История немецкой литературы. Том 3

На рубеже веков

Причины того, что кризисное мироощущение буржуазии находило наибо­ лее сильное выражение прежде всего в стихах, заключались не только в жан­ ровых особенностях лирики, предполагающих у поэта повышенную впечат­ лительность; определенные экономические моменты также сыграли свою роль в выдвижении поэзии на ведущее место в литературе, пришедшей на смену натуралистическому направлению.

Монополизация в сфере «культурной индустрии» только начиналась. Ари­ стократия и крупная буржуазия еще вкладывали деньги в искусство, не ожидая прибыли: субсидировалось издание утонченно-эстетических журна­ лов, оказывалось материальное покровительство некоторым поэтам. В програм­ му ряда издателей — например, Антона Киппенберга, возглавлявшего изда­ тельство «Инзель ферлаг», — входил не только выпуск книг, имеющих рыноч­ ную ценность, но и выпуск поэтических сборников, представляющих собою предмет культурной роскоши. Подобного рода меценатство являлось не­ маловажным условием для возникновения «позднебуржуазной поэзии», по­ скольку оно делало возможным уход поэта от жизни общества и обеспечивало его ориентацию на вкусы небольшой группы в основном платежеспособных любителей искусства.

Зависимость от «рынка» сменилась именно для поэта зависимостью от мецената, который, разумеется, не предписывал автору содержание стихов, но влиял на него тем, что позволял ему вести паразитический образ жизни. Уже сами условия существования отделяли поэта от насущных житейских забот большинства членов общества. Лишь после первой мировой войны рынок искусств был «капитализирован» настолько, что меценатство преврати­ лось в пережиток «старых, добрых времен».

Стефан Георге

Стефан Георге (1868—1933) был первым, кто объявил стихи един­ ственной художественной формой литературы. В его творчестве сказалась вся проблематичность столь односторонних взглядов, поднятых до уровня эстетической программы. Стефан Георге вырос в состоятельной семье, дав­ шей ему возможность совершить ряд заграничных поездок, благодаря которым в конце 80-х годов он познакомился с парижскими символистами (Маллар­ ме, Верлен) ; под их влиянием сформировались эстетические взгляды Георге, направленные на преодоление натурализма: искусство не должно служить нуждам общества, необходимо "l'art pour l'art" — «искусство для искусства». Именно Стефаном Георге этот лозунг из дискуссий о французской литера­ туре был перенесен в дискуссии о немецкой литературе.

Георге безапелляционно заявлял: «В поэзии... каждый, кто еще охвачен маниакальным желанием что-либо «сказать», не заслуживает быть допу­

щенным даже к преддверию искусства». В поэзии важен «не смысл, а фор­ ма...»18

Подобной эстетической программе соответствовала обособленность поэта. Ранние поэтические сборники Стефана Георге не поступали в книжные магази­ ны, да и позднее они издавались в такой форме, которая ограничивала их распространение узким кругом читателей (факсимильные рукописные изда­ ния, отказ от прописных букв и знаков пунктуации). С 1892 по 1919 год Георге издавал журнал «Блеттер фюр ди кунст», на титульном листе которого говорилось, что журнал предназначен «для закрытого круга читателей, состав-

19

2*

Литература и литературная борьба в первой половине		XX века
	ленного по приглашениям постоянных
	членов».		Протест		против растущей
	коммерциализации				искусства,	пре­
	вращающей литературу в товар для
	безликой		массы покупателей,			приво­
	дил, в частности, к провозглашению
	такой позиции писателя, которая воз­
	вращала его к роли жреца от искус­
	ства.
	В своих ранних сборниках					(«Гим­
	ны»,	1890;		«Паломничества»,		1891;
	«Альгабал», 1892) Стефан Георге на­
	ряду с вычурными стихами публико­
	вал стихи, которые он называл «зер­
	кальными отражениями души» и в
	которых изысканным слогом запечат­
	левалось		элегическое чувство			поте­
	рянности,			одиночества — обычно на
	фоне картин осеннего парка. Однако
	утонченность сочетается здесь с хо­
С. Георге (Й. Тоороп, 1896)	лодностью,			а боль — с властностью
	и презрением к людям. Так Альгабал,

цезаристский персонаж одноименного

сборника, сменивший мир «деяний» на царство великолепной роскоши, равнодушно проходит мимо мертвого брата:

Пускай на вид я агнца смирней, Нежнее первоцвета в майский день, Но грозные кресало и кремень Таю я в глубине души моей.

По мраморным ступеням нисходя, Где брат простерт, что был по моему Убит приказу, лишь приподниму Пурпурный плащ над трупом брата я.

В	последующих	книгах («Седьмое кольцо»,	1907; «Звезда	союза»,
1914)	Георге отошел	от чистого эстетства раннего	периода; в его	стихах

зазвучали новые мотивы: поэт провозглашает себя вождем избранников, он — провидец, указывающий путь своим последователям. К этому же периоду относятся и так называемые «Современные стихи», мифическая символика которых выражает тенденцию того же ретроградного антикапитализма, что была присуща и «народному искусству».

В стихотворении «Мертвый город» образу древнего, высеченного в ска­ лах «материнского города» противопоставляется образ «новой гавани»; жи­ вущий здесь народ, растративший все свои силы в суетном торжестве и удоволь­ ствиях, умоляет о помощи правителей «материнского города» и слышит без­ жалостный приговор: «Вас всех ждет смерть. Вас много — и это уже святотат­ ство.»

За этим приговором миру наживы и «толпы», требующим восстановления старой системы господства и порабощения, стояло ницшеанское по своим

20

На рубеже веков

истокам и антидемократическое по своей сущности мировоззрение, полити­ ческая направленность которого со всей очевидностью выявилась после пер­ вой мировой войны: Стефан Георге оказался в непосредственной близости к идеям национал-социализма. Его книга «Новое царство» (1928) содержала стихи, которые можно истолковать как зов, адресованный к вождю «третьего рейха», хотя сам Георге пытался лишь изобразить «поэта в годы смуты».

Действительно, немало членов «кружка Стефана Георге» стали про­ возвестниками германского фашизма (Людвиг Клагес, Эрнст Бертрам).

Сам Георге видел в коричневых колоннах Гитлера лишь «толпу». Он не пожелал принять участие в торжествах, которые должны были состоять­

ся	по случаю его назначения президентом	Прусской академии искусств
в	1933 году. В декабре того же года он умер	в Швейцарии.

«Молодая Вена»

В «кружок Стефана Георге», по мнению его главы, должен был бы входить молодой поэт, близкий ему по духу. Георге долго уговаривал мо­ лодого поэта, но безуспешно, и свою роль в этом сыграли причины не только личного плана. Речь шла о Гуго фон Гофманстале, который, будучи еще гим­ назистом, обратил на себя внимание своими стихами. Вскоре имя Гуго фон Гофмансталя начали связывать с группой поэтов, получившей название «Молодая Вена», так как жили они именно в Вене. Впрочем, это обстоятель­ ство было немаловажным, поскольку столица австро-венгерской монархии, вышедшей после прусско-австрийской войны 1866 года из состава «Герман­ ского союза», давала иную почву для литературы и искусства, нежели Гер­ манская империя.

Если в Германии безудержный рост монополий, опирающихся на воен­ ный потенциал Пруссии, придавал опасную динамику процессу империалисти­ ческого развития страны, то в Австро-Венгрии в этот же период усиливались застойные тенденции, порожденные обострением неразрешимых противоречий. Хотя и Австро-Венгрия была уже империалистической державой, однако в го­ раздо большей степени она являлась объектом немецких и французских инте­ ресов. В аграрном государстве с прочной феодальной структурой быстрое

развитие промышленности шло лишь в определенных	районах (например,
в Богемии). Но все же благодаря индустриализации (в	Богемии, Венгрии)

крепли национальная буржуазия и рабочий класс, что давало мощный импульс усилению борьбы за национальную независимость народов, находившихся под игом габсбургской монархии. Социальные и политические антагонизмы порождали кризис за кризисом; принцип «живи одним днем» стал основой государственной политики.

Австрийская литература конца XIX — начала XX веков, опиравшаяся на самобытные исторические традиции, обрела новые, так сказать, европей­ ские черты благодаря тому, что она восприняла ряд современных художест­ венных течений, однако каждое из них было усвоено в своеобразной форме. В ней не получили широкого распространения ни натурализм, ни та или иная стилизация имперских амбиций. Писатели и поэты «Молодой Вены» были тесно связаны с культурной жизнью Германии, они печатались в крупных «имперско-германских» издательствах и не писали специально для австрий­ ской читательской аудитории; и все же им все в большей степени удавалось выявить свою оригинальность за счет акцентирования отличий своей страны

21

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

и культуры от кайзеровской Германии. Подчеркивался контраст между Веной и Берлином; венские привычки, посиживая в кафе, «легко относиться даже к трудным проблемам» и «ни во что не вмешиваться»19 полемически противо­ поставлялись прусскому пристрастию к строгому порядку и великогерманской мании величия.

Именно эти черты и легли в основу нового направления, зачинателями которого были литературный критик, новеллист и драматург Герман Бар, драматург и новеллист Артур Шницлер, автор импрессионистических зари­ совок и афоризмов Петер Альтенберг (1859—1919), новеллист и драматург Рихард Бер-Гофман (1866—1945), Гуго фон Гофмансталь и — в несколько ином роде — шумный полемист Карл Краус. Продолжателями этого направ­ ления стали писатели младшего поколения Стефан Цвейг, Роберт Музиль, Йозеф Рот.

Гуго фон Гофмансталь

Различия между «рейхом» и австрийским самосознанием сыграли не­ малую роль в диалоге между Стефаном Георге и Гуго фон Гофмансталем (1874—1929). Гофмансталь посоветовал Стефану Георге изучать «австрий­ ский характер» и получше присмотреться к странам, которые отнюдь не яв­ ляются настолько немецкими, как это принято считать в Германии. Более всего ему претили пророческие амбиции Георге, который на самом деле по­ просту не замечал окружающей действительности; Гуго фон Гофмансталь, критикуя одно из стихотворений Стефана Георге, заметил: «Наш много­ образный «замкнутый и расколотый» мир брошен у него в жуткую бездну молчания» 20. Гофмансталь в своих стихах не хотел замалчивать наличие социальных и национальных противоречий, совершенно иной жизни «низших» или «забытых» народов. В одном из его ранних стихотворений говорится:

Но внизу иные умирают, Где ворочаются грузно весла.

У кормил вверху живут другие, Ближе к птицам, ближе к далям звездным.

Тень, однако, от этих судеб На другие судьбы ложится,

Участь легкая связана с трудной Неразрывно, как воздух с землею.

И усталость забытых народов С век моих не смахнуть тяжелых

И не скрыть от души потрясенной Звезд далеких немое падение.

В ранних произведениях Гофмансталя подобные жизненные впечатления зачастую преломлялись в настроения, характерные для поколения австрий­ ских венских писателей и поэтов, к которому он принадлежал: поэт чувствует себя — как, например, в «Балладе о внешней жизни» — одним из тех,

кто вечно странствует, велик и одинок, но в странствиях своих не ищет цели.

22

На рубеже веков

В других стихах горечь, рожденная одиночеством и утраченным смыслом жизни, эстетизируется и переживаемый кризис превращается в игру для избранных; в стихотворном прологе к книге А. Шницлера «Анатоль» импрес­ сионистическое изображение чарующего парка в стиле рококо с его дворцо­ выми развалинами сменяется точным описанием меланхолических настроений, владевших литераторами «Молодой Вены»:

Что ж, начнем играть в театр, мы свою покажем пьесу, фарс души, созревшей рано,

слишком нежной и печальной, пьесу давних чувств и новых, зла сыграем арабеску из изящных слов и линий, тайных полуощущений и агонию представим...

Та же смена критических размышлений о «внешней жизни» и попыток превратить свою горечь в источник эстетских наслаждений происходит и в не­ больших поэтических драмах «Вчера» (1891), «Смерть Тициана» (1892), «Шут и смерть» (1894).

Ранний период творчества, продлившийся до начала XX века, завершился глубоким творческим кризисом, о причинах которого сам Гофмансталь писал в своем «Письме лорда Уэндоса Фрэнсису Бэкону» (1902):

«Мой случай вкратце таков: я полностью лишился способности связно мыслить или говорить... Все для меня распалось на части, которые в свою очередь распались на части, и не осталось ничего, что можно было бы охватить каким-либо одним понятием».

Этому умонастроению более всего соответствовало молчание, и как поэт Гофмансталь действительно умолк.

Новый	период в	творчестве Гофмансталя ознаменовался обращением
к широкой	публике.	Теперь сферой его деятельности становится театр.

Он написал для Рихарда Штрауса либретто к операм «Ариадна на Наксосе» (1912) и «Арабелла» (1927—1929). Вершиной этого сотрудничества, в котором не обошлось без трений, стало либретто к «Кавалеру роз» (1910).

Первоначально опера была задумана как язвительная комедия (в первую очередь высмеивался грубый юнкер, охотник за приданым, Окс фон Лерхенау), но по мере работы над ней она все больше превращалась в сентимен­ тальное прощание с эрой императрицы Марии Терезии и венского рококо, уже воспетой прежде молодым поэтом.

Гофмансталь работал над обновлением средневековых аллегорических мистерий, надеясь на интерес широкой аудитории к проблемам общечелове­ ческой значимости. «Каждый человек» (1911, написан по мотивам англий­ ской пьесы 1490 года "Every man") — пьеса о смерти богатого человека, который убеждается в тщете материальных благ. Для Зальцбургского фести­ валя, одним из инициаторов которого был Гофмансталь, он написал пьесу «Великий Зальцбургский всемирный театр» (1922, подражание «Великому всемирному театру» Кальдерона).

Среди других социально-аллегорических фигур Гофмансталь выделяет нищего. Этот персонаж восстает против своей нужды. Однако ему приходится смириться, ибо, согласно божественному установлению, каждый должен нести

23

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

свой крест. Здесь, как и в последней пьесе «Башня» (1927), со всей очевид­ ностью выразились антиреволюционные взгляды Гофмансталя.

Меланхолический эстетизм Гофмансталя сменяется в послевоенные годы откровенным консерватизмом. Гофмансталь объявляет Австрию и австрийский уклад жизни образцом для всей европейской цивилизации, который с помощью «консервативной революции» 21 должен одержать верх над социальными рево­ люциями современности.

В комедиях «Трудный» (1921) и «Неподкупный» (1923) Гофмансталь пытался изобразить уходящую эпоху как достойную продолжения. Герой его комедии «Трудный» — австрийский аристократ, неловкий и беспомощный

вжитейских делах, однако именно это служит, по мнению автора, свидетель­ ством его нравственной силы, его превосходства над самоуверенным «прусским» соперником. В «Неподкупном» жизнь аристократической верхушки приходит

вокончательный упадок, но находится «неподкупный» слуга, преданность которого помогает восстановить прежний покой и порядок.

Райнер Мария Рильке

«Позднебуржуазная поэзия» конца XIX — начала XX веков достигла своих вершин в творчестве Стефана Георге, Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке (1875—1926).

У Рильке было множество мелких эпигонов и подражателей, но его лирика дала значительный импульс и таким замечательным социалистическим поэтам,

как Л. Фюрнберг и				И. Бехер.				Од­
нако утонченность лирического								са­
мовыражения именно своим совер­
шенством		толкала		к	контрасту:
Б. Брехт,		К. Тухольский,				Э. Кест-
нер,	Э. Вайнерт			разрабатывали
иные представления				о	содержании
и форме стихов, противопоставляя
их данному типу лирики. Творчест­
во Рильке как бы исчерпало все
возможности «внутреннего»							откли­
ка на вопросы своего времени.
Рильке родился в семье праж­
ского	почтового		чиновника				(хотя
самому Рильке			нравилось			считать
своими	предками древний					аристо­

	кратический род из Каринтии).
	Пять лет пробыл он в кадетском
	училище, пока	его честолюбивая
	мать не смирилась с тем, что
	офицер из него не получится. Неко­
	торое время он учился в Праге,
	затем в Мюнхене и Берлине, зани­
	маясь историей	литературы, ис­
	кусства и права. В свой родной
	город он больше не возвращался.
Р. М. Рильке (Б. Клоссовская, 1922)	Воспоминания детства опреде-

24

На рубеже веков

лили содержание его ранних произведений. Они являлись фоном его маленьких рассказов («По жизни», 1898; «Две пражские истории», 1899; «Последние», 1902), они же послужили тематическим центром первых стихов, для которых характерно название сборника, «Подорожники. Песни, по­ даренные народу». То, что Рильке понимал под «народом», было довольно сентиментальными воспоминаниями о чешских крестьянах или прислуге. В книге «Жертвы ларам» (1896) есть такие стихи, как «Народный напев», которые уверенной рифмой, тонкой ритмической нюансировкой свидетель­ ствовали о том, что дарование поэта уже достигло своего расцвета.

Мне так сродни чешских напевов звуки — смутную боль разлуки будят они.

Слышишь?.. Поет робко ребенок в поле, чувство щемящей боли в сердце встает.

Минут года, будешь бродить по свету, — грустную песню эту вспомнишь тогда.

(Перевод Т. Сильман)

Эти стихи не принесли большого успеха молодому автору, зато была замечена его лирическая проза — рассказ «Мелодия о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1899), в котором, однако, с излишней патетикой провоз­ глашалась патриотическая романтика смерти.

Широкий мировоззренческий охват действительности, крупномасштабность философско-поэтического постижения современной эпохи пришли в творчество Рильке лишь тогда, когда он раздвинул круг исходных впечатлений, связанных

своспоминаниями детства, родительского дома.

ВМюнхене, Берлине, Париже (где он жил в качестве друга и секретаря скульптора Огюста Родена в 1905—1906 годах) ему довелось ощутить одино­ чество жителя большого города. Напротив, другие поездки породили в нем иллюзию гармонии доиндустриальной жизни. Глубокий след оставила в нем поездка в Россию в 1910 году, когда он побывал у Льва Толстого.

Рильке не находил себе места между двумя полюсами — враждебным городом и докапиталистической идиллией. Его жизнь прошла в непрерывных скитаниях по многим странам Европы. Рильке был, вероятно, одним из послед­ них «чистых» лириков, так как о материальной стороне его жизни заботились состоятельные друзья. Они предоставили в его распоряжение замок Дуино на берегу Адриатического моря; последние годы жизни Рильке провел в Швей­ царии, где он жил в старинной башне замка Мюзот. Эти уединенные места вполне соответствовали тому строгому, хотя и безбедному образу жизни, который избрал для себя Рильке.

В книге стихов «Часослов» (1905) столкновение двух полярных миро­ ощущений впервые проявляется со всею силой. Этот поэтический цикл пред­ ставляет собою молитвы монаха, «космического отшельника», стремящегося

25

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

к постижению бога или — что для Рильке то же самое — к постижению современного мира.

Рильке осуждает современный мир — подобно Стефану Георге или ран­

нему Гофмансталю — с позиций «романтического»		антикапитализма. Все­
властие «города»,	«богачей», денег, собственности	воспринимается поэтом
как неправильный	миропорядок, рождающий отчуждение людей.

Из городов сегодня нет исхода. Испепеляя в прах живой посев, они растут, и целые народы проглатывает огненный их зев.

И алчность городов, не зная меры, на суетную гонку обрекла людей, прогрессом объявив химеры

иутвердив как символ новой эры великолепье уличной гетеры

извонкий лязг металла и стекла.

Недаром человек среди мороки себя совсем забыл и потерял, зато растет, пьет человечьи соки и набирает силу капитал.

Городской цивилизации противостоит образ «бедных». Он является сквоз­ ной метафорой, имеющей социальное содержание: «бедные», «неимущие» противоположны для Рильке «богатым». Однако он не отождествляет бедных

	с пролетариатом. Они служат сим­
	волом		неотчужденной,						будущей
	жизни,		которую				Рильке представ­
	ляет себе лишь как возвращение
	утраченной					простоты,			причем
	смысл этой символики — в отличие
	от	поэзии			Георге — глубоко					гу­
	манистичен.
		Неприятие поэтом современной
	действительности						с	еще	большей
	отчетливостью					проявилось			в	«За­
	метках		Мальте Лауридса						Бригге»
	(1910), в основу которых легли па­
	рижские		впечатления Рильке.
		Образ		«бедных»				здесь	конкре­
	тизируется; это именно пролетарий
	современного					капиталистического
	общества,			а	вымышленный автор
	дневника — последний								потомок
	старинного				рода		датской		аристо­
	кратии, на котором род пресекает­
	ся;	чувствуя				себя		отверженным,
Рукопись стихотворения «Есть серый	он ощущает свою близость с проле­
замок над прудом»	тариями,			хотя		отнюдь не			считает

26

На рубеже веков

«Заметки Мальте Лауридса Бригге» (1908)

себя одним из них и тем более не видит в пролетариате движущую силу истории. Работая над «Часословом», Рильке достиг во владении рифмой и другими средствами поэтического искусства той легкости и того совершенства, которые позволяют поэту выразить любую мысль, хотя при этом как бы «мелодизируются» даже самые болезненные диссонансы. Рильке понимал опасность, которая кроется в увлечении формальными элементами. В «Реквиеме по графу Вольфу фон Калькройту» он говорил о «пустоте формы» и ее «жалобном языке». Его отталкивали многословные лирические причитания и увлекал пример скульптора, который способен воплотить свою мысль в осязаемом

предмете.

Теперь Рильке видел свою задачу в том, чтобы, пристально вглядываясь в «вещи» — людей, животных, растения, произведения искусства, — давать их точное и беспристрастное изображение,

подобно терпеливому каменотесу, воплощающемуся в равнодушный камень собора.

Это стремление к объективности отразилось в книге «Новые стихи» (1907). Стихотворение «Пантера» Рильке считал образцом «стихотворения о

вещи»:

27

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

В глазах рябит. Куда ни повернуть их — одни лишь прутья, тысяч прутьев ряд.

И для нее весь мир на этих прутьях сошелся клином, притупляя взгляд.

Беззвучным шагом, поступью упругой описывая тесный круг, она, как в танце силы, мечется по кругу, где воля мощная погребена.

Лишь временами занавес зрачковый бесшумно поднимается. Тогда по жилам бьет струя стихии новой,

чтоб в сердце смолкнуть навсегда.

(Перевод К. Богатырева)

В таких стихах, как «Фламинго» или «Карусель», Рильке удалось вы­ разить свои впечатления в не менее убедительных, зримых образах. Печальная интонация стихов Рильке слышнее всего в тех из них, которые — подобно стихам «Осенний день» или «Песни любви» — рассказывают не о вещах, а о человеческой близости, которой больше не существует. Последний поворот в творчестве Рильке связан с первой мировой войной, «смысла» которой он не мог понять. Известны воспоминания современников о том, что Рильке был внимательным слушателем на революционных митингах в Мюнхене, когда там была провозглашена Баварская Советская республика. Поздние произведения Рильке — «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» (то и другое 1923) — свидетельствуют о его приятии «земного» и «здешнего», хотя и в фор­ ме более трудной для восприятия.

Литература критического реализма

Буржуазное искусство конца XIX — начала XX века не достигло высокого художественного уровня там, где живая действительность подменялась ми­ фом либо подвергалась стилизации, искажающей реальность в угоду «пре­ красному», как это делал не только Стефан Георге, но и Макс Даутендей (1867—1918), Альфред Момберт (1872—1942), Теодор Дойблер (1876— 1934). Гораздо значительнее оказались произведения тех поэтов, которые выражали чувство одиночества и отчуждение личности, хотя подобные стихи не несли в себе достаточных возможностей для аналитического осмысления социальных условий, уродовавших человека.

С гораздо большей последовательностью и успехом шло развитие реали­ стической драмы и прозы, где реализм, по словам Ф. Энгельса, «правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии». Это относится как к немецкой литературе в целом, так и к австрий­ ской. Новый этап в развитии литературы критического реализма может быть прослежен, в частности, в творчестве Артура Шницлера и Карла Крауса, влия­ ние которых вышло далеко за пределы Австрии.

28