История немецкой литературы. Том 3

На рубеже веков

Артур Шницлер

Главной темой творчества Артура Шницлера (1862—1931) послужили несколько десятилетий из жизни австрийского общества. Персонажами Шниц­ лера были состоятельные венцы, аристократы, офицеры и не в последнюю очередь «очаровательные девушки из венских предместий». Шницлера интере­ сует не столько сознание его героев, сколько бессознательное; он обнажает противоречия между поступками, мыслями и чувствами, публичным поведением и тайными, подавляемыми потребностями: главным средством реалистиче­ ского метода становится у Шницлера психологический анализ современной морали.

На Шницлера оказали немалое влияние произведения Флобера, Достоев­ ского, Мопассана, но еще больший импульс для своего творческого метода он получил от современной науки. Сын известного венского врача, Артур Шницлер сам практиковал как психиатр; он опубликовал в научных журна­ лах ряд работ по психиатрии.

В те же годы и тоже в Вене работал известный психолог Зигмунд Фрейд (1856—1939), который обосновал в своих трудах «Толкование снов» (1900), «К психопатологии повседневной жизни» (1901), «Лекции по психоанализу» (1916—1917) новую теорию и практику лечения душевных заболеваний: согласно Фрейду, причины нервных заболеваний, число которых резко возра­ стало, следовало искать прежде всего в вытеснении сексуальных конфликтов в сферу бессознательного. Одним учение Фрейда представлялось перспектив­ ным, другие оспаривали его, во всяком случае, его влияние на литературу оказалось весьма заметным: не только коллега Фрейда Шницлер, но и С. Цвейг, А. Цвейг, Т. Манн и другие следили за этим направлением современной психо­ логии; однако их интересовала скорее не его научная значимость, а открытие для литературы новых пластов душевной жизни человека, которое началось в XIX веке задолго до Фрейда и которое повлияло на него не в меньшей мере, чем он на литературу своего времени.

Своей темой Шницлер часто избирал превратности любви, которые в той же мере связывают, в какой и противопоставляют различные социальные слои, разделенные общественными условностями.

Пьеса «Флирт» (1894) повествует о любви дочери простого музыканта

кофицеру, для которого эта девушка оказывается лишь легким увлечением.

Уэтой связи не может быть будущего, и все же отец не осуждает свою дочь, так как понимает, что для бедной девушки она является единственной в жизни возможностью насладиться коротким счастьем. В десяти сценках из комедии «Хоровод» (1897), которая впоследствии не раз экранизировалась, встречают­ ся представители всех слоев общества: проститутка, солдат, горничная, добро­ порядочные дамы и господа, «венская девушка», поэт, актриса, граф. Каждый

раз их связывает лишь мимолетное любовное приключение;	именно этот
вид «отношений» между классами — являющийся единственно	допустимым

для лицемерной буржуазной морали — обнажает подлинную дегуманизацию человеческих отношений в капиталистическом обществе. Если бы вместо лю­ бовного приключения речь шла о настоящей любви, о серьезном и глубоком чувстве, то хоровод грустно-комичных историй превратился бы в хоровод трагедий, но писать их надлежало бы уже не Шницлеру.

В ряде последующих пьес социальная критика более развернута. Дейст­ вие одноактной пьесы «Зеленый какаду» (1898) происходит в 1789 году, в те самые дни, когда парижане штурмуют Бастилию. Шницлер выводит на

29

Литература и литературная борьба в первой половине XX века
	сцену бюргеров и аристократов, что­
	бы показать полную утрату чувства
	реальности			у	классов,			отживающих
	свой исторический век. Пьеса «Про­
	фессор		Бернарди»				(1912)			стоит
	особняком			в	творчестве				Шницлера,
	так как в ней он выражает свои
	убеждения с редкой прямотой: врач-
	еврей, руководствуясь соображениями
	гуманности, не допускает к умираю­
	щему священника, чем вызывает на
	себя яростные					нападки		клерикалов
	и	антисемитов;				врач		отказывается
	как от компромиссов, так и от поли­
	тической		борьбы			и	идет		в	тюрьму,
А. Шницлер (Э. Лёвенштамм)	не	желая		изменять			своим		взглядам.
	В пьесе «Профессор Бернарди» Шниц­

лер протестует против ненавистной ему беспринципности буржуазной «конъ­ юнктурной политики», которую он критикует и в комедии «Зяблик и куст сирени» (1917).

Всвоих многочисленных повестях и рассказах Шницлер пишет о личных

исемейных конфликтах, которые происходят в результате подавления естественных жизненных порывов условностями лицемерной буржуазной мо­ рали («Мертвые молчат», 1897; «Фрау Берта Гарлан», 1901). Некоторые из прозаических произведений Шницлера затрагивали самые болевые точки бур­ жуазного общества: за свою повесть «Лейтенант Густль» (1900) Шницлер был лишен звания обер-лейтенанта медицинской службы австро-венгерской армии.

Эта повесть представляет собою почти непрерывный внутренний монолог, «поток сознания» австрийского лейтенанта, отражающий цепочку событий от посещения вечернего концерта до утра следующего дня. (Шницлер заимст­ вовал этот прием у французских авторов, стремясь, как и другие европейские писатели, развить его психологические и социально-критические возможности.)

Сами «мысли», которые приходят в голову лейтенанту, пока он слушает музыку, выдают его ничтожество. В гардеробе солидный булочник называет лейтенанта за наглость «глупым мальчишкой». Получить от булочника «удов­ летворение» с помощью оружия лейтенанту не удается. По законам чести офицеру в таком случае полагается застрелиться. Жалкие попытки найти выход из положения, продолжавшиеся всю ночь, обнаруживают не только всю надуманность офицерского кодекса чести, но и всю пустоту представите­ ля высших слоев монархического общества, которому благодаря счастливой для него случайности (Густль узнает о внезапной смерти булочника) удается вернуться к безмятежной банальности прежней жизни.

Прием внутреннего монолога Шницлер использует также в повести «Фрейлен Эльзе» (1923). Здесь описываются мысли и чувства девушки из «хорошей семьи», которая предпочитает добровольно уйти из жизни, чтобы не продавать себя ради обанкротившейся семьи.

	Аналитический психологизм этих повестей и рассказов Шницлера расши­
рял	художественные возможности литературы критического реализма. Что
же	касается	романов Шницлера («Путь к свободе», 1907; «Тереза», 1928),
то	в них не	удалось достичь уровня других прозаических произведений.

30

На рубеже веков

Карл Краус

Наиболее радикальные позиции в венской литературе начала XX века за­ нимал Карл Краус (1874—1936). Он был близок по своим взглядам к Шниц¬ леру и также осуждал политическую беспринципность буржуазных партий,

оставался		верен высоким	нравственным	идеалам,	выражая свои		убеждения
с	крайней	полемической	резкостью. Карл Краус		был поэтом,	тяготеющим
к	строгой	поэтической форме («Слова в		стихах»,	1916—1930,	в	9 томах),

и считал (подобно Стефану Георге), что только поэзия является подлинным искусством. Парадокс литературного творчества Карла Крауса заключался в том, что этот едва ли не консервативный защитник классической эстетики дал общественной жизни важный импульс именно своими выступлениями против эзотерической поэзии, а в качестве журналиста он с необычайной страстью боролся против своего единственного врага — журнализма.

Краус был	сотрудником целого	ряда австрийских и	немецких	газет
и журналов, в	том числе ведущего	журнала «Нойе фрайе	прессе».	Здесь

у Крауса, «интересовавшегося ранее исключительной литературой», открылись глаза «на экономическую подоплеку». «Во мне пробуждалось нечто вроде политического инстинкта... На свете есть два прекрасных занятия: работать в «Нойе фрайе прессе» или презирать ее» 22. Краус избрал последнее: он осно­ вал свой журнал. В 1899 году вышел первый номер «Факела», последний (922-ой) — в 1936 году; с 1911 года Краус стал одновременно его издателем, редактором и единственным автором всех материалов журнала.

Главной темой журнала было наступление на буржуазную прессу. Разоб­ лачение коррупции и духовной ограниченности буржуазных журналистов («Не имея мыслей, уметь выражать их — вот что такое журналист» 23) обре­ тало особую значимость еще и потому, что Краус видел в современном состоя­ нии прессы характерный симптом — симптом «состояния дел в мире», или, пользуясь названием одной из его работ, симптом «Конца света посредством черной магии» (1912).

Но критика буржуазной прессы была неотделима от критики самой дейст­ вительности, освещаемой этой прессой. Особенно уголовная хроника, и в пер­ вую очередь так называемые преступления против нравственности, служили для Крауса постоянной темой для разоблачительных статей («Нравствен­ ность и преступность», 1908).

Судебные процессы над проститутками или сутенерами, смаковавшиеся буржуазной прессой, приводили Крауса в негодование, ибо они происходили на фоне всеобщего проституирования в условиях капиталистического общест­ ва. Он высказывал «подозрение, что едва ли не единственная в этом мире сфера, где нет проституции, это и есть сфера сексуальная и что женщин клеймят позорной метой лишь для отвода глаз от проституирования всех мужских про­ фессий. Проституцией я называю такое положение дел, которое извне и из­ нутри заставляет человека служить предметом торговли».

Критический метод Крауса окрашен сознанием того, что он критикует лишь симптомы, характеризующие состояние общества. Обвинения в адрес действительности оборачивались публицистической риторикой. Обличительный пафос сам по себе не способен исправить пороки общества. Пожалуй, большее впечатление и большее воздействие достигалось за счет документальности его публицистики: Краус обрушивался (подчас с несоразмерной яростью) на те или иные события, на конкретных людей, а главное, на высказывания своих противников. Критика современности была для Крауса, по существу, крити-

31

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

кой языка, а упадок языка казался ему одной из самых важных примет своего времени. «Дело гниет с языка. Время протухает с фразы» 24. А чтобы разобла­ чить фразу как носителя уродливой мысли, уродливого мировоззрения, до­ статочно порою лишь процитировать ее.

Краус рассказывал, как сложился его критический метод: «Я наказан пребыванием в эпохе настолько смешной, что она уже не сознает своей смехо­ творности и не слышит смеха... Так я стал творцом цитат, не более того, хотя я не хочу принижать своей языкотворческой причастности к эпохе, даже если эта причастность выражалась лишь в списывании. Словесное искусство состоит здесь в снятии кавычек, в плагиате пригодных фактов, в приеме, делающем вырезки произведениями искусства» 25.

Вершиной сатирического коллажа стала книга Крауса «Последние дни человечества», послужившая откликом на события первой мировой войны. Эта «трагедия в пяти актах с прологом и эпилогом», которая «по земному сче­ ту времени занимает примерно десять вечеров», является на самом деле не пье­ сой, а диалогизированным романом, который состоит из сотен маленьких сценок, напоминающих в целом «всемирный театр» в духе гётевского «Фауста».

Роман «Последние дни человечества» представляет собою мозаичную хро­ нику войны, в которой Краус видит «конец света» или пролог к нему. Гротеско­ вый эффект усиливается и здесь благодаря подлинности событий и персона­ жей (все действующие лица, главные и второстепенные, выведены под своими именами). В предисловии к роману говорится: «Невероятнейшие происшест­ вия, о которых здесь повествуется, реальны; я описывал лишь то, что дейст­ вительно происходило. Невероятнейшие разговоры, которые здесь ведутся, дословно соответствуют разговорам подлинным; фантастичнейшие несуразицы суть лишь цитаты».

Однако Краусу приходилось убеждаться в том, что документ, обличаю­ щий действительность, оказывался все же бессилен. Не литературная, но со­ циальная бесплодность его усилий превращала Крауса просто в «ворчуна» (именно таким он изобразил себя в своем романе). С горечью, а затем и с озлоблением он начинает играть роль Кассандры, которая ждет опровержений своим мрачным пророчествам, но их не слышат.

Самым крупным успехом, которого добился Краус в послевоенные годы, было публичное разоблачение и изгнание из Вены одного из бульварных журналистов. Однако публицистика Крауса оказалась бессильной, когда он обратил ее против венского начальника полиции Шобера, ответственного за смерть девяноста участников рабочей демонстрации. Это мужественное вы­ ступление в защиту жертв полицейского террора, казалось, приблизило Крау­ са к рабочему движению, но все же он остался одиночкой, не доверявшим ни одному из реальных политических течений и верившим лишь в «элементар­ ное воздействие на публику своей полемикой и сатирой» 26.

Когда в Германии к власти пришли фашисты, то бессилие слова, которое он предчувствовал уже давно, показалось Краусу настолько абсолютным, что Краус умолк. В 1934 году он писал в своем журнале «Факел»: «Что касается огромной темы разверзшегося ада, то о ней с отчаянной трусостью отказы­ вается говорить тот, чье дело было напрасным, ибо он предсказывал этот ад» 27. В 888-м номере журнала «Факел» за октябрь 1933 года были такие строки:

Слова умерли, когда проснулся ад.28

32

На рубеже веков

Красные тетрадки «Факела» пользовались большим авторитетом не только в Австро-Венгрии. В городах Германии Краус выступал также как чтец. Это был театр одного актера: Краус исполнял целые драмы. Ему обязаны своей новой жизнью произведения Оффенбаха и Нестроя.

Из современной литературы Краус исполнял лишь немногое. Особое

исключение делалось для Ф. Ведекинда, которого Краус	горячо	поддержи­
вал; в 1905 году состоялась премьера поставленного	Краусом	спектакля

по пьесе Ведекинда «Ящик Пандоры», в котором приняли участие в качестве исполнителей Краус и Ведекинд.

Кабаре и «Симплициссимус»

Это было свидетельством духовной близости двух литературных едино­ мышленников: Краус выражал свое уважение писателю, который являлся центральной фигурой литературной оппозиции, давал значительный творче­ ский импульс тенденциям, противостоящим как дилетантствующему «почвен­ ничеству», так и обособленности и замкнутости в литературе. Не случайно с середины 90-х годов XIX века Ведекинд поселился в Мюнхене, так как именно баварская столица служила в этот период оплотом «сецессиона», эстетического направления, выпадавшего из рамок официального буржуазного искусства.

Уже Келлер (в «Зеленом Генрихе») писал о том, как Мюнхен становился «культурным центром», то есть рынком, товаром для которого служило искус­ ство, этот рынок порождал как высокооплачиваемых, модных «академиков», так и «пролетариев» от искусства, то есть тех писателей и художников, которым приходилось бороться за свое существование и признание. Их звали «богемой». Богема сложилась как особая социальная группа в конце XIX века сначала во Франции, позднее в Германии. Богема не стыдилась своей бедности, подоб­ но Э. Мюзаму в его «Песне о лохмотьях», выставляя эту бедность напоказ:

Мы голодранцы, нищий сброд. Буржуй не зря на нас плюет, Мы не ему чета.

Мы рвань, а он одет как лорд, Мы дрянь, а он наоборот:

Он в добродетельности тверд, И денег до черта.

Буржуй не зря плюет на нас:

У нас богатств — лишь в брюхе шнапс, Но в том-то и беда.

Кто хлещет шнапс, тому как раз С хмельной башки да пьяных глаз И добродетель не указ.

Вот так-то, господа.

Богема одевалась по-своему, у нее были свои городские кварталы и свои ресторанчики, свои представления о нравственности, которые обыватели назы­ вали «безнравственными». И хотя все это должно было подчеркнуть полную противоположность буржуазному образу жизни, тем не менее между богемой

33

3—1233

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

и буржуазным обществом возникла определенная взаимосвязь: не только вза­ имное презрение, но и не меньшее взаимное влечение. Всем этим обстоятель­ ствам и обязано литературное кабаре своим расцветом. По примеру париж­ ского кабаре ("Le chat noir", 1881) Эрнст фон Вольцоген (1855—1934) открыл в Берлине в 1901 году кабаре «Подмостки». В том же году в Мюнхене возникло кабаре «11 палачей», а в Берлине «Гром и дым» — первые извест­ ные литературные кабаре в Германии, за которыми последовали многие другие.

На сцене маленьких ресторанчиков выступали со стихами, пародиями, песенками и скетчами их авторы-исполнители. Нередко это были отклики на актуальные политические события. Однако не обновление политической поэзии стало главным вкладом кабаре в развитие литературы. Непосредствен­ ный контакт со слушателями, которые находились в нескольких метрах от автора-исполнителя, непринужденная обстановка, шутка, куплет, живой диа­

лог — все это служило	мощным	противовесом монологически-величествен­
ной «позднебуржуазной»	поэзии.	Зачастую литературное кабаре обращалось

к традиционным формам городского фольклора, балладам, уличным песенкам, пародируя их и наполняя самым злободневным содержанием.

Кабаретисты были одинаково далеки как от высокопатетичных «пророков» или изъеденных внутренними сомнениями «затворников», так и от знамени­ тых «звезд», профессионалов эстрады. Имена Петера Хилле (1854—1904), Юлиуса Бирбаума (1865—1910), Пауля Шеербарта (1863—1915), Эрнста фон Вольцогена остаются известными именно благодаря работе этих авто-

Реклама издательства о новой книге Л. Тома (1908)

34

На рубеже веков

ров для малой сцены. Истоки литературного кабаре тесно свя­ заны с творчеством Кристиана Моргенштерна (1871—1914), особенно с его забавными «Пес­ нями висельника», юмор и иро­ ния которых таили в себе глу­ бокий смысл, с его популярными стихами «Пальмштрем». Тради­ ции Моргенштерна продолжил впоследствии Иоахим Рингельнац (1883—1934) в своих рез­ ких и в то же время трепетных стихах о вечном мореплавателе «Куддель Даддельду» (1923), в книге «Гимнастические стихи» (1920), в «Авиаразмышлениях» (1929) и в стихах, написанных в 30-е годы.

		Значительную роль			в разви­
	тии	оппозиционной буржуазной
	литературы			сыграли журналы.
	Сравнимым по своему значению
	с	журналом «Факел»			можно
	считать		антикайзеровский жур­
	нал	«Ди		Цукунфт»	(1892—
	1922),		выпускавшийся		Макси­	Г. Меейринк (О. Гулбранссон)
	милианом			Гарденом	(1851—

1927) как «обзор политической и культурной жизни». Наиболее сильным конкурентом для солидных художест­

венных журналов, например «Кунстварт» или «Пан», оказался юмористический еженедельник «Симплициссимус», начавший выходить в Мюнхене с 1896 года.

Особенно в первые годы своего существования «Симплициссимус» отли­ чался смелыми критическими выступлениями. Журнал многократно запре­ щался по соображениям политической цензуры; редакторов и авторов журна­ ла подвергали судебному разбирательству, арестам. Подобно литературному кабаре, «Симплициссимус» сочетал в себе различные виды искусства. Важное место в журнале занимала карикатура, которая достигла высокого художе­ ственного уровня благодаря замечательным мастерам этого жанра: Т. Т. Гейне, Э. Тёни, Б. Паулю, О. Гульбранссону, К. Арнольду. Карикатуристам приходи­ лось проявлять недюжинное остроумие, чтобы, не давая повода для цензурных запретов, направлять острие сатиры против Вильгельма II и его режима, против прусского офицерства, реакционных клерикалов, крупной буржуазии. Прихо­ дится, однако, отметить, что в канун первой мировой войны «Симплициссимус» начал отходить от революционно-социалистических позиций, а в 1914 году журнал и вовсе проникся духом ура-патриотизма.

В литературном разделе журнала публиковались не только сатирические миниатюры и фельетоны. Здесь регулярно печатались «серьезные» прозаичес­ кие фрагменты, рассказы. Таким образом, вокруг «Симплициссимуса» объеди­ нялись те писатели, которые разделяли оппозиционную направленность жур­ нала и вместе с тем не ограничивались публицистическими откликами на ак-

35

3*

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

туальные события, а ставили перед собою значительные творческие задачи. Наряду с Ведекиндом одним из наиболее типичных авторов журнала был Люд­ виг Тома (1867—1921), прекрасный рассказчик, создавший яркие, исполнен­ ные народного юмора картины верхнебаварской деревни; его произведения по праву заняли достойное место в истории новой литературы. В качестве редак­ торов или постоянных авторов в журнале сотрудничали в разное время: Я. Вас­ серман, Т. Манн и Г. Манн, а также Г. Мейринк (1868—1932), приобретший известность как автор юмористической повести «Волшебный рог немецкого обывателя» (1909) и гротескового романа «Голем» (1915).

Франк Ведекинд

Одним из наиболее оригинальных авторов, представлявших «мюнхенскую» литературу до первой мировой войны, был Франк Ведекинд (1864—1918). Он и сам был весьма яркой личностью. На маленькой сцене литературного кабаре или на театральных подмостках в ресторанчиках Швабинга, где он был завсегдатаем, Ведекинд казался персонажем своих же пьес — дерзкий искатель приключений, резко антибуржуазный в своем облике и поведении. В то же время Ведекинд вел с буржуазным обществом постоянную борьбу за свое признание.

Уже происхождением Ведекинд отличался от большинства писателей своего времени. Его отец, прослуживший десять лет на должности придворно­ го врача у турецкого султана, был убежденным демократом; в 1848 году он избран кондепутатом (заместителем депутата) во франкфуртский парламент; пятнадцать лет он прожил в Сан-Франциско, где женился на актрисе, которая была вдвое моложе его. Жизнь самого Франка Ведекинда также не слишком соответствовала общепринятым стандартам. По окончании школы он работал журналистом, возглавлял рекламное бюро фирмы «Магги», выпускавшей приправы для супов. В Цюрихе, куда в годы действия Исключительного зако­ на против социалистов собрались для «литературной революции» поэты-нату­ ралисты, Ведекинд дискутировал с К. Хенкелем и Г. Гауптманом, которым не удалось его переубедить. Он предпочел работу в бродячем цирке, путешество­ вал по Европе с «художником огня» Рудиноффом, выступал на эстрадных подмостках Швейцарии. В 1896 году Ведекинд стал одним из основателей жур­ нала «Симплициссимус».

Спустя три года ему пришлось отсидеть девять месяцев в саксонской кре­ пости Кёнигштейн за стихи, опубликованные в «Симплициссимусе». Хотя Ведекинд старался продолжить традиции предмартовской поэзии (особенно традиции Г. Гейне и Ф. Дингельштедта с его «Песнями космополитического ночного сторожа»), но все же его политические стихи были довольно безобид­ ны; а тот факт, что за сатирические стихи на поездку Вильгельма II в Палести­ ну («В святой земле») Ведекинд предстал перед судом, свидетельствует скорее об ограниченности имперской юстиции, чем о политическом радикализме Ведекинда, ему отнюдь не присущем.

Интересны стихи Ведекинда, которые он писал для выступлений в ли­ тературных кабаре. Он пел песни на свои мелодии и сам аккомпанировал себе на гитаре; манера его исполнения была сдержанной, почти безучастной. Песни Ведекинда оказали немалое влияние на молодого Брехта, который был страст­ ным поклонником Ведекинда. В гротескных балладах Ведекинда порой самые скандальные истории обретали «философский» смысл.

36

На рубеже веков

Я тетку свою угробил. Моя тетка была стара.

В секретерах и гардеробе Прокопался я до утра.

Монеты падали градом, Золотишко пело, маня. А тетка сопела рядом — Ей было не до меня.

Я подумал: это не дело, Что тетка еще живет. И чтоб она не сопела,

Яей ножик воткнул в живот.

Яубил ее. Но поймите:

Ведь жизни не было в ней, О судьи, прошу, не губите Молодости моей!

(«Теткоубийца». Перевод В. Швыряева)

Жуткое событие излагается здесь с хладнокровным цинизмом. Автор вовсе не возмущен кровавым преступлением; скорее похоже, что он питает симпатию к своему скандальному герою. Во всяком случае, эта баллада Ведекинда, как и многие другие, рассказана так, что обывательская мораль выворачивается в ней наизнанку: у «юности» своя логика, она настаивает на своем праве на­ слаждаться молодостью, наслаждаться жизнью.

Шансоны «Бригитта Б.» и «Ильза» на первый взгляд могут показаться прос­ то фривольными песенками, однако на самом деле в них скрыт тот же смысл.

В статье «Об эротике» (1906) Ведекинд сформулировал свои «философские принципы» следующим образом: «...я делю людей на две части. Одна часть ис­ поведует с незапамятных времен лозунг: «Плоть есть плоть — в противопо­ ложность духу». При этом предполагалось, что дух выше плоти... Подобное уничижение и оскорбление плоти не могло длиться вечно... Из-за сей несурази­ цы другая часть людей предпочла иной лозунг: «Плоть по-своему ду­ ховна».

Этот лозунг сделал Ведекинда последователем сенсуалистов первой поло­ вины XIX века. Как и Гейне, он различал далеких от жизни идеалистов и жизнеспособных реалистов. Хотя Ведекинд из этих «эллинистических взгля­ дов» не выводил требований изменить общественное устройство, а его сенсуа­ лизм ограничивался областью эротики, мировоззрение Ведекинда делало его противником натуралистов, чьи представления о пассивно-страдальческой че­ ловеческой натуре были так же неприемлемы для Ведекинда, как, впрочем, и их идеал женщины (т. е. женщины эмансипированной, политически актив­ ной, увлеченной той или иной мужской профессией), который казался Веде¬ кинду «противоестественным». В прологе к своей трагедии «Дух земли» Веде­ кинд, высмеивая натуралистическую драму и ее бесплотных героев, ошеломлял публику, например, такими словами:

Нет, господа, лишь мой герой — герой, Свободный дикий зверь, прекрасный, гордый, злой!

(Перевод М. Ваксмахера)

37

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Непримиримая борьба между «свободным диким зверем», «естеством» и противоестественностью современного общества стала центральной темой пьес Ведекинда. Они полемизируют с натуралистическим театром не только своим содержанием, но и формой — это не зарисовки с натуры, а «пьесытезисы», в которых персонажи могут быть лишены индивидуальности, а дей­ ствие не стремится к правдоподобию, сталкивая лишь типажных героев-антаго­ нистов. В то же время персонажи Ведекинда очень ярки и колоритны, а его театр — зрелищен, в нем нередко присутствуют элементы цирковых представ­ лений. Словом, это театр для актера той же витальной силы, что и сам Веде­ кинд.

«Пробуждение весны» — первая зрелая пьеса Ведекинда, в которой он еще не вполне отошел от социальной критики в духе натуралистов. Пьеса была написана в 1890 году, но появилась на сцене только в 1906 году. В подзаголовке она названа «трагедией детей».

Пьеса рассказывает о пятнадцатилетних гимназистах, которые не могут справиться с проблемами полового созревания, поскольку родители и школа накладывают запрет на сексуальную тему: об «этом» говорить неприлично. Двое подростков, мальчик и девочка, гибнут. Мориц Штифель, живший в вечном страхе, что его оставят на второй год, стреляется. Вендла Бергман уми­ рает от последствий аборта, так и не поняв, что с ней произошло, поскольку ро­ дители до самого конца внушают ей, будто она больна малокровием.

Этим жертвам семьи, церкви и школы Ведекинд противопоставляет Мельхиора Габора, который сам позаботился о своем «просвещении»: он написал сочинение на тему о половых отношениях, чем вызвал гнев учителей. Мельхиора Габора отправляют в исправительное заведение, но он сбегает от­ туда. Драма заканчивается фантастической сценой, немыслимой в пьесах натуралистов: Мельхиор Габор встречает на кладбище призрак Морица Штифеля, и тот хочет заманить Мельхиора в могилу, но появляется «человек в маске», который вновь открывает Габору радости земной жизни. Мельхиор уходит с кладбища вместе с «человеком в маске», напоминающим Мефистофеля (реминисценции из «Фауста» пронизывают все творчество Ведекинда).

В последующих пьесах Ведекинд не только декларирует свои жизнеутверж­ дающие идеалы, но и изучает возможности и последствия их реализации.

Трагедии «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1902) объединены общим главным персонажем — соблазнительной и прекрасной Лулу, «прооб­ разом всех женщин», символизирующим чувственное начало и природные стихии в человеке.

В своих мечтах она еженощно ищет «мужчину, для которого я создана и который создан для меня»; по замыслу пьесы Лулу как бы играет роль пробного камня, которым поверяется время в лице того или другого мужчины: все они не выдерживают испытания, гибнут. Во второй пьесе происходит перелом. Скрываясь от полиции, Лулу попадает к людям, которые пользуются ею с той же холодной расчетливостью, с какою раньше относилась к своим любовникам сама Лулу. Ее вынуждают стать проституткой, но Лулу не может торговать любовью, ибо для нее «любовь и есть жизнь». Именно «естество» Лулу, ее страстное желание любви делает ее беззащитной в холодном мире наживы. Она гибнет от руки убийцы Джека Потрошителя.

Драмы дилогии «Лулу» не исчерпываются простым противопоставлением свободного «естества» и противоестественности. Они дают гротесковое изобра­ жение буржуазного общества с его бесчеловечной моралью войны всех против всех. «Жизнь — это только горка для катания на салазках», — говорится

38