ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 119. Творчество Жан-Луи-Андре-Теодора Жерико

сверху выбрана автором (позиция того, кто смотрит на это сверху, - позиция Всевышнего). Композиция креста напоминает о традиции Микеланджело – «Страшного суда». Крест, формируемый сгустками человеческих тел, – также свидетельство актуальности художественного метода Микеланджело. Крест, отсылающий в понятию Распятия, как раз и высвечивает суть как самого священного события, так и его значения для каждого христианина: через физическую смерть, муки плоти, отчаяние, безысходность – далее через молитву и надежду в узрению призрака спасения. И человек изображен не спасенным, но вечно устремленным к спасению.

Врезультате человеческая жизнь моделируется как вечная борьба человеческого и животного в человеке, как смятенного ужаса на границе между бытием и небытием, в крестном пути вечных греховных мук плоти («Плот «Медузы»).

Концепция жизни как крестного пути к спасению из пучин собственной греховности.

3.Спецификаромантическоймоделимиравпроизведениях позднегопериодатворчестваЖ.-Л.-А.-Т.Жерико

Впоздний период творчества происходит эволюция портретного жанра по отношению к портретам первого периода творчества. Создается цикл портретов умалишенных, представляющих портрет человеческой души, преодолевающей телесную оболочку.

Лекция120. Живописьстиля«романтизм» вЗападнойЕвропе1830-1850-хгг. ТворчествоЭ.Делакура

Планлекции

1. Специфика романтизма зрелого этапа 1830-1850-х гг.

2. Периодизация творчества Э.Делакруа. Характеристика этапов творчества.

1. Спецификаромантизмазрелогоэтапа1830-1850-хгг.

Тема разочарованности земным греховным бытием, рефлексии человечества над энтузиазным стремлением собственной жизни становится определяющей во второй период развития романтического мироотношения в живописи Западной Европы в XIX в. В художественное пространство произведений вводятся персонажи, фиксирующие необходимость не деятельностного, но рефлектирующего, созерцательного подхода к жизни.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-827-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура

2. ПериодизациятворчестваФердинанд-Эжен-ВиктораДелакруа(1798-1863). Характеристикаэтаповтворчества

Основные творческие этапы:

1)1822-1831 гг.: литература видится как вербальная модель для изобразительного творчества. Единство литературных идей Данте (спуститься в ад человеческого греха, чтобы подняться в рай через очищение), Шекспира (тема тленности человека, вопроса грани между бытием и небытием), Мильтона (искушение человека дьяволом, Сатана, как разрушительная сила, постоянно рядом с человеком и ставящая человека постоянно в состояние выбора), Гете (тема сделки с дьяволом, продажа души, человек, продавший душу дьяволу).

Актуальна тема тотальной греховности человечества, человек плывет в море греховности, адовы волны омывают человека («Ладья Данте»), греховность становится причиной гибели («Смерть Сарданапала»), всеобщей гибели, разрушения человека, разрушения государств («Свобода, ведущая народ»), но есть всегда момент осознания гибельности своего положения, осознания, не способного изменить ситуацию, но отрефлектировать, отстраниться, прозреть смысл происходящего.

Концепция Делакруа – Дьявол близок человеку и искушает его постоянно, управляет его судьбой (тема Фауста), человек готов продать душу дьяволу.

Данные годы - время актуальности идей произведения «Плот «Медузы» Жерико: высказывается сходная идейная программа.

Актуальна тема самоуничтожения, человека наедине с собой, со своим греховным плаванием.

2)1832 – путешествие в Марокко. Тема Востока получает новое звучание: человеческое достоинство, созерцательность, душевный покой и гармония. Образец произведений данного мироотношения - «Алжирские женщины». Основа для осмысления, нового постижения античности.

3)1838-1847 – начало росписей в библиотеке Бурбонского дворца: «Орфей» - классицистическая концепция.

4)1848 – 1850-е – картины на новозаветные сюжеты страстей: «Положение во гроб».

5)1855-1861 – росписи в Капелле Ангелов церкви Сен Сюльпис, тема божественного возмездия. «Борьба Иакова с ангелом».

«Резня на Хиосе», 1824, Лувр. В основе с южета – реальные события освободительной войны против турецких поработителей в Греции в 1821 г. Турки уничтожили на острове Хиос 25.000 человек, уведя в рабство женщин и детей. Действие сосредоточено на переднем плане. Композиция во многом соблюдает пирамидальность своего устройства. На переднем плане – неподвижные фигуры. Т.е. изображена не резня в действии, а ее последствия. Резня бушует на дальнем плане – в центре композиции, на среднем плане также присутствуют активные действия (похищение гречанки), но к переднему плану все как бы успокаивается: здесь царит либо вечный покой

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-828-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура

смерти (мертвые персонажи), либо взгляд большинства живых персонажей устремлен в небеса – не сопротивление, но взывание к божественному свидетельству творящейся несправедливости, обретение покоя в выходе за пределы кровавой сцены.

В колористическом отношении использовано сопоставление, оптическая смесь красного и зеленого, контуры тел обрисовывают красные тени, как бы омывая их кровью.

«Греция на развалинах Миссолунги», 1826 г. Можно провести параллели между этим произведением и картиной «Свобода, ведущая народ». В обоих произведениях представлен женский персонаж, шествующий по развалинам. Эти параллели между «Грецией на развалинах» и «Свободой на баррикадах» позволяют содержательно сблизить развалины и баррикады, т.е. баррикады как символ пагубных разрушений. Качества аллегории государства можно распространить и на Свободу, приобретающую черты Франции (флаг). Наконец, одиночество фигуры Греции не столь очевидно в решении фигуры Свободы, но при более глубоком рассмотрении становится гораздо более трагическим, поскольку это одиночество среди толпы идущих мимо.

«Свобода, ведущая народ», 1830, Лувр. Это произведение имело название «28 июля», потом приобрело наименование «Свобода, ведущая народ на баррикады». В подготовительном рисунке наличествует противостояние, борьба с властями, в окончательном варианте – лишь движение восставших. В обратную сторону развернутая композиция «Плота «Медузы» Жерико составляет основу композиции данного произведения. Соответственно, это тоже движение людей на плоту жизни, только «море» здесь более конкретизировано: персонифицировано городом, социумом. По сравнению с подготовительным рисунком Делакруа меняется фигура ведущего: до этого был политический деятель – один из вождей восстания, в окончательном варианте – аллегория свободы, символ. Традиция Давида – через античные приемы/персонажей героизируется современность.

Известен некий эпизод революционных событий, очевидцем которого якобы был Делакруа: на его глазах погиб юноша, и умирая сказал: «Если я умру, запомните, меня зовут Арколь». Гибели Арколя Делакруа посвятил большой рисунок. Но в окончательном варианте подобная узкая документальность отступает на дальний план и теряет свою актуальность. Введение фигуры Свободы мифологизирует событие.

Изображена сфера человеческого потока, дымовая завеса за спинами идущих на зрителя людей и другой берег Сены с изображением зданий, а также башен собора Парижской Богоматери. Небо в дыму. В процессии можно выделить несколько стадий, репрезентированных отдельными персонажами и группами персонажей. На переднем плане, впереди процессии, «передовым», «ведущим» элементом выступают трупы: тела погибших и являются своеобразной баррикадой, по которой идут, преодолевая их как препятствие, живые. Они – первая шеренга иллюзорного движения. Мертвые обворованы: сняты штаны, сапоги, что говорит о

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-829-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура

непочтительном отношении к ним. Следующая «шеренга» образована тремя персонажами – мужчиной у ног Свободы, смотрящим на нее, самой шагающей Свободой, «Гаврошем». Эта триада образует пирамидальную композицию, содержа самую высокую точку людского потока. В Героине сочетаются атрибуты современности (головной убор, платье, трехцветный флаг, штык) и вневременности: обнаженность (знак божественных одежд, а также чистоты, истинности той идеи, которой вдохновляются шествующие свыше), скульптурные формы, уподобляющие женскую фигуру статуе. Далее

– персонаж в цилиндре, за ним – герои с саблями наголо, яростно устремленные вперед.

Революция здесь предстает как наиболее наглядный момент истории, раскрывающий движущие силы человечества. Революция – это обнажение грехов человеческих, ситуация, когда человеческие пороки выходят на передний план: это ступание по трупам людей; это воровство; неуважение к мертвым; разбой; оружие в руках детей – убийство как программа воспитания подрастающего поколения, воспитание убийц. И тот факт, что ребенок с пистолетом в каждой руке идет во главе движения, является знаком будущего кровопролития, которое придет на смену событиям революции, будущее-убийца идет во главе процессии. Главный грех – желание убивать других людей, ненависть. Противника здесь нет, т.е. ожесточенность и ненависть, стремление к уничтожению, приводящее к самоуничтожению понимается как качество, объективно присущее человеку и, более того, двигающее человечество.

Композиция картины «Свобода, ведущая народ» и картины Жерико «Плот «Медузы»: диаметрально развернута: движение не от переднего плана к дальнему, а от дальнего к переднему, не по восходящей диагонали из нижнего левого в правый верхний угол, а по нисходящей диагонали из левого верхнего в правый нижний. Сходство содержится и в единстве паруса/ткани в руках машущих на бочке и флага в руках стоящей выше всех Свободы: всякий раз это знак спасения. Сходство можно усмотреть и в характере персонажей переднего плана, выходящего на зрителя, – изображение мертвых распластанных, выходящих за пределы холста тел. Но если в картине Жерико они выступали точкой отсчета движения, тем необходимым заразительным элементом, провоцирующим перешагнуть за смерть, шагнуть в надежду, пойти по крестному пути мук человеческой плоти, обрести спасение, то здесь мертвые тела являются предметом устремления толпы, движущейся на них. Соответственно, переступание через смерть не происходит, наоборот, явлено движение к смерти: на переднем плане представлено то, к чему придут идущие.

Следует отметить, что решение ладьи, движущейся по морю бурь человеческой греховности, было не только взято из картины Жерико, но и было актуально для самого Делакруа: «Ладья Данте» - самое первое произведение (а также «Кораблекрушение Дон Жуана», «Христос в море Галилейском»).

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-830-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура

Выстраивается следующая двойственная картина: идущим дан божественный вдохновитель, но они не видят его и идут мимо (единственный смотрящий скорее вдохновлен не призывом богини Свободы, но ее женским воплощением, он не следует за ней, но взглядом и позой своей останавливает ее движение, проявляя к ней интерес скорее как к полуобнаженной женщине, т.е. здесь, как вообще вокруг Свободы представлено извращение той идеи, которую она несет, оборачивание истинных ценностей ложными, всюду царит преступление, преступание через божественные заповеди «не укради», «не убий»). И таким образом божественный призыв, вдохновляющий праведными идеями свободы, равенства и братства, оказывается не услышанным. Подобно нарушенным заповедям, нарушаются и составляющие этого призыва: каждый за себя в этом движении (нарушение братства), не свободен от своих личных помыслов (нарушение принципа свободы). И финалом этого движения становится смерть. Показательно, что из группы мертвых на переднем плане вырастает вектор движения другой направленности – по доскам баррикад (на одной из которых Делакруа ставит свое имя и фамилию, на другой – 1830 г.)

– за дымовую завесу – к пространству другого берега, где находится Собор Парижской Богоматери. Тем самым обозначается альтернатива гибельному пути, составляющему основное движение человечества, ведущее к тупику смерти. Но эта смерть не для зрителя, но для идущих содержит в себе возможность выхода – через неприятие, через создание эффекта «дойти до края».

Картина построена в соответствии с диагональю демонстрации: демонстрируются разрушительные последствия и то, как поступать не должно, что заставляет задуматься зрителя.

«Смерть Сарданапала», 1827-28 гг. Это произведение дважды повторялось Делакруа. Композиция во многом подобна композиции произведения «Свобода, ведущая народ»: действие выстраивается по такой же нисходящей диагонали. Провести параллели необходимо также и с общим источником этого замысла: «Плотом «Медузы» Т.Жерико. Фигура женского персонажа, лежащая ничком на постели, раскинув руки, подобна мертвому на плоту, которого Жерико писал с Делакруа. Это тоже своеобразный плот, влекомый к гибели. Но здесь роль кормчего выполняет фигура Сарданапала, возвышающегося над всем этим буйством в стоически спокойно созерцательной позе. Эта фигура подобна фигуре на плоту у Жерико; в произведении Жерико фигура старца задает иной вектор движения: не безусловного и неутомимого устремления к спасению, к парусу на горизонте, но отстранения и рационального выхода за пределы вечного двигателя человеческой жизни. В произведении Делакруа эта модель отстранения оказывается во главе угла, во главе всей пирамиды из тел людей, коней, драгоценностей. Все эти элементы, наполняющие картину, есть предметы роскоши, средоточие богатства и власти, владения всевозможными ценностями материального мира.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-831-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 120. Живопись стиля «романтизм» в Западной Европе 1830-1850-х гг. Творчество Э.Делакура

Этот сюжет был взят из произведения Дж.Г.Байрона, у которого есть классицистическая трагедия об ассирийском деспоте Сарданапале, последнем царе Ниневии, который повелел сжечь себя на костре, когда мидяне завладели его столицей. Сарданапал возложил на костер все свои несметные сокровища: «познав усладу всевозможных и диковинных наслаждений, царь принял смерть с подобающим ему достоинством», - заключает Атеней. Существует такой индийский обряд, с которым познакомился Делакруа, – в случае смерти мужа в жертву приносят женвдов, которые восходят на костер жертвоприношения.

Вся композиция в целом здесь подчиняется некоторому визуальному понятию жертвенного костра, на который восходят все, и в жертву момента стоического отречения приносится все то, что и привело жизнь к разрушению. Исследователями указывается идейная близость мировоззрения Делакруа и художественных текстов маркиза де Сада. Философия де Сада основана на двух тезисах: «жизнь есть поиск наслаждения» и «наслаждение пропорционально разрушению жизни». Особенно наглядно данные тезисы в свернутом виде явлены в сцене на переднем плане, где происходит убийство женщины: разрушение наслаждения. Момент разрушения предметов наслаждения приносит Сарданапалу миг возвышения и успокоенности. И это не просто миг один из многих, а единственно возможный – последний миг, минута перед смертью, мгновение, становящееся вечностью.

Представлен процесс обретения истинных ценностей в разрушающем огне смерти.

Смерть, причем мученическая, понимается как наказание, бич Божий за грехи человеческие. Одними из главных грехов предстают жажда телесных наслаждений, стремление к богатству, удовлетворение сладострастия, а также человеческая склонность к взаимному истреблению. Эта тема решалась в «Смерти Сарданапала». Наказание обретается внутри самого человека, как и грех.

Для произведений позднего периода творчества Э.Делакруа характерно соединение романтической и классицистической линий: в росписях в залах Бурбонского дворца и капеллы Ангелов в церкви Сен Сюльпис.

В цикле росписей капеллы Ангелов представлена борьба ангельской силы с человеком и с дьяволом. Это равная борьба и победоносная борьба как возмездие, наказание за презрение божественных ценностей, низвержение человеческое становится в этом цикле основой для низвержения дьявольского. Ангельская сила выполняет функцию всевидящего ока Бога, посылающего эту силу для очистительной борьбы с Дьяволом в его не Ангельское войско, здесь разворачивается в своей функции уничтожения темных сил. Показательны изменения, которые претерпевает концепция Делакруа в последний период: если в раннем творчестве человек в одиночестве погрязал в море своей греховности, своих искушений, то теперь ему является божественная сила, получает развитие тема божественного возмездия за грехи.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-832-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция121. Национальныеживописныешколы стиля«романтизм» вXIX в.: Англия

Планлекции

1. Творчество У.Блейка.

2. Творчество художников Братства Прерафаэлитов.

3. Пейзажное искусство Англии XIX в. Творчество У.Тёрнера.

1. ТворчествоУ.Блейка

Искусство Уильяма Блейка (1757–1827) также во многом обусловлено временем, когда этические идеалы классицизма еще не утратили своего значения, но уже рождалось новое свободное представление о человеческой личности, связанное с крепнущим романтизмом, осознавалась особая роль субъективного творческого начала, когда вместе с тем стало высоко цениться искусство средневековья с его органической жизнью формы. Все эти тенденции наложили свой отпечаток на формирование личности Блейка, который ко всему этому был не только художником, но и замечательным поэтом. Его фигура словно предвещает художника далекого будущего. Дело не в качестве и характере его манеры, а в самом принципе органического единства образного и умозрительного начала, поэтического и пластического видения. Поэтому наиболее убеждают его иллюстрации к собственным стихам и поэмам («Песни Невинности», 1789; «Песни Опыта», 1794; поэма «Америка», 1793), демонстрирующие единство слова и образа, текста и рисунка, музыкального звучания стиха и колористической или светотеневой гаммы. Творчество Блейка осталось почти незамеченным при жизни художника и лишь столетие спустя получило признание и нашло широкий отклик.

2. ТворчествохудожниковБратстваПрерафаэлитов

Творчество художников Братства Прерафаэлитов в искусстве Англии занимает пограничное положение между стилевыми пространствами «ареаромантизм» и «ареаклассицизм».

Прерафаэлиты, или «Братство Прерафаэлитов» (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood, от лат. ргае - «перед», «впереди», итал. Rafael - Рафаэль и англ. brotherhood - «братство») -творческое объединение английских мастеров, возникшее осенью 1848 г. Изначально в состав Братства входили семеро: художники Данте Габриэл Россетти, Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Миллес (собственно организаторы Братства), Джеймс Коллинсон, скульптор Томас Вулнер, теоретики и художественные критики Уильям Майкл Россетти и Фредерик Джордж Стивене.

Официально Братство в первоначальном составе просуществовало очень недолго – около четырех лет. В 1850 г. из него вышел Коллинсон, в

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-833-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия

1852 -Вулнер, Хант и Миллес. Второй период существования прерафаэлитов начался в 1853 г., когда к Д.Г. Россетти, оставшемуся верным прежним идеалам, примкнули Уильям Моррис и Эдуард Берн-Джонс, возглавивший прерафаэлитское движение в 70-х гг., когда Россетти практически перестал заниматься живописью.

Рассматривая художественные традиции Братства, следует рассмотреть само его название - Братство Прерафаэлитов. Будучи не только практиками, прерафаэлиты излагали свои идеи в теоретических статьях, рассказах и поэмах, к которым и следует обратиться. Хант в своей книге «Прерафаэлитизм и прерафаэлитское братство» пишет: «Принятое название отрицает малейший намек на рабское подражание старым идеалам. Прерафаэлит - это не предшественник Рафаэля. Всех живописцев, что рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами. Название «Прерафаэлит» подразумевает отсутствие влияния развратителей совершенства, даже если в их число включить - из-за некоторых вещей - и самого Рафаэля и принятие в то же время его более искренних предшественников».

Под «более искренними предшественниками» прерафаэлиты подразумевали художников поздней Готики, Треченто, Кватроченто, среди них - Мазаччо, фра Анджелико, Боттичелли, Мантенья, Ван Эйк. В этом сказывалось противостояние прерафаэлитов академической живописной школе, основанной на прямом цитировании формальных сторон произведений, в частности Рафаэля. Идеалом Братства стало средневековье (даже само слово «братство» предполагает связь со средневековой закрытой монашеской организацией, тайным сообществом), Треченто, Кватроченто, более искренние, непосредственные. Обращение к ним происходило на нескольких уровнях:

•Обращение к природе. Уильям Моррис в статье «Английская школа прерафаэлитов» назвал в качестве одной из характерных черт Готики любовь

кприроде; в произведениях мастеров Кватроченто природа также играла большую роль. У прерафаэлитов это отразилось в их живописании с натуры, на пленере, в позировании друг другу, в натуралистичности произведений; но их натуралистичность не тождественна фотографической точности, так как в противном случае теряется художественность. Натурализм необходим прерафаэлитам как изучение природы, законов творения через нее; для того, чтобы обнаружить священное в жизни, приблизить его к человеку, сделать более понятным; только в природе, не испорченной цивилизацией, можно найти идеальное. Их натурализм, согласно Моррису, заключается в том, чтобы тщательность, правдивость рисунка служила, прежде всего, средством общения зрителя с произведением.

•Классицистические тенденции. К пространству ареаклассицизма можно причислить искусство периода Кватроченто, которое было одним из образцов для творчества Братства, поэтому, несмотря на то, что прерафаэлитов принято относить к романтизму, порою в их творчестве можно выделить некоторые черты классицизма, такие как: линейность -

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-834-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия

четкость контуров, преобладание линеарного начала; плоскостность – явное деление на планы; статичность, застылость даже в сюжетах, предполагающих движение, - эти черты можно обнаружить, к примеру, в произведениях «Верь мне», «Рыцарь Айсамбе на переправе: Греза былого» Миллеса.

•Технические приемы. Восстав против Академии, прерафаэлиты выступали не только против прямого заимствования, формальности искусства, но и против самой организации процесса обучения. В частности, они выступали за необходимость восстановления стадии подмастерьев для обучения будущих мастеров обращению с материалом, так как художник, не прошедший эту стадию не может в максимальной степени использовать все содержательные возможности материала. «Живописец, не зная природы своих материалов, не может судить о них и мудро применять приобретаемые продукты. Дело не пойдет, пока сами живописцы не овладеют техническими тайнами». Поэтому в своем творчестве прерафаэлиты стремились самостоятельно изготовлять краски, масла, подготавливать холсты. Они разработали собственную технику живописания маслом, близкую по сути фресковой живописи.

•Характерными чертами произведений У. Блейка можно назвать мистицизм, вытянутость пропорций, но одновременно и мощность телосложения, яркие краски, что говорит о необходимости поиска человеком-героем (мощность телосложения) сугубо индивидуального пути соединения с Абсолютом (мистицизм) через свое расконечивание (вытянутость пропорций). Эти же характеристики обнаруживаются в творчестве прерафаэлитов, например, Россетти.

Подводя итог, можно выделить следующие основные традиции в произведениях прерафаэлитов:

1.Поздняя Готика, Треченто, Кватроченто;

2.Национальное искусство:

•Готика;

•Художники XVIII - начала XIX вв.: Хогарт, Блейк.

Особенности художественного языка

•Сюжеты, к которым обращались прерафаэлиты, можно разделить на три основные группы: религиозные, литературные и современные.

•Желая писать произведения, исполненные духовности, высокой нравственности, чистоты, члены Братства использовали в качестве художественного материала Библию, причем зачастую ее апокрифические сюжеты; либо прибегали к новаторским трактовкам сюжетов канонических. Это можно считать чертой романтизма в прерафаэлитизме, предполагающего индивидуальное, личностное стремление человека к Абсолютному, проявляющееся, в том числе, и в собственной индивидуальной трактовке; с другой стороны, данную характеристику можно рассматривать как одно из проявлений восстания против академических догм на уровне выбора сюжета.

Вкачестве примера можно назвать произведения «Козел отпущения» Ханта, «Христос в родительском доме» Миллеса (не канонические) и

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-835-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия

«Благовещение» Россетти (нетрадиционное решение: Дева Мария в белых одеждах, на кровати, ангел без крыльев, язычки пламени на его ногах).

•Обращение к литературным сюжетам средневековья и Возрождения - легенды, баллады, произведения Данте, Шекспира - было продиктовано стремлением найти идеальное, отсутствующее в реальном современном мире, в событиях былых времен. Другим литературным источником сюжетики являлись произведения Байрона, творчество которого во многом созвучно прерафаэлитам: недовольство современностью, невозможность найти идеал в современной цивилизации; этим же чувством проникнуты произведения Братства на сюжеты из современной жизни.

•На втором этапе прерафаэлитизма можно обнаружить интерес к античным историческим и мифологическим сюжетам: «Зловещая голова» Берн-Джонса, «Купание Психеи» Лейтена.

Порою совмещение разновременных традиций в одном произведении, то есть решение, к примеру, античного сюжета в духе эпохи Средневековья, где античный герой изображен в рыцарских доспехах («Зловещая голова»).

Колорит, используемый прерафаэлитами, - это чистые краски, локальные цвета, хотя часто можно наблюдать и тоновую живопись; в связи

счем невозможно однозначно говорить о преобладании линеарности либо живописности. Так, даже в творчестве одного автора, Россетти, можно обнаружить обе эти тенденции: линеарность в «Благовещение», живописность, тонкие переходы в «Деве печали». Яркость цвета была обусловлена обращением к традициям мастеров Возрождения, не знавшим Леонардо да Винчи с его черными тенями; и вниманием к природе, еще не испорченной пагубным влиянием современной цивилизации, делающей мир серым, бесцветным.

Созерцательность; застылость фигур, находящихся в движении, что обращает к необходимости движения не телесного в реальном, материальном мире, но движения духовного.

Активное обращение к природе, натуралистическое изображение, внимание к природным деталям свидетельствуют о необходимости изучения Творения, так как именно в нем максимально выражено Божественное. Прерафаэлиты ратовали за отказ от отступлений от природы, отказ от идеализации и типизации, хотя нельзя говорить о полном отсутствии этих черт в их искусстве, лишь о снижении их степени даже по сравнению с английскими мастерами романтического толка ХVШ в.

Всегда обязательное присутствие в произведениях двоих: природы и человека - идеальный герой родственен природе, не оторван от нее; современная же цивилизация изолировала человека от мира природы, мира идеального, человек в современном мире самоутверждается и соучаствует в самоутверждении социума, а не Полноты Бытия, к последнему же призывают члены Братства в своих произведениях. Полотна больших размеров, необходимые для изображения человеческих фигур и предметов в натуральную величину, для максимального приближения зрителя к

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-836-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия

произведению, предлагающему индивидуальный путь стремления к Абсолютному.

Декоративность - узорочье, украшательство, распространенное зачастую по всей плоскости холста; обилие, богатство деталей, внимание к проработке как переднего, так и заднего планов, но «не только для детальной законченности, но и для того, чтобы глубже изучить самые основы природы и избежать условной трактовки фонов». Декоративность наряду с подражанием природе и «общением со зрителем» (под этим, видимо, можно понимать стремление приблизить искусство к человеку за счет натурализма, изображения в натуральную величину и др.) У. Моррис назвал в качестве необходимой составляющей великого произведения искусства.

«Светоч мира» У.Х. Ханта как репрезентант прерафаэлитизма

•Данное произведение, уже на материальном уровне отсылает нас к одной из обозначенных традиций прерафаэлитов - к технике старых мастеров, писавших свои работы не на холсте - «Светоч мира» написан маслом по холсту на дереве.

•Произведение написано на религиозный сюжет, но его нет в Писании: Христос стучится в бедную хижину, неся свет; то есть перед нами авторская, личностная трактовка не библейского сюжета, а собственно христианской истории.

•Мистицизм (мист - ищущий свой индивидуальный путь к Богу), свойственный творчеству прерафаэлитов, выражается здесь в таинственности, сверхъестественности, визуализированных через связь с огнем, временем суток (ночь), необычным сюжетом.

•Временное совмещение: Иисус изображен в средневековых королевских одеждах, фонарь имеет готические очертания.

•Вытянутые пропорции собственно вертикального формата произведения, Иисуса, фонаря в его руке отсылают к готическим традициям,

атакже к творчеству У. Блейка.

Соприсутствие человеческой фигуры и природы, которые написаны с натуры, но присутствует доля идеализации.

•Декоративность: узорчатый плащ, тонкий узор ветвей на фоне неба.

•Яркие чистые цвета, контрастные сочетания. Несмотря на то, что изображена ночная сцена, небо довольно светлое, не черное, а зеленое.

•Закрытая дверь, перед которой выросла и успела засохнуть трава, свидетельствующая о том, что дверь не открывалась уже очень давно. То есть человек в своем мире отграничился от природы и даже не предпринимает попыток найти связь с нею. Эта же дверь, отделяющая людское жилище от Христа, говорит о том, что современность отгородилась от святого, идеал необходимо искать в былых временах, в Средневековье (Христос в средневековых одеждах и в короне, именно в то время он был истинным Царем).

•Этическая функция живописи также явлена в данном произведении: Христос несет свет, он просвещает, он есть свет в темноте, поглотившей человечество. Об этом свидетельствует подобие очертаний фонаря и

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-837-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия

собственно вытянутого вертикального закругленного формата произведения. Можно сказать, что все полотно и есть этот фонарь, освещающий темное пространство, а Христос - огонек, горящий в нем; об этом говорит наличие двух самых светлых пятен в произведении: нимба Иисуса и огня внутри фонаря. Следовательно, как фонарь освещает темноту, так и произведение освещает реальную жизнь, причем не только освещает, но в силу священности горящего в ней огня и освящает, вносит в реальность современного человека свет идеального. Таким образом, цель данного произведения - просвещение и одновременное освящение людей, демонстрирование им истины, идеала, от которого они тщательно и давно отгородились; люди замкнулись в своем пространстве, что привело к запущенности и отсутствию порядка в современности, искусство же прерафаэлитов призвано показать человеку идеал, оставленный им в Средневековье, приобщить к нему.

3. ПейзажноеискусствоАнглииXIX в. ТворчествоУ.Тёрнера

Крупнейший английский пейзажист – Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Творчество Тернера не отличается цельностью и простотой. Наследие его громадно. Он оставил множество картин и бесчисленное количество акварелей, расцвеченных рисунков и гравюр. На протяжении всей жизни он создавал вымышленные пейзажи классицистического характера в духе Клода Лоррена, подчас с мифологическим или историческим стаффажем. В то же время он делал зарисовки и этюды с натуры. Наиболее перспективную для будущего часть его наследия представляют романтические полотна, запечатлевающие проявления природных стихий, – туман, дождь, снежную бурю, шторм на море, к изображению которых он обратился примерно с 1820-х гг. Тонкие переходы цвета, богатство красочных отношений позволяют художнику дать волнующую картину возникающих при этом эффектов освещения. Об этом лучше всего свидетельствует картина «Дождь, пар, скорость» (1844) – изображение поезда, мчащегося сквозь туман и дождь. Это произведение можно назвать предтечей импрессионизма. Представлено оплотнение, неясное вычленение природных сил.

В произведениях У.Тёрнера создается модель мифологии природы. Природные явления постигаются как процессы, в которых является божество, но лишенное антропоморфных характеристик. Мифология цвета, мифология пейзажа без прямого использования мифологических фигур, силы природы – как божественное проявление, явление мифа. Например: «Улисс насмехается над Полифемом»: восход солнца – едва видимые очертания коней колесницы богини зари – Авроры. Произведения Тёрнера – мистерия богов, воплощенных в природных формах.

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-838-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция122. Национальныеживописныешколы стиля«романтизм» вXIX в.: Германия

Планлекции

1. Концепция немецкого романтизма в творчестве Ф.О.Рунге.

2. Концепция немецкого романтизма в творчестве К.Д.Фридриха. 3. Концепция немецкого романтизма второй половины XIX в.

1. КонцепциянемецкогоромантизмавтворчествеФ.О.Рунге

Творчество Филиппа Отто Рунге (1777–1810). Чувство сокровенности процесса познания действительности пронизывает все его творчество. Рунге

всвоих произведениях вырабатывал концепцию пейзажной живописи, основанной на раскрытии темы слияния человека с вселенной. Почти все годы своей короткой творческой жизни Рунге работал над четырьмя полотнами «Времен дня», которыми он мечтал украсить специально сооруженное здание, где их показ сопровождался бы музыкой и стихами, воплощая мечту романтизма о синтетическом воздействии различных видов искусства на человека. Как показывают эскизы, выполненные в рисунке и офорте, и оконченная картина «Утро», замысел цикла для своей реализации привлекает символические знаки. В пейзажах и в портретах на первый план в облике человека выходит светлое душевное состояние, которое ценили ранние романтики, называя его «истинным веселием сердца», «драгоценным перлом человеческого бытия», и которое они искали, обращаясь к изображению природы, детей, растений. В этом отношении он был близок своим собратьям-литераторам (Новалис в «Учениках в Саисе», Фр. Шлегель

в«Люцинде»).

Принято считать, что основное в творчестве Рунге – портрет, ибо все главные его произведения – «Мы втроем» (1805), «Дети Хюльзенбек» (1805– 1806), «Мои родители» (1806) –портретные изображения конкретных лиц. Но каждое из них представляет человека неотрывно от природы, света, растений, которые входят в художественную ткань образа, превращая портрет в какойто новый жанр, исполненный философских размышлений художника о мироздании. Фигурка маленькой дочки друга Рунге Пертеса на ее портрете 1805 г. – средоточие сложных соотношений замкнутого, строгого пространства комнаты и безграничного простора за окном, темноты, царящей в помещении, и света, льющегося снаружи, скользящего по предметам и окутывающего мягким золотым сиянием облик ребенка. В портрете родителей (1806) мысль о преходящести конкретной человеческой личности, о неизбежности смены одного поколения другим истолкована как непреложный и естественный закон. И этим определяется торжественный строй всего полотна: хотя страшны разрушения, произведенные в облике человека старостью, безжалостно изображенные художником, они

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-839-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия

воспринимаются естественной закономерностью рядом с безмятежностью младенчества и вечностью природы.

Полотна Рунге исполнены своего рода наивного жизнелюбия «изначального изобретателя» – наиболее ценимого романтиками качества в художественном творчестве. Именно его они жадно искали, приобщаясь к народной поэзии, народному ремеслу, искусству примитива. У Рунге это проявляется в непреклонной уверенности, что грубоватая характерность образов, добытая непредвзятым достоверным исследованием природы, прекраснее изящной гармонии идеального, покоящейся на традиционных классических представлениях.

2. КонцепциянемецкогоромантизмавтворчествеК.Д.Фридриха

Наиболее ярким художником немецкого романтизма второго этапа был Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Творчество Фридриха оказало большое влияние на современное ему искусство. Под его влиянием складывалась пейзажная живопись берлинца К. Блехена, дюссельдорфца К.-Ф. Лессинга, дрезденских художников Г.-Ф. Керстинга, К.-Г. Каруса, Э.-Ф. Оеме.

Художественным материалом выступают руины готических храмов, призрачно вырастающие в чаще леса, и одинокие часовенки среди диковинного бурелома, и деревья с торчащими из-под снега сучьями.

В произведениях предстает постоянная изменчивость природы, переломные моменты дня: закаты и восходы солнца, утренние и вечерние сумерки. Эти переходные состояния приобретают в картинах Фридриха особую поэтическую значительность. То утренний предрассветный туман заливает мир холодной, зябкой белесоватостью, словно смывающей яркую цветность земного обличья, то художник улавливает краткий миг вечерних сумерек, когда в небе еще остывают багровые следы зашедшего солнца и землю подергивает синеватая прохлада, как бы съедающая красочную пестроту окружающего. И, хотя Фридрих удивительно точен в воспроизведении реального облика природы, пейзаж для него – это раскрытие цельной картины мироздания, глубокое философское размышление и осмысление места человека в мире. Величавое ощущение постоянного круговорота природы, смены людских поколений, времени дня пронизывает его произведения, составляет истинное их содержание. Глуховатый колорит его полотен построен еще на созвучиях локального цвета, но они выражают хмурую зелень темных сырых елей, почти монохромную графичность зимнего пейзажа («Руины монастыря в дубовом лесу», 1812 – 1820), яркость заката («Ступени жизни», 1820-е гг.), предвещая колористические поиски живописи XIX в. Чаще всего принципом композиционного построения становится изображение разрыва между фигурками первого плана и беспредельностью дали.

Его излюбленный мотив, многократно, с неотразимой достоверностью воссозданный им в живописных полотнах, – кристальная прозрачность вечернего неба, когда весь мир предстает на его фоне в удивительно четких

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-840-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия

силуэтах. Это время чуткой тишины. Она пронизывает природу. Все замерло, словно прислушиваясь к своей внутренней жизни. И в человеке возникает особое расположение души к углубленному созерцанию себя, окружающего мира, рождается ясность мысли и чувства, ощущение гармонии со всем сущим. Фридрих любит вводить в эти пейзажи фигуры людей, то сидящих на валунах на берегу моря («Восход луны над морем», 1821–1822), то на носу парусника («На паруснике», ок. 1812–1820), и задумчиво глядящих на безбрежную гладь моря.

Дух историзма, который принесли романтики в искусство, проявлялся не только в исторических пейзажах Фридриха (как и вообще не столько в исторических сюжетах), а прежде всего в чуткости художника к постоянной изменчивости природы, в понимании мира как постоянно меняющейся в своих конкретных проявлениях данности. Примечательно, что Фридрих постоянно требовал от художников изучать, исследовать и познавать свое время.

На второе десятилетие XIX в. приходится расцвет в немецком пейзаже и того героического направления, которое воспринимало мировое развитие как цепь катастроф и которое так привычно связывается в нашем представлении с мятежным духом романтизма. Подобную концепцию можно наблюдать в пейзажах К. Ротмана (1797–1850), К.-Ф. Фора (1795–1818), Ф.-Т. Хорни (1798–1824). Земля изображена лежащей в эпической неподвижности под ясным куполом неба. Но она несет в себе следы прежних катастроф, врезавших в ее тело расселины, ущелья, вздыбивших ее грядами гор. Еще более характерны полотна Иозефа Антона Коха (1768–1839). В его пейзажах могучая стихия природы предстает то в величественной картине Шмадрибахского водопада (1811–1812) – с лавиной черной в своей глубине воды, со зловещей белизной кружев пены, то в грандиозной панораме Бернского нагорья (1811), замкнутого причудливым нагромождением горных массивов с недоступными снежными пиками скал.

Для дальнейшего развития романтизма очень характерен своеобразный жанр интерьера в живописи Фридриха, Г.-Ф. Керстинга (1785–1847). Эти интерьеры менее всего уютны и замкнуты, скорее, они поражают аскетичной строгостью ритмов пустых стен, четкой выявленностью геометрических форм предметов, определенностью рисунка. Человек возникает в них в сложных пространственных соотношениях, о которых уже говорилось при анализе портрета маленькой Пертес Ф.-О. Рунге. Особое значение приобретает введение в интерьер зеркала, как это сделал Керстинг, изображая вышивальщицу (1812). Как и в большинстве подобных изображений, скромная фигура девушки повернута к зрителю спиной, но висящее у окна зеркало вдруг возвращает нам иной облик: полное очарования, обворожительное личико, обрамленное кокетливыми локонами. В этом приеме художника – особая прелесть и чисто романтическая усложненность изображения, когда оно как бы раздваивается, возникая одновременно в двух реальностях. Зеркало волновало воображение романтиков не столько своей способностью точно повторить мир, сколько

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-841-

ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.

Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия

таинственной способностью вызвать двойника – излюбленный прием, позволяющий спаять в неразрывное единство противоположные начала: добро и зло, свет и мрак.

3. КонцепциянемецкогоромантизмавторойполовиныXIX в.

Художником, с именем которого для немецкого искусства второй половины XIX в. связано наиболее полное и разностороннее развитие романтических тенденций, был Адольф Менцель (1815–1905). Его долгий творческий путь, энциклопедическая широта его поисков в различных областях живописи и графики оказали большое влияние на немецкое искусство.

Более, чем это принято думать, творчество Менцеля обязано романтической традиции. Его связи с ней вызывают в памяти сложную диалектику наследования и отрицания, свойственную отношению к романтизму поэзии Гейне. Тематикой своих произведений 40-х годов Менцель кажется далеким от социальных идей. Но никто из немецких художников не выразил так ярко жажду перемен, так юношески свежо, радостно не воспел этот постоянно меняющийся, подвижный мир, не связал его с повседневным созиданием человека, как Менцель. Он совершил то, что в этюдах Блехена и многих других возникало предвидением будущего.

Идея диалектики всеобщего развития, воспринятая Менцелем в теориях романтиков, прежде всего Шлейермахера, осталась для него определяющей на всю жизнь. Идея диалектичности развития, столь глубоко разработанная немецкими романтиками, получает в творчестве Менцеля новое претворение, будучи отнесена к конкретной социальной действительности и отражая тем самым общеевропейскую тенденцию реализма в XIX в. Каждый из этих образов символически емок. Композиция строится пластическим разнообразием форм, динамической подвижностью контрастов света и тени, напряженного сопоставления черного и белого.

В творчестве немецких романтиков портретный жанр уступал пейзажу или композиционным поискам в монументальном искусстве; в эпоху бидермейера портрет явно тяготел к бытовой картине с подробным изображением костюма и интерьера. В немногих созданных Менцелем живописных портретах, где им изображены его близкие и знакомые, также ощутима склонность к развернутому жанровому решению, в рисунке же и акварели – к точности языка реалистической портретной миниатюры 20–40-х гг. XIX в. В композиционной индивидуальности каждого из портретов, созданных Менцелем, – принципиальное утверждение неповторимости изображенной личности, ценности ее непредвзятого, непринужденного изображения. Это качество присуще и портретам Фердинанда фон Райски (1806–1890) – основному жанру его творчества. Круг его портретируемых – дворянские семьи Саксонии, в родовых усадьбах которых он подолгу живал. И Райски нередко обращается к форме парадного портрета, изображая портретируемого в рост, в позе, явно рассчитанной на зрителя, с увлечением

 Всеобщая история искусства. Курс лекций

-842-