ТеорияХудожКультуры

В.Ф. Колязин

Новый «берлинский дадаизм» и постмодернистское прочтение мифа

(постановка трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» Ф. Касторфом)

В самом начале 1996 г. на дебатах в Академии искусств критик Хеннинг Ришбитер заявил, что «эра герметического текста» окончательно отошла в прошлое благодаря новым режиссерам. «Так кто же мы – злодеи?» – заостряя, сформулировал он. Рядом сиделииулыбалисьверныйрыцарьтеатратекстаТомасЛангофф

исамый главный «злодей» Франк Касторф. Самое интересное для Касторфа сегодня – «движущийся текст», брехтиански-мюл- леровская «конкретизация текста во времени», восхождение от контекста – через интерпретацию – к некому иррациональному уровню, на котором только и можно в век крушения главных моделей познания творить свой собственный мир.

В1992 г. Франк Касторф стал интендантом Фольксбюне, закисающего в рутине огромного театра постхонекерровской эпохи, которому чуть ли не грозило закрытие. Видный историк немецкой сцены Гюнтер Рюле еще накануне сетовал: что станется после объединения двух Германий с театром Пискатора, не превратят ли его новые отцы города в театр мюзикла? Касторф развил свою концепцию Фольксбюне – «архитектурной боевой колесницы», театра радикальной эстетической оппозиции

иперманентных экспериментов, где, в отличие от Берлинского

262

В.Ф.Колязин. Новый «берлинский дадизм» и постмодернистское прочтение мифа

ансамбля, нельзя играть традиционно. Он собрал свою команду (швейцарец, неповторимый фантаст сцены Кристоф Марталер, Андреас Кригенбург – полная противоположность остальным коллегамблагодарясвоимклассическимпристрастиям,Кристоф Шлингензиф – сторонник шокового кино и театра, стоящего на грани перфоманса и инсталляции, Иоганн Кресник – соратник Пины Бауш со своим небольшим танц-театром), которая и вернула Фольксбюне зрителя. С приходом Касторфа окончательно утвердилась эра поставангардного «длинного театра» (хеппенинги должны быть длинными, в идеальном случае – двухдневными, так чтобы больше уже ничего не желалось).

Над куполом театра появились три огромные буквы «OST» – топонимический, топографический символ, символ противостояния традиционной буржуазной и левой идеологии, связанной со всем тем лучшим, что восточные немцы после точки поворота

(«Wende») хотели захватить с собой из оппозицонного, левоаван-

гардистского опыта искусства ГДР в будущее. Литеры и сегодня смотрятся дерзко, вызывающе, имея под собой огромный опыт нового противостояния и созидания «альтернативного» искусства.

При всей неохватности авангардистского бунта у Касторфа времен поздней ГДР была четкая программа поведения – «дека- дентско-нигилистическая поза». Она бы подтачивала мертвый режим и создавала некий новый «коллективный опыт, который мы вместе могли бы осмыслить». Касторф – постфутурист и творец нового мифа как в политике, так и в театре. Это ясно читалось в высказанной в момент падения стены «безумной надежде» на то, что «достаточно чудовищные и сомнительные миры Запада и Востока можно каким-то образом соединить, так сказать, перетрюкачить ради собственного выживания». «Мы хотим однозначно занять позицию сепаратистского восточного театра, – заявил режиссер в одном из интервью 1994 г. – И искусством доказать, что у нас есть самосознание и что это наше дело, как нам обходиться с нашей историей»1.

Трюк, вышучивание («перетрюкачивание»), нарушение всяческих табу являются вообще основными элементами художественной программы Касторфа. Режиссером «крайностей и ужасов» окрестил его Фридрих Луфт. «Я родом из футбола, рок-н-ролла, рева негодования, из невроза», – заявил режиссер.

1 Zit. nach: Fröhling J. u.a. (Hrsg.) Wende-Literatur. Bibliographie und Materialien zur Literatur der Deutschen Einheit. Frankfurt am Main, Berlin, Wien.1996. S. 123.

263

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

Он возмущался, когда кто-нибудь пытался утверждать, что истоки его «эклектической, разорванной, деструктивной эстетики» – в ФРГ шестидесятых. Их он однозначно (и справедливо) усматривает в берлинском дадаизме двадцатых, мейерхольдовской биомеханике и в «Короле Убю».

Многие до него в Берлине вольно обращались с текстом, но Касторф учинил в этом смысле настоящие «33 обморока». Уроки Пискатора, Мейерхольда, Брехта не прошли даром, но это были только уроки... Вместо строгой фабулы у него в голове – ревю и перформенс. Он не только перекомпонует, режет и нарезывает, достигая эффекта полной неузнаваемости – поплывшей почвы, сплошного циркового кульбита, он превратит части в свои противоположности, переподчинит драматургические структуры новым закономерностям, – драматургии визуального монтажа. Наравне с реальными образами на сцене действуют и существуют фантастические, сконструированные. Касторф заявляет: «Верность произведению – принципиальное недоразумение... Это понятие напрочь перечеркивает момент случайности, деструктивности по отношению к требуемому идеологическому смыслу, момент образования нового». Оригиналы соотносятся с постановками Касторфа, как музыка Моцарта с ее джазовой аранжировкой. Более того, зрелищно-архитектурный, хеппенинговый и инсталляционный элемент в его спектаклях приобретает настолько сильное значение, что новое жанровое целое уже мало что общего имеет с каноном.

На постмодернистскую эстетику Касторфа указывает в своей статье известный театровед-семиотик Эрика Фишер-Лихте: «Текст становится у Касторфа игровым материалом, некой игрушкой в руках режиссера и актеров. В пользу этого тезиса говорят три специфические характеристики, которые очевидны всем: 1) радикальное вмешательство в текст и в структуру пьесы, после которого от литературного оригинала часто остаются лишь несвязанные между собою фрагменты; 2) монтаж этих фрагментов с другими текстами, которые не иллюстрируют текст исходный и непосредственно к нему не относятся; 3) отмеченный Зигфридом Вильзопольским ассоциативный момент в процессе постановки, который присутствует как в совместной работе режиссера, сценографа и драматурга, так и в работе режиссера и актеров и в актерской игре2.

2 Фишер-Лихте, Эрика. Франк Касторф. Как новое приходит в мир // Германия.ХХвек.Модернизм.Авангард.Постмодернизм.М.,2008.С. 486.

264

В.Ф.Колязин. Новый «берлинский дадизм» и постмодернистское прочтение мифа

Касторф, по его словам, задался целью «уплотнить игру», культивировать форму, обрести естественную манеру. «Общего плана у меня сначала нет. Это как в детской игре: без особой логики, есть общий план, но интересны вариации. С актерами мы стремимся вначале найти абрис персонажа, а потом органически дойтидоартистизма,докрайнейформы.Вначаленахождениесценического гротеска, а затем его сочленение со всем остальным»3.

Обыватель обычно столбенеет перед зрелищами Касторфа и его команды, не зная, чувствовать ли себя одураченным или осчастливленным. Молодежь только и делает, что «ловит кайф». БеньяминХайнрихс,блестящийкритик,мастертончайшихописаний чеховских спектаклей, совершив как-то поездку в Берлин, окрестил театр Касторфа «бестиарием», где царят «игра против правил», «балаган и бесконечный цирковой аттракцион». «Все по наклонной плоскости. Как будто бы мир – получивший пробоину, залегший на бок корабль. Как будто бы жизнь – катальная горка, а театр – цирк»4.

Дадаистом Касторфом руководит жажда вывернуть оба доставшиеся в наследство немецкие миры наизнанку и в то же время сохранить родовые черты восточного радикала. Но в его эпатажах значительно меньше того горючего политического театра, которым было начинено искусство Брехта, Пискатора, Вайса... В мире сверхорганизованных, рационально-урбанистических, квадратных форм он запустил в небо Берлина свой воздушный шар, наполненный гелием театральных причуд, и вот он летит, подталкиваемый дружной командой таких же неистовых изобретателей.

Для своих разъятий и трансформаций немецкой классики Касторф долгое время предпочитал громоздкие барочные тексты Ибсена. В «Женщине у моря» (1993) он доходит до крайнего визуализма: текст зачастую превращается в сопровождение пластического ряда, клейстовский принцип актера-марионетки осуществляется в чистом виде.

Касторф, однако, не упраздняет драматургические структуры целиком – он членит их на части, монтирует заново, вытягивает, как спираль, или прессует в новые формы. Сцена становится палитрой перформанса, соединяющего театр, цирк, рок-концерт, инсталляцию, инвайермент.

В том же 1993 г. Фольксбюне, согласно традиционному опросу критики, проводимому журналом «Театер хойте» с конца 1960-х гг., был объявлен «театром года».

3 Беседа автора статьи с режиссером. Берлин. 18.04.1989.

4 «Die Zeit», 24.12.1993.

265

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

Касторфу всегда было очень трудно найти середину между эстетикой голого акционизма, грозящей превратить спектакль

всплошной хеппенинг, и гипер- и сюрреалистическими монтажами с элементами четкой социальной и временной конкретизации, в основе которой лежала демифологизация ГДР.

Опыт обращения с германскими мифами имелся у Касторфа задолго до постановки геббелевских «Нибелунгов». Напомним, что режиссерский стиль его оттачивался во многом на эстетике Хайнера Мюллера. В основе его драматургии лежит постмодернистская трансформация мифа. Мюллер смело вводил фрагменты античных и германских мифов – в инсценировку «Цемента» Гладкова, в свои социалистические трагедии «Переселенка», «Жизнь Гундлинга Фридрих Прусский Лессинг Сон Сновидение Крик»5, «Битва». Касторф не только пропустил мюллеровское мифопоэтическое творчество через себя, но неоднократно ставил драмы Мюллера и монтировал фрагменты мюллеровских драм с драмами других авторов. Рядом с Мюллером в ГДР существовала фигура не менее мощного интерпретатора мифологических сюжетов – Петера Хакса.

Мюллеровская, а вслед за ним и касторфовская, концепция германскогомифаисходитизнесколькихпостулатов:1)средисемейства европейских мифов германские мифы наиболее стойкие, воинственные и агрессивные, 2) природно-макрокосмический, эстетический и лирический потенциал их затемнен традицией, 3)германскиймифотягощен,запятнанприсвоениемшовинистической, фашистской идеологии, искажением пантеона героев и нуждается в очищении от длительной традиции германоцентризма, антиевропеизма и расизма, 4) германский миф нуждается

висторизирующей и иронически-игровой трансформации, прививке элементов античного мифа, более связанного с понятиями красоты, гедонизма, гармонии и миролюбия.

5 Читатель пьес Мюллера не может не обратить внимание на особую пунктуацию (или даже отсутствие оной) в его пьесах, вплоть до названий. Во многом следуя за Брехтом, за его «эффектом очуждения», Мюллер полагает, что создает тем самым для читателя атмосферу повышенной интеллектуальной напряженности, привлекает его к подлинному сотворчеству. Для Касторфа подобный подход – отличный повод для выплеска неуемной фантазии, постмодернистского конструирования, монтажа, «встраивания» в спектакль разнородных элементов, «очуждающих» повествование, сюжет, характеры, вопреки традиционному повествованию, психологизму, пассивному поведению публики в «реалистическом» театре.

266

В.Ф.Колязин. Новый «берлинский дадизм» и постмодернистское прочтение мифа

Идущий два вечера подряд «поп-хроноколлаж» Касторфа по трагедии Фридриха Геббеля «Нибелунги» (1995) откровенно травестировал главный германский миф и не вписывался ни в какие жанровые рамки. Миф повествует о нескончаемой родовой вражде язычников и первохристиан: Зигфрид обманывает Брунгильду, Хаген убивает Зигфрида, Кримгильда мстит за его смерть, уничтожаявесьбургундскийрод.«ПесньоНибелунгах»длянемцев с детства – «простая, наивная сказка о драконах и героях, о любви и смерти», во многом связанная с героико-романтичес- кой лентой Фрица Ланга. Касторф явно пародирует Ланга, для чего помещает кадры из ланговского фильма в книжке-програм-

мке формата «Taschenbuch» (англ. «pocketbook»). В спектакле Фольксбюне «Нибелунги. Born Bad» от романтизирующей (или героизирующей) прошлое ленты Ланга почти ничего не осталось. Режиссер явно ставит себя на место битника, хиппи или хаота, не только влезшего «с потрохами» в этот миф, но и не прочь распотрошить его как мясник тушу: «Что станут делать нибелунги на хайвее? Каким будет будущее Германии между верностью нибелунгам и сумерками богов?» Нибелунги Фольксбюне кочуют

вполихронном измерении, застревая в финале в ассоциативном поле конца ХХ в. с его непреодолимой силой масскульта.

Кто же эти нибелунги? Дюжина крепко сложенных бургундов (Гунтер... Хаген Тронье... Фолькер... Геренот...) порой – особенно в первых сценах спектакля – и вправду кажутся символами архаических германцев, сошедших с исторических иллюстраций. Вот они надвигаются с гоготом орды, носятся по сцене, как вепри, лютуют, в схватке не знают никакого снисхождения, хладнокровно закалывают Зигфрида копьями, таскают человеческие обрубки в тележке из супермаркета и пьют кровь. Их зловещую Брунгильду (Софи Ройс) жажда мести не покидает и

вгробу, откуда доносятся ее страшные проклятия. Кривляясь и угощая блевотиной первые ряды зрителей, актеры прокламиру-

ют: «Wir spielen nicht, wir machen ernst» (Мы не играем, мы это всерьез). От сцены к сцене сгущаются краски абсурдного гиньоля... Фригга в неизменной вермахтовской каске отпаивает кровью воющую как собака Брунгильду. В мистической кровавой луже в центре сцены с воткнутыми рядом мечами омывают лицо, руки, плюхаются прямо в нее задницей. Жестокие ритуалы нибелунгов, которым несть конца?

Вряд ли зритель готов принять все эти леденящие жестокости лишь как рудименты синтетических героев театрального комикса. Но комикс проступает, как только мающиеся от безделья

267

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

длинноволосые мужи принимаются упрямо и тупо вострить мечи при всяком упоминании слова «женщина», как только щупленький, то и дело падающий с ног Зигфрид в костюме рок-певца (Бироль Юнель) начинает посрамлять витязей в комическом состязании по поднятию бутафорского камня. Уже одни эти моменты первых сцен бесповоротно переключают зрительское восприятие

всмешанную оптику поставангарда. Безостановочно и лишено всякой иерархии это чередование исторического костюма и условной архитектуры, приемов немого кино эпохи экспрессионизма и грубовато-лубочного американского комикса, танцтеатра и разных акций, типичных для инсталляций (бесконечное поливание сцены красной жидкостью, распиливание декорации механической пилой и т.д).

Сценическая феерия Касторфа, как всегда, протекает в подвижном архитектурном пространстве, подчиненном единому приему и рождающем огромное количество живописных вариаций. На сей раз он требует от художника Петера Шуберта немыслимой быстроты смены пространственно-иллюзионных приемов и получает ее. Замки бургундов – конструктивистски строгие и экономные, как у пискаторовского сценографа Траугота Мюллера или его русских собратьев – возникают и исчезают в подземелье, будто привидения,кулисыиподиумывыстраиваютсявстилистический канон с пластичностью и скоростью Латерны магики.

Целый ряд режиссерских шедевров стоило бы описать отдельно. К ним я отнес бы сцену спора между Брунгильдой (Софи Ройс) и Кримгильдой (Сильвия Ригер) на лестнице дворца в Вормсе. Сцена эта разыграна на ядовито-зеленой «йесснеровской лестнице», обрамленной синей и красной кулисами, и подана в шаржированной мимике и жестах немого кино в сопровождении музыки Р. Вагнера. Эта стилистическая комбинация далеко не только дань традиции. Она требует от исполнителей поисков новых граней актерского мастерства, вооруженного применением нескольких оптик одновременно. Касторф в этом спектакле постоянно балансирует между хореодрамой, трагифарсом и циничным гиньолем. На роли Кримгильды и амазонок намеренно привлечены танцовщицы группы Иоганна Кресника. Брунгильда и Кримгильда – это фурии извечной непримиримой вражды, и в то же время хрупкие и изящные женщины; каждая – трагический символ одинокой красоты. Сцена убийства Зигфрида решена на красочном фоне почти мейнингенской декорации, но целиком

висполнительских приемах условной сцены, без всякой натуги и натурализма передающих нервную, конвульсивную ритмику.

268

В.Ф.Колязин. Новый «берлинский дадизм» и постмодернистское прочтение мифа

Впечатляюща сцена приготовления вакхически пресыщенными Гунтером (Герд Пройше) и Брунгильдой бургундского вина: они вымешивают виноградное сусло ногами прямо в тазу, тут же принимаясь пробовать его. Интересен эпизод отплытия бургундов на корабле в страну гуннов, который режиссер с иронией и лихостью преподносит в духе вестерна, сопровождаемого пением «Гуд бай, Джонни».

Еслистихиейпервоговечераснатяжкойможносчитатьтрагифарс, в основе своей интерпретирующий текст Геббеля, то второй вечер – целиком против текста, «над текстом», «fiction», основан наклоунаде,перформансе,немецком«поп-танцтеатре».Нибелун- ги в стране гуннов – мифические посланники, десантированные фантазией их создателя в век технологизированной войны, мультикультурных обществ, рока и телевидения, с целью убедиться, живы ли древние инстинкты в современном человеке.

Хагену так и не удается пустить в ход свой гигантский меч в стране гуннов, где «гордых нибелунгов» моют под душем, сушат феном, приучают к телевидению и рекламе. Сбившиеся стайкой, полуголые, будто ощипанные курицы, вместо трусов полиэтиленовые пакеты различных фирм, с помощью дружелюбных амазонок в платьях из Кауфхофа они погружаются в джунгли масскульта. О жестокости в этом мире они узнают уже по телевизору из фильма Оливера Стоуна, из дискуссий хозяев – о том, что «диалектика просвещения вступила в стадию абсурда»6.

То, что в первой части было лишь дивертисментом, во второй части становится полноценной реализацией касторфовского принципа театра как свободной зоны фантазии. Миф о нибелунгах, по Касторфу, еще не приобрел обозримой, четкой трансформации. Этцель, король гуннов (его играет Михаил Булатов), встречает пришельцев русской речью: «Ну как, хорошо доехали?.. Ну, немчура, устрою я вам!», русскими напевами. Вдобавок на сцену выходит русский народный ансамбль и устраивает тепло принимаемый зрителями 15-минутный концерт (балалайка, ложки, «Светит месяц»). Напрасно объятая жаждой мести Кримгильда требует выдачи Хагена – «Mord um Mord». Интернациональная компания амазонок, распилив декорацию на части с помощью электропил, рассаживается среди руин и начинает разноязыко делиться впечатлениями о волнующем процессе создания спектакля.

6 См.программкукспектаклю,представляющуюсобой«pocketbook» малиновогоцвета,обильно,какужеговорилось,снабженнойкадрамииз фильма Фрица Ланга и цитатами из различных теоретических текстов современных философов и критиков, близких эстетике Фольксбюне.

269

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

Касторф не мыслиттеатр на рубежевосточного и западного мироввнебруковскогослиянияфантазииактеровмногонациональной труппы (а в ней бок о бок работают немцы «осси» и «весси», турки, испанцы, русские, да так споро, что газеты вопрошают: «Русскомонгольская мафия уже захватила Фольксбюне?»). Отсюда, безусловно, родилась идея закончить трагедию Геббеля не циничным, безутешным бестиарием (еще одним трупом в пластиковом мешке, подвешенным за ногу под колосниками, как в финале первой части), а своего рода поп-артовским фастнахтшпилем, в который каждый внес бы свою личную лепту. В центре его – похороны «витязей тьмы», выродившихся, хотя бы на два вечера, в клоунов блистательной нелепицы. Касторф явно намекает своей притчей на новые геополитические реалии в Европе, повлекшие за собой как надежды на «новый интернационализм», так и возрождение древних страхов и инстинктов. Его целью становится «социально-тера- певтическая эстетика», способная разряжать агрессию.

Основной германский миф лишается своих традиционных функций и подвергнут фундаментальному сомнению, травестируется, приводится в соответствие с основным лозунгом постмодернизма – деконструкцией ради обретения свободы плавания в сюжетном пространстве мифа, свободы от следования эпическим и этическим максимам древнего мифа.

Было бы одинаково неверно торопливо объявлять касторфовские трансформации эклектикой или усматривать в каждой из его иронических шуток и шарад философскую притчу. Ясно одно, что своим гораздо более вольным, чем у Роберта Вильсона, скрещением различных культурных театральных и медиальных кодов, нарушением прежних представлений о границах он создал проблему и для современного зрителя, и для театроведения. Ясно и то, что переворачивая ворох всех германских мифов, традиций, типичных катаклизмов, режиссер констатирует: Германия вновь в бурном, местами в очень отрадном по векторам движении, но куда она движется, толком так никто и не ведает.

Если одна часть немецкой критики, мягко говоря, разбранила «Нибелунгов», вновь уличив режиссера в страхе перед классикой, в грубом, детском упрощенчестве, то другая часть вознесла его на еще более высокий пьедестал. «Бургунды – вовсе не хулиганы, которые в коллективном опьянении берут штурмом враждебный клуб фанатов... Касторф со своими супергероями, выдранными из книжки комиксов, не оставил Геббелю-клас- сику никаких шансов»7. «Касторф дает не прочтение, а римейк

7 «Die Woche». 25.12.1993.

270

В.Ф.Колязин. Новый «берлинский дадизм» и постмодернистское прочтение мифа

воспоминания»8. Другое мнение: «Из двух семичасовых вечеров полчаса были гениальными, полчаса потешными, остаток расположилсямеждутяжелойработойитяжкимподневольнымактерским трудом»9. «Его ревю на сей раз называется “Нибелунги”...

снова театр занимается не чем иным, кроме как роется в канаве аудиовизуальных образов»10. Ганноверский критик оценивает спектакль Фольксбюне положительно: «Приключения Касторфа остаются самыми волнующими приключениями современной немецкой сцены»11. Такова, видимо, планида Касторфа, каждый спектакль которого с еще большей настойчивостью, чем антитеатр Райнера Вернера Фассбиндера, разрушает казавшиеся незыблемыми каноны, раздражает своим дадаистским презрением к целостности, мнимой гармонии, лозунгам, потерявшим смысл.

Врамках субкультуры «берлинских новых левых», потерявших общую ориентацию, блуждающих в потемках, он предельно обостряет конфронтацию классической традиции и обесцененных ценностей, что выражается в первую очередь в фундаментальном недоверии к тексту как главному носителю смысла.

Втакие моменты нам остается только надеяться, что фаза разрушения будет продуктивной и не слишком затянется.

Зал на «Нибелунгах» на протяжении четырех часов забит до отказа, во второй, почти такой же длинный, вечер – вдруг катастрофическая полупустота... неужто зритель изнемог? Меня персонально этот спектакль поставил в тупик: куда же дальше идти Касторфу? После разрушения всех законов классической композиции, превращения технически виртуозного, но целиком самодостаточного акционизма в главный элемент сценического действия? После ликвидации демаркационной линии между всеми: драмой, рок-концертом, комиксом, шоу, цирковым представлением, постмодернистской инсталляцией и объявления сцены «тотально» свободной зоной актерской импровизации? Процитирую пассаж из рецензии маститого и одного из самых фундированных и остроумных немецких критиков Хеннинга Ришбитера: «Касторф не в состоянии остановиться, поставить точку. Он не может выпустить из рук свою любимую игрушку, сцену и актеров – ведь он живет ими, для них, лишь как игрок! Он не хочет спать (умереть), должен продолжать игру, в ребяческом, наивном упрямстве расколотить свою игрушку... Мы, по-детски

8 «Theater der Zeit», 1994. 1.

9 «Die Zeit». 24.12.1993.

10«TIP». 28. 12. 1993.

11«Hannoversche Allgemeine». 26.12.1993.

271