История немецкой литературы. Том 3

Между реакцией и прогрессом

Как драматург Брехт начал выступать против моральных, политических

ине в последнюю очередь против литературных предрассудков того времени.

Впьесе «Ваал» (1917—1918) он изображает асоциального человека, стре­ мящегося к наслаждению и жаждущего осчастливить не человечество (по­ добно героям экспрессионистских драм), а прежде всего самого себя. Однако тем самым он отказывается служить обществу, которое обращало бы его талант в деньги.

С такой же бравадой показывает Брехт в пьесе «Барабаны в ночи» (1919) потерпевшую поражение революцию, развивая комедийные линии сюжета.

К началу восстания «Союза Спартака» пропавший без вести солдат возвра­ щается в Берлин. Его невеста собирается выйти замуж за человека, наживаю­ щегося на военных поставках. Как своего рода судья и мститель солдат на­ правляется в газетный квартал, чтобы примкнуть к восставшим. Пятый акт («брак» заключен) приносит, однако, неожиданный поворот: солдату возвра­ щают его девушку и он насмешливо отворачивается от революции. «Моя шкура еще цела... Нечего глазеть так романтически» *. Драматург не сумел правильно оценить революционные события, однако эта пьеса вскрывала противоречия в драматургии экспрессионизма и содержала элементы критики по отношению к действительности. Хотя автор и не предлагал никаких ре­ шений, однако он поднимал вопрос о «реальных» причинах исторических событий.

Именно вопрос о «Причинах» развивала брехтовская драматургия. Новый «тематический комплекс» послереволюционной действительности приглашал исследовать ту связь явлений, на основе которой конституируется капита­ листическое общество. «Для театральной пьесы определенного типа, — писал Брехт, — меня интересовали пшеничные биржи Чикаго... Никто... не мог мне как следует объяснить процессы, происходящие на этой бирже. У меня создалось впечатление, что их объяснить... совершенно невозможно... За­ думанная пьеса так и не была написана, вместо этого я начал читать Марк­ са...»115. Во второй половине 20-х годов Брехт как социалистический писатель начал успешно овладевать марксистско-ленинским мировоззрением, что при­ вело его к диалектическому материализму не только в области эстетики. Им была разработана теория «эпического театра» — эстетическая стратегия Брехта-драматурга не только по отношению к действительности, но и по отношению к зрителю. Традиционный, «аристотелевский» театр Брехт рас­ сматривал как бездействующий институт, поставляющий зрителю лишь «ку­ линарное» наслаждение и будивший театральные иллюзии. Эпический театр, напротив, хотел сделать зрителя «наблюдателем», пробудить в нем интел­ лектуальную активность. Зритель занимает по отношению к происходящему на сцене «изучающую» позицию и испытывает не только эстетическое удо­ вольствие, но делает также и научные выводы. Объектом изучения становится сам процесс игры: он приобретает параболический характер, который за видимой реальностью помогает постичь скрытые закономерности явления. Для эпического театра характерно аналитическое отношение зрителя к про­ исходящему на сцене: прерывность в развитии «драматического» действия облегчает введение «пауз», которые помогают комментировать или обобщать происходящее на сцене. Кроме того, выделение самостоятельных частей целого отвечает такому изображению, которое не скрывает изменчивости, противоречий, скачков действительности, а, наоборот, стремится их подчерк-

* Перевод Г. Ратгауза.

139

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

нуть. Эти теоретические посылки получили впервые художественное вопло­ щение в комедии «Что тот солдат — что этот» (1926), в которой автор вскры­ вает несостоятельность индивидуальных намерений и показывает, как че­ ловек сам становится объектом манипуляций. О прорыве драматурга к систем­ ному анализу века капитализма и к эпическому театру свидетельствует со­ держание оперы «Подъем и упадок города Махагони» (1927—1929). Ми­ ровой успех принесла Брехту в 1928 году постановка «Трехгрошовой оперы» (по мотивам комедии Джона Гея «Опера нищих», 1728) с конгениальной музыкой Курта Вейля.

Здесь буржуазный мир в канун мирового экономического кризиса узнал себя. Отождествив мир уголовников и деловой мир, автору удалось добиться большой силы разоблачения. Брехт задает вопрос и сам на него отвечает:

Чем люди живы? Тем, что раздевают, Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей Других людей и прочно забывают, Что сами носят звание людей.

(Перевод С. Aпma)

Однако сенсационный успех «Оперы» объясняется не этим простым срав­ нением. От брехтовского «сомнительного общества» преступников исходило

Эскиз декорации к пьесе Б. Брехта «Трехгрошовая опера» (К. Неэр, 1928)

140

Между реакцией и прогрессом

своеобразное «очарование». Все образы демонстрируют шокирующий вывод «Трехгрошовой оперы»: «Сначала хлеб, а нравственность потом» *. Он не только не осуждает, но «извиняет» тех, кто живет согласно этой морали. Поэтому и появляется Мэкки-Нож — одновременно и жестокий, и благород­ ный, Полли — невинная и практичная, Пичум — опустившийся и жалкий. И музыка Курта Вейля звучит то резко агрессивно, то сентиментально и ро­ мантично. Этот принцип монтажа крайне диссонирующих элементов реали­ зуется и в содержании и в постановке «Оперы».

Именно благодаря смешению сарказма и лиризма, цинизма и веселости пьеса стала прощальной песней «золотых двадцатых». Их быстро насту­ пивший конец обрек попытки Брехта создать по образцу «Трехгрошовой оперы» пьесу "Happy end" (1929) на неудачу.

Конец фазы стабилизации капитализма ускорил решение Брехта поста­ вить свое искусство на службу революции.

Это привело к радикальной разработке дидактических компонентов эпи­ ческого театра. В 1929—1930 годах возникла серия «дидактических пьес» — «Баденская дидактическая пьеса о взаимопонимании», «Говорящий "да" и говорящий "нет"», «Мероприятие», — в которых автор, казалось, «переселил­ ся» в «теорию педагогики» не только из буржуазного театрального предприни­ мательства, но и из эстетического «царства удовольствия». Наиболее рево­ люционным принципом, характерным для театра того времени, чаще всего является то, что снимается разделение между воспринимающим субъектом и воспринимаемым: актер должен сам учить зрителя на примере своей игры.

«Дидактическая пьеса поучает благодаря тому, что играют, а не благода­ ря тому, что ее смотрят», — писал Брехт 116. Это было написано для рабочих групп и групп учащихся — для людей, причастность которых к искусству не была связана с оплатой, для всех тех, «кто хотел создавать искусство» 117, «кто был недоволен существующими отношениями, имел практическую заин­ тересованность в учении, хотел во всем ориентироваться, ибо знал, что без учения все будет потеряно»118.

В пьесе «Мать» Брехт соединил этот экспериментальный тип пьесы с эпи­ ческой формой, которая выводит «поучение» — в форме искусно аргумен­ тированных «хвалебных песен» («Хвала коммунизму», «Хвала партии», «Хвала диалектике») — из индивидуальных историй. В то же время в «Святой Иоанне скотобоен» (1929—1930) Брехту удалось добиться наиболее полного воплощения своих теоретических посылок эпической драматургии.

В пьесе перекрещиваются три «сюжетные линии». В битвах мясных коро­ лей из Чикаго наглядно показывается чередование конъюнктуры и кризи­ сов, через которые проходит капиталист Маулер, прежде чем стать монопо­ листом. Одновременно готовится ответная акция организованного проле­ тариата. В центре пьесы образ Иоанны. Девушка из Армии спасения готовит себя для добрых дел, однако обнаруживается, что ее желание творить добро не достигает цели, а служит лишь желанным алиби для эксплуататоров. Брехтовская суровая критика идеала классического буржуазного гуманизма (автор привлекает для пародии некоторые детали из шиллеровской «Орлеан­ ской девы» и стихотворный размер Гёте) завершается поэтической формулой реального гуманизма, в которой обобщаются не только его взгляды, но и вы­ ражена концепция пролетарско-революционной литературы в целом:

* Перевод С. Апта.

141

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Я, к примеру, не совершила ничего, ибо ничто не должно считаться хорошим,

кроме того, что истинно помогает. И благородны лишь те поступки, от которых мир изменяется — а миру это нужно.

(Перевод С. Третьякова)

Австрийская литература

В 20-е и 30-е годы Германия представляла собой наиболее напряженную область мировой политики. Здесь сталкивались самые противоположные те­ чения, что значительно активизировало культурную и литературную жизнь.

Этого нельзя сказать ни о Швейцарии, которая в период между двумя мировыми войнами не дала выдающихся писателей, ни об Австрии. После распада многонациональной, 52-миллионной Габсбургской империи была образована республика численностью в 6,7 миллиона жителей, история ко­ торой началась с сомнений в способности ее самостоятельного существова­ ния. Присоединение к Германии было категорически запрещено Сен-Жер- менским мирным договором 1919 года. Уже в 1920 году получившая на выборах немало голосов австрийская социал-демократическая партия была оттеснена одержавшими победу христианскими социалистами. Отныне власть находилась в руках консерваторов, опиравшихся на сильные крестьянские и мелкобуржуаз­ ные слои населения и пропагандировавших «христианское сословное государст­ во». Дважды выступал австрийский пролетариат против подкрадывавшейся в то время фашизации страны. В 1927 году рабочие начали борьбу против произвола реакционной юстиции, однако мощное восстание в феврале 1934 го­ да, направленное против клерикально-фашистского режима Дольфуса и полу­ чившее сильный международный резонанс, было жестоко подавлено. Вслед за запретом деятельности Коммунистической партии Австрии было наложено вето на Социалистическую партию и профсоюзы. Австрия стала полем ма­ невров международного фашизма. Дольфус, делавший ставку на союз с Мус­ солини, в 1934 году пал жертвой путча австрийских нацистов. 12 марта 1938 года вступлением гитлеровского вермахта закончилась не очень привле­ кательная история первой Австрийской республики.

Разумеется, государственная самостоятельность Австрии весьма спо­ собствовала происходившему с середины XIX века процессу обособления австрийской национальной литературы, столь отличной от «имперской». Для этого процесса было характерно, что тенденции в искусстве, тесно со­ прикасавшиеся с европейскими и немецкими, в Австрии стали развиваться в иных пропорциях: в то время как развитие демократической и социалисти­ ческой литературы было крайне ограниченно, предпосылки для консерва­ тивных политических и культурных устремлений оказались весьма благо­ приятными.

Государство поощряло (связанное часто с отдельными землями) развитие «областнической литературы». За свой семейный роман «Гриммингтор» (1926), который стремился оживить «наследие альпийского региона», Паула Гроггер (род. в 1892 г.) получила Австрийский крест за заслуги. Аналогичные темы мы находим в романах Карла Генриха Ваггерля (1897—1973) «Хлеб» (1930), «Год господень» (1933), где изображается жизнь народа путем проти­ вопоставления быта крестьянства и жизни города, природы и искусственности.

142

Между реакцией и прогрессом

Г. Брох А. Петцольд (Г. Амбрози)

Стихи («Серп луны и небо», 1931) и драмы («Святая ночь», 1931) Рихарда Биллингера (1890—1965) проникнуты чувством благочестия перед природой. Макс Мелль (1882—1971) следует в своем творчестве традициям средневеко­ вых мистерий («Действо об апостолах», 1923; «Действо об учениках Христа», 1927). Макс Мелль испытал влияние Гуго фон Гофмансталя. Его традиционное австрийское сознание ограничивалось тем же консервативным пониманием культуры, которое в творчестве Йозефа Вейнхебера (1892—1945) нашло вы­ ражение в предпочтении формы.

В качестве альтернативы экспрессионизму, в котором он усматривал лишь «безумие» революции, Вейнхебер предлагал «чистую поэзию»; искусство стало для него убежищем от действительности, «чтобы в его строгой упорядочен­ ности найти подтверждение сущности и уравновешенности мира»119. В сбор­ никах стихотворений «Аристократия и закат» (1934) и «Поздняя корона» (1936) он пытался следовать «благородным» античным образцам и Гёльдер­ лину. В сборниках «Вена слово в слово» (1935) и «О человек, будь бдителен» (1937) Вейнхебер проявляет склонность к столь часто архаизированной на­ родности, однако его эстетизм, родственный Стефану Георге, — равно как и «областническое искусство» — весьма отвечают представлениям о культуре фашиствующих слоев в Австрии и нацистов в гитлеровской Германии. Такие тенденции в развитии искусства имели место в немецкой и европейской литературах, однако в Австрии того времени не было предпосылок для появле­ ния произведений противоположной направленности — для пролетарско-ре- волюционной литературы.

Социал-демократическая рабочая литература XIX века, примечательная такими яркими талантами, как Йозеф Шиллер (1846—1897) или Андреас Шой (1844—1927), нашла, пожалуй, своего последователя в лирическом

143

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

поэте (сборник «Несмотря ни на что!», 1910) и прозаике (роман «Суровая жизнь», 1920) Альфонсе Петцольде (1882—1923). Австрийская социал-демо­ кратия, единственная пролетарская массовая партия страны, привлекла в свои ряды еще до 30-х годов таких авторов, как Йозеф Луитпольд Штерн (1886—1966) или Фриц Брюгель (1897—1955), которые фактически при­ держивались левой ориентации или, как Бруно Фрей (род. в 1897 г.), впо­ следствии вступили в коммунистическую партию. Иным был творческий путь Хуго Хупперта. Молодой коммунист Хуго Хупперт (1902—1982) уже после Июльского восстания венских рабочих в 1927 году эмигрировал в Советский Союз. Здесь он создал прозаические произведения («Сибирские ландшафты», 1934; «Флаги и крылья», 1938), сборники стихотворений («Отчизна», 1940; «Времена года», 1941) и прежде всего выдающиеся переводы поэзии Мая­ ковского.

Буржуазно-демократическая литературная оппозиция также была разоб­ щена. Карл Краус остался Кассандрой Австрии на ниве критики. Его мораль­ ное влияние распространялось на всю немецкоязычную языковую область; на родине Крауса само его сатирическое творчество стало той противоборст­ вующей силой, которая противопоставлялась «культурной ностальгии» по старой Австрии. Однако он все в большей степени оказывался в положении человека, примирившегося со своей судьбой. Демократическое сознание мо­ лодых писателей нередко формировалось лишь в годы изгнания.

Выдающийся лирик Эрнст Вальдингер (1896—1970) в своей поэзии сохра­ нил традиции буржуазного гуманизма (сборники «Купол», 1934, и «Прохлад-

Обложки книг

144

Между реакцией и прогрессом

Й. Л. Штерн	Т. Крамер
ные крестьянские комнаты»,	1946); в его творчестве периода эмиграции

в США картины большого города контрастируют с отечественными пейза­ жами, присущими чисто австрийской литературе.

Поэзия Теодора Крамера (1897—1958), где простыми лирическими средствами, в элегических тонах дается описание людей, отверженных от общества, и деформировавшейся природы (сборник «На дне», 1929), в период эмиграции (в Англии) получила сильное антифашистское звучание (сборник «Высланный из Австрии», 1943). В большей степени как драматург признан

Франц Теодор Чокор	(1885—1969), привлекший к себе внимание также
и сборником лирики,	созданным под влиянием экспрессионизма («Кинжал

и рана», 1918). К обширному драматическому творчеству Чокора относится его пьеса о Георге Бюхнере «Общество прав человека» (1929), драма «3 ноября

1918», трагедия о	борьбе югославских партизан «Блудный сын»	(1943)
и другие произведения.
Роберт Нойман	(1897—1975), известный прежде всего своими	литера­

турными пародиями («Чужими перьями», 1927; «Под фальшивым флагом», 1932), выступал и как новеллист («Новелла об авантюристах», 1930; «Ко­ рабль надежды», 1931; «Слепые пассажиры», 1935). Р. Нойман — также автор злободневных романов об австрийском послевоенном обществе. В романе «Потоп» (1929) показаны тяжелые годы перелома, когда (подобно героям представителей «новой деловитости») люди колеблются между отчаянием и надеждой на лучшие времена. В романе о «естественной природе денег» — «Власть» (1932) — фашизм изображен уже с критических позиций. В наибо­

лее удачном	из романов Ноймана, созданном в годы эмиграции в Лондоне
и вышедшем	частично на английском языке, «Дети из Вены» (английское
	145

10—1233

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

А. Броннен (Р. Шлихтер, ок. 1927)			Х. Хупперт (Г. Штенгель, 1972)
издание — 1946	г.,	немецкое — 1948	г.), изображена Вена первых после­
военных лет.
Разумеется,	уже	в 20-х годах австрийская литература существовала не

только в Австрии. Языковая общность, а также наличие читающей публики благоприятствовали возникновению взаимосвязей между австрийской и немец­ кой литературой, что нашло свое отражение в переселении венских авторов в немецкие культурные центры. Это были прежде всего общественно анга­ жированные, критически настроенные писатели, которые стремились участ­ вовать в театральной и литературной жизни Германии не из-за какого-то особого преклонения перед Веймарской республикой, а потому, что здесь для них открывался выход в современный мир и широкое поле деятельности. «В послереволюционной Германии... по сравнению с большинством других буржуазных стран классовые выступления были наиболее заметными... Берлин стал бесспорным центром немецкоязычной литературы. Город, в котором сталкивались социальные, политические и идеологические тенденции времени, давал почти всем литературным фракциям определенный простор и, что было особенно важно, соответствующую публику» 120.

	Житель	Вены	Фердинанд Брукнер		(1891—1958)	основал в 1923 году
в	Берлине	театр	«Ренессанс»;	пьесы	Брукнера «Болезнь		юности» (1926)
и	«Преступники»		(1928), в которых изображалась современная действитель­
ность, историческая драма «Елизавета Английская» (1930)							ставились сначала
на немецких сценах. Творческое				развитие Арнольта		Броннена (1895—1959),

в политическом плане отмеченное неожиданными поворотами и переменами, началось в Вене, однако своей вершины достигло уже в Германии. Сначала он работал с Брехтом, в дальнейшем его позднеэкспрессионистская пьеса «Отцеубийство» (1920), драмы «Анархия в Зиллиане» (1922) и «Поход к восточному полюсу» (1926), в которых проявились анархо-синдикалистские тенденции, вызвали сенсацию. В Берлине он стал приверженцем нацистов,

146

Между реакцией и прогрессом

однако в последние годы войны был связан с австрийским движением Сопро­ тивления. И Эдён фон Хорват жил постоянно в Берлине или в Мюнхене. Автор пьес, лирик и известный режиссер прогрессивной драматургии того времени Бертольд Фиртель (1885—1953) работал преимущественно в немец­ ких театрах. Не только австрийские драматурги стремились установить контакты с бьющей ключом театральной жизнью Германии. Молодые авст­ рийские писательницы А. Веддинг и Г. Циннер направились в Берлин и вклю­ чились в пролетарско-революционное литературное движение, в котором уже несколько лет как активно выступали со своими произведениями немецко­

язычные авторы из	Чехословакии	Э. Э. Киш,	Ф. К. Вайскопф, Отто Хеллер.
Уроженец Волыни	Йозеф Рот с	начала 20-х	годов также жил в Берлине
и Франкфурте. К тому времени венец Альфред			Польгар (1873—1955), сотруд­

ник берлинской «Вельтбюне», стал блестящим фельетонистом. Работая над очерками, юмористическими зарисовками, анекдотами и короткими расска­ зами («Заметки на полях», 1926; «При этом случае», 1930), он обладал редким даром «из ста строк делать десять».

Считать, что «Австрия настолько же немецкая, как ее Дунай голубой, — писал Польгар, — разумеется, нельзя ни под каким предлогом» 121. Он обос­ новал самостоятельность австрийской литературы, опираясь на историю стра­ ны. «Жители Вены губят свой богатый опыт. Они тренированные горнолыжни­ ки, прекрасные проводники, ведущие в пропасть, своего рода "специалисты по гибели"»122. На самом деле давно уже подготавливавшийся распад Габсбург­ ской империи был встречен с полным пониманием и казался чем-то при­ вычным. В этом проявился своеобразный «австрийский склад ума» 123.

В отличие от немецкой «основа­ тельности» это воспринималось легко. Старая Австро-Венгрия представлялась «опытным полем общей гибели»124 не только К. Кра-

А. Польгар

Р. Музиль

147

10*

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

усу. Она явилась символом не только крушения монархии, но и буржуазного века в целом.

Гибель «Какании» (Р. Музиль) стала темой романов, и австрийские про­ заики стремились прежде всего придать немецкоязычной литературе харак­ терные импульсы, причем материал для подведения «баланса эпохи» необя­

зательно было черпать из жизни старой Австрии.	В	трилогии Германа
Броха (1886—1951) «Лунатики» (1931 — 1932): «1888	год.	Пазенов, или Ро­

мантика»; «1903 год. Эш, или Анархия»; «1918 год. Хугуэнау, или Дело­ витость» — действие происходит в Германии. Отталкиваясь от идеально-типич­ ных образов, автор стремился раскрыть причины гибели «старых евро­ пейских ценностей»125. В конечном счете побеждает бесчестный капита­ листический делец, олицетворяющий эпоху, смысл которой заключается в абсолютной целесообразности. Этому дельцу Брох может противопоставить лишь «метафизическое братство униженных людей»126.

Такому распаду мира в трилогии соответствует распад романной формы. Брох, бывший долгие годы страховым статистиком и впоследствии промыш­ ленником, намеревался «ввести в роман живую науку»127. «Интеллектуа­ лизация» романа выражается во всевозможных эссеистических, историкофилософских экскурсах; по своим художественным решениям это родственно

творчеству Т. Манна и Р. Музиля.
В «романе из		одиннадцати		новелл», «Невиновные» (1950),		Брох		сделал
попытку	раскрыть	вину	якобы	«невиновных» в приходе	Гитлера		к	власти;
в романе	«Искуситель»		(опубликован посмертно в 1953		г.)	он	вскрывает

массово-психологические предпосылки (изучением массовой психологии он за­ нимался в период эмиграции в США) установления господства фашизма.

В своем произведении «Смерть Вергилия» (1945), используя монологи, автор с большим художественным мастерством изображает последние восемнадцать часов жизни римского поэта. Брох подводит итог собствен­ ного жизненного пути и эпохи. По мысли автора, «во времена газовых камер игровое начало в искусстве неприемлемо»128, поэтому и заставляет он своего Вергилия сомневаться в смысле красоты и поэтической славы: «Энеида», самое ценное, основное произведение поэта, должна быть уничтожена, принесена в жертву во имя лучшего будущего. Однако опыт любви и дружбы, челове­ ческого общения удерживает умирающего поэта от приведения в исполнение своего уничтожающего приговора искусству и творчеству.

Если у Германа Броха чисто «австрийский» материал отсутствовал, то Ро­ берт Музиль (1880—1942) черпал темы для широкомасштабного, эпического изображения эпохи из австрийской действительности.

Инженер и математик по образованию, человек, обладающий точным мышлением, Музиль в не меньшей мере стремился найти себя в интеллек­ туальной прозе. Он обратился к теме, широко разрабатываемой в литературе того времени: в романе «Тяготы воспитанника Терлеса», раскрывая душевные коллизии и конфликты эротического свойства в военном учебно-воспита­ тельном заведении, он выдвигает на первый план проблему законности авто­ ритарных инстанций и смысла человеческого существования. Таков был его австрийский вклад в эту проблематику.

После выхода сборника новелл «Три женщины» (1924) делом жизни Ро­ берта Музиля стал (незавершенный) роман «Человек без свойств» (1930— 1952). Австро-Венгерская монархия становится в романе и реальным, и сим­ волическим ядром действия, она показана автором с глубоким ироническим подтекстом. Планируется «параллельная акция» как подготовка к юбилею

148