Примечания

¹ См.: Riffaterre М. 1) Criteria for Style Analysis // Word. 1959 Vol. XV. Ne 1; 2) Stylistic Context // Word. 1960. Vol. XVI. № 2; 3; The Stylistic Function: Proceedings of the Ninth Congress of Linguists. Cambridge, 1926; Киселева Р.А. Вопросы методики стилистических исследований в работах М.Риффатера // Вопросы теории английского и русского языков. Вологда, 1970.

² Идея анализа с помощью тематической сетки предложена Ван Дийком. См.: Dijk T.A.Van. Semantique structural et analyse thematique. Un essai de lecture: Andre de Bouchet: «Du bord de la Faux» // Lingua. 1969. June. Vol. 23. № 23.

³ Термин «сцепление» (coupling) предложен С.Левиным. См,: Levin Samuel R Linguistic Structures in Poety // Janua linguarum. Ser. minor. № 23. The Hague, 1962. Он же подробно рассмотрел действие этого механизма. Аналогичные положения до него высказал Р.Якоб­сон, называвший подобные связи параллелизмом. См.: Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Поэтика. Варшава, 1961.

⁴ Гипонимами называются слова, обозначающие понятия, со­относящиеся как род и вид. Аллонимы — это слова-угочнители, которые раскрывают значение предшествующего слова, обнаруживая с ним некоторую семантическую общность (см.: Шехтман Н.А. Сочетаемость прилагательных и их значений в современном англий­ском языке: Канд. дис. Л., 1965).

⁵ Конвергенцией называется пучок стилистических приемов, выполняющих общую стилистическую функцию. Понятие это было впервые предложено Ж.Марузо, затем его использовал С.Ульман, но подробно разработано оно в трудах М.Риффатера (см. сноску 1).

⁶ Здесь и далее римские цифры после примеров обозначают номер строфы.

⁷ О полуотмеченных структурах см.: Шенделъс Е.И. Градация грамматичности // Иностранные языки в школе. 1970. № 1.

⁸ См.: Tindall W.Y. A Reader's Guide to Dylan Thomas. London, 1962.

1971

Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста

От перемены мест слагаемых сумма, как известно, не меняет­ся. Но смысл текста не является просто суммой смыслов состав­ляющих его единиц, зависимость между ними значительно слож­нее и место тех или иных единиц в предложении влияет на их значе­ние. Уже давно замечено, что важнейшие элементы содержания за­нимают в тексте места, где они будут особенно привлекать внима­ние читателя. В литературе имеются отдельные высказывания о роли заглавий и первых и последних строк текста, но система­тизирован этот материал пока еще не был.

Задача статьи — дать описание сильной позиции, т.е. заг­лавия, эпиграфа, начала и конца текста в их связях с содержанием произведения, наметить типологию сильных позиций и показать их роль в раскрытии основной темы и иерархии выраженных в ху­дожественном произведении образов и идей.

Теоретической основой нашего исследования является сти­листика декодирования, т.е. тот раздел стилистики, кото­рый сосредоточивает свое внимание на приемном конце процес­са художественной коммуникации. Стилистика декодирования рассматривает текст не только и не столько как передатчик за­мысла его создателя, сколько прежде всего как источник инфор­мации для читателя, как возбудитель его мыслей и чувств. Эта ос­новная особенность стилистики декодирования имеет большое принципиальное значение и противостоит стремлению ограничить восприятие читателя пассивным пониманием образа и замысла автора. Подобное стремление неоднократно подвергалось обосно­ванной критике по целому ряду причин. Здесь можно ограничиться лишь упоминанием о том, что стремление ограничить восприятие читателя противоречит принятой в психологии концепции о детер­минированности процесса восприятия личным и историческим опытом читателя. Эта зависимость интерпретации от тезауруса читателя ведет к множественности возможных пониманий, но, ра­зумеется, не означает их произвольности. Стилистика декоди­рования учит проверять по контексту

222

223

каждую гипотезу о возможном смысле того или иного слова, образа и т.д. Активное восприятие искусства есть непременный компонент культуры, поскольку культура и искусство — это не только создание культурных ценностей, но и переработка эстетической информации читателем, слушателем, зрителем. Нас интересуют сотворчество и сопереживание, которые обога­щают личность воспринимающего развивают его культурные потребности.

Для того чтобы сделать более эффективным возбуждение мысли, воображения и эмоций читателя, стилистика декоди­рования ищет пути организации работы читателя над текстом, показывая некоторые общие принципы структуры художест­венного текста и пользования его кодами. Зная принципы организации художественного текста, читатель в самом тексте находит связи и отношения элементов и сложного целого, что дает ему ключ к пониманию произведения. Это понимание будет, естественно, тем глубже, чем богаче собственный тезаурус читателя.

Предупреждая произвольность толкования и обеспечивая его адекватность, стилистика декодирования приводит в систе­му некоторые принципы организации художественного текс­та. В стилистике декодирования специфическая организация контекста, обеспечивающая помещение на первый план важней­ших смыслов текста как сложного единства суждений и эмо­ций, как сложной конкретно-образной сущности, называется выдвижением. Функции выдвижения — установление иерар­хии смыслов, фокусирование внимания на самом важном, усиление эмоциональности и эстетического эффекта, установле­ние значащих связей между элементами смежными и дистант­ными, принадлежащими одному или разным уровням, обеспе­чение связности текста и его запоминаемости.

Главными типами выдвижения, помимо сильной позиции, которой посвящена эта статья, являются сцепление, конвер­генция, обманутое ожидание, семантический повтор и некото­рые другие. Все эти типы выдвижения охватывают либо весь текст, либо большие его отрезки. Этим они отличаются от стилистических приемов, радиус действия которых значи­тельно меньше и которые входят в структуры выдвижения как составные их части.

224

Рассматриваемая в этой статье задача стилистики декодирова­ния состоит в том, чтобы разработать элементы теории заполне­ния и функционирования сильных позиций с опорой на данные психологии таким образом, чтобы у учащихся создавалось некоторое подобие алгоритма для работы над текстом. Выражение «подобие алгоритма» употреблено потому, что формализация здесь минимальна, теория направлена не на общение человека с машиной, а на общение человека с человеком или на произведе­ние искусства.

Начнем с заглавия. Заглавие является важной частью на­чального стимула, который, как учат психологи, определяет ход и исход всякой человеческой деятельности.

В плане лингвистическом заглавие является прежде всего наз­ванием, т.е. именем текста. Его можно уподобить имени собствен­ному: оно индивидуализирует тот текст, которому принадлежит, выделяет его в ряду всех других текстов. Очень полезным делом было бы создание соответствующего раздела ономастики.

Назывная функция своеобразно отражается на структуре заг­лавия. Нормой здесь является имя или именное словосочетание. Это может быть существительное собственное или нарицатель­ное, в единственном или множественном числе, или атрибутив­ное, подчинительное словосочетание, или сочинительное сочета­ние: «Robinson Crusoe», «The Spire», «Gulliver's Travels», «The Picture of Dorian Gray», «Sons and Lovers».

Отклонением от этой нормы являются квантованные загла­вия явной фрагментарности (См. в этом же сборнике: О воз­можностях использования понятия квантования в стилистике). По форме это предложные, инфинитивные и причастные оборо­ты или придаточные предложения. Как правило, это аллюзии на какое-нибудь крылатое выражение, известную цитату или преобра­зованные фразеологизмы: «Of Human Bondage», «From the Horse's Month», «For Whom the Bell Tolls», «Where Angels Fear to Tread», «As I Lay Dying», «The Skin of Our Teeth».

Возможны и целые формально законченные предложения, но и в них есть некоторая смысловая неполнота, создаваемая синсеман­тичностью местоимений: «They Walk in the City», «You Can't Be Too Careful».

225

Квантованность и фрагментарность заглавий требуют специ­ального внимания при декодировании. Читателю приходится по памяти восстанавливать недостающие части цитаты. Так, в названий романа Эд.Фостера «Where Angels Fear to Tread» имеется в виду крылатое выражение, восходящее поэзии А.Попа: «Fools rush in where angels fear to tread». Содержа­ние романа характеризуется как раз опущенной частью цитаты («Fools rush in»), показывая, к каким роковым последствиям может привести бестактное и бездумное вмешательство в чу­жую жизнь.

Заглавия подобного типа обладают добавочной экспрессив­ностью, могут создавать подтекст, иронически контрастировать с сюжетом, пародировать какое-нибудь другое заглавие и т.п. Вот несколько примеров таких иронических, пародирующих заглавий: «All Quiet on the Western Front», «Death of a Hero», «Our Man in Havana», «Portrait of the Artist as a Young Dog». Диа­пазон аллюзий в английской литературе очень широк. У одного и того же автора встречаются аллюзии на библию, на произве­дения У.Шекспира и детские песенки.

Типология заглавий может основываться, помимо рассмот­ренных выше структурно-грамматических характеристик и исто­чников, еще и на характере образности и, что весьма важно, на особенностях связи с сюжетом и вообще содержанием худо­жественного произведения.

Изучение заглавий известных произведений английской и американской литературы позволяет сделать вывод о том, что отношения, которые принято называть тропами, функциониру­ют не только в микроконтексте, но и в заглавиях, а через заг­лавия и на уровне образов, сюжета и текста в целом Например, в заглавиях романов Дж.Джойса «Ulysses» («Улисс») и Дж.Апдайка «Centaur» («Кентавр») дается сочетание метафоры и аллюзии. В.К.Тарасова подобные метафоры называет «сюжетными мета­форами» (Тарасова В.К. О двух типах метафоры // Лексикологи­ческие основы стилистики. Л, 1973). Заглавия романов Ч.Сноу «Corridors of Power» («Коридоры власти») и «The Light and the Dark» («Свет и тьма») содержат антитезу. Перевод не дает всей конвергенции приемов в названии повести Дж.Стейнбека «Of Mice and Men» («Мыши и люди»), которое сочетает метафору, аллюзию, антитезу и

аллитерацию. То же можно сказать и о повести Дж.Сэлинджера «The Catcher in the Rye» («Над пропастью во ржи»). Экспрес­сивность здесь опирается на аллюзию, метафору, эпитет и иро­нию.

Это свойство заглавий представляется очень существенным, так как оно подтверждает необходимость интерпретации худо­жественного текста как целостной связной структуры и требует объединения усилий лингвистов и литературоведов.

В каком смысле можно утверждать, что заглавие дает ключ к пониманию романа в целом? Типы отношений здесь мно­гообразны. Заглавие может выделить главную тему. В заглавии ро­мана Т.Драйзера «An American Tragedy» («Американская траге­дия») дается широкое обобщение, причем неопределенный ар­тикль указывает на типичность описываемого.

Остановимся на некоторых случаях более подробно. По­весть Дж.Стейнбека «Мыши и люди» содержит аллюзию на стихотворение Р.Бернса «То a Mouse»:

The best laid schemes o'mice and men

Gang oft aglee.

Пример интересен тем, что именно лингвистический ана­лиз может раскрыть здесь сущность основного образа наиболее полно. Действительно, то, что слова o'mice и men объединены сочинительной связью, соподчинены слову schemes и объеди­нены аллитерацией, семантически их сближает и подчеркивает беззащитность и уязвимость не только мышей, но и людей. Анти­теза увеличивает экспрессивность. Заглавие повести Дж.Стейн­бека тесно связано с сюжетом. Два бездомных батрака скитаются в поисках куска хлеба и мечтают о собственной хижине, откуда их никто не сможет выгнать, но мечты эти рушатся так же, как мечты полевой мыши, гнездо которой Р.Берне невольно ра­зорил. Название способствует остроте сопереживания.

Для своего романа «Vanity Fair» («Ярмарка тщеславия») У.Теккерей заимствовал образ из аллегорического романа Дж.Бе­ниана «The Pilgrim's Progress» («Путь паломника»). Ярмарка жи­тейской суеты находится в Граде Тщеславия и символизирует ца­рившую в окружавшем Дж.Бениана обществе продажность. Для Дж.Бениана это тоже аллюзия, так как

226

227

имеется в виду Экклезиаст. Социально-бытовой роман У.Текке­рея рисует картину нравов английского общества XIX века, картину карьеризма, жадности, чванства и лицемерия. В романе проходит сквозная тема о тщете житейской суеты. Подзаго­ловок «Роман без героя» говорит о том, что во всей толпе персонажей нет ни одной выдающейся личности.

Заметим попутно, что известный роман Дж.Кэри «То Be a Pilgrim» («Быть паломником») содержит в своем названии аллю­зию на того же Дж.Бениана.

Если принять во внимание пять основных пунктов любого сообщения: «Кто?», «Где?», «Когда?», «Что делает?», «Что из этого следует?», то можно сказать, что самый простой тип связи с содержанием наблюдается у заглавий, отвечающих на первый вопрос, если они называют имя персонажа. В этом слу­чае заглавие просто фокусирует внимание читателя на одном из действующих лиц: «Tristram Shandy», «Lord Jim».

Связь с содержанием оказывается много сложнее, если от­вет на вопрос «Кто?» содержит характеристику персонажа, ука­зывает его судьбу или вводит тему отношений между персонажа­ми: «The Quiet American» («Тихий американец») и «Our Man in Havana» («Наш человек в Гаване») Гр.Грина «Sons and Lo­vers» («Сыновья и любовники») Дж.Лоренса. В этих случаях сквозной эпитет раскрывается на протяжении всего произведе­ния и связан с основной темой. Заглавия указывающие место действия, обычно вводят основной или один из основных сим­волов романа. В романе Ч.Диккенса «Bleak House» («Холод­ный дом») «холодным домом» оказывается вся Англия той эпо­хи. Этот же образ служит для разоблачения Канцлерского суда и его бездушия. «The Snows of Kilimanjaro» («Снега Килиманд­жаро») Э.Хемингуэя символизируют благородство, и чистоту, мужество, утраченные героем в стане богатых. Символично и название романа Ч.Сноу «Corridors of Power» («Коридоры власти»).

Время действия названием служит сравнительно редко, но структурно такие заглавия характеризуются большим раз­нообразием: «Hard Times» («Тяжелые времена») Ч.Диккенса и «When the Sleeper Awakes» («Когда спящий проснется») Г.Уэллса достаточно иллюстративны.

228

Событийная сторона сюжета может быть представлена су­ществительным или именным словосочетанием: «Travels with My Aunt» (Гр.Грин), «A Passage to India» (Эд.Фостер), «Death of a Hero» (Р.Олдингтон), «The War of the Worlds» (Г.Уэллс). Ин­терпретация в этих случаях может показаться довольно очеви­дной, но иногда обнаруживаются неожиданные, на первый взгляд, смыслы. Так, в первом из названных романов читатель постепен­но разгадывает семейную тайну, догадывается, что «тетка» на самом деле является родной матерью славного действующего лица. Название «Смерть героя» содержит горькую иронию. Фабу­ла может быть обобщена в повествовательном предложении: «They Walk in the City» («Они бродят по городу») Дж.Пристли.

Стоит обратить внимание на возможности особых случаев. Стихотворение У.Йетса «Leda and the Swan» («Леда и лебедь») не просто называет действующих лиц. Предполагается, что в тезау­русе читателя содержится миф о том, как Зевс явился к Леде в образе лебедя и что дочерью их была прекрасная Елена. Чита­тель должен также вспомнить ее роковую роль в гибели Трои. Ал­люзия, содержащаяся в заглавии, сложными нитями связана с текстом стихотворения, хотя ни Зевс, ни Леда, ни Елена в даль­нейшем не названы. Понимание и восприятие стихотворения происходит в результате взаимодействия воспроизводимой па­мятью легенды и импрессионистического текста.

Что же касается последнего из перечисленных выше вопро­сов («Что из этого следует?»), то ответ на него, т.е. основную идею произведения, читатель получает, сопоставляя название с текстом в целом. Существенную помощь при этом может оказать привлечение внимания читателя к основному образу в том случае, когда заглавие произведения его называет. О символичности аллю­зий и символичности ответов на другие вопросы уже было сказано выше. В качестве названий, содержащих основные образы обще­го плана, можно назвать «Последний дюйм» («The Last Inch») Дж.Олдриджа, «Школу злословия» («The School for Scandal») Р.Шеридана, «Повелителя мух» («Lord of the Flies») У.Голдинга.

Рамки статьи не позволяют проанализировать все упомянутые выше случаи, поэтому ограничимся интерпретацией

229

только одного из них. Обратимся к роману Дж.Сэлинджера «The Catcher in the Rye». Здесь довольно сложная аллюзии на неправильно понятую героем песню. Имеется в виду стихо­творение Р.Бернса, которое в свою очередь содержит цитату из народной песенки:

Gin a body meet a body

Coming through the rye,

Gin a body kiss a body,

Need a body cry?

Герой повести Холден сам себя видит «ловцом во ржи». Он объясняет сестренке: «Понимаешь... маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи... а я стою на самом краю обрыва над пропастью... и мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть». Нет сомнения, что автор в этот образ вкладывает свои задачи, как он их понимает, гово­рит здесь о себе самом. Но в песенке поется совсем о другом. Горькая неосуществимость мечты Холдена стать «ловцом во ржи» проходит через весь роман. То, что мальчик песенку не понял, подчеркивает беспомощность юного героя в его стремлении к честности, к тому, чтобы быть добрым и полезным людям. Заглавие оказывается проникнутым горькой иронией, смысл которой раскрывается лишь постепенно.

В заключение необходимо остановиться на связи заглавия произведения со второй сильной позицией, заполнение которой факультативно, а именно с эпиграфом.

Эпиграфом называются внешние по отношению к основному тексту элементы, цитаты из других, обычно поэтических (преимущественно классических), текстов, изречения, поговорки, пословицы и т.д., которые помещаются после заглавия всего произведения или отдельных глав и обобщают или поясняют идею и настроение. Самая необяза­тельность присутствия эпиграфа делает его особенно инфор­мативным, если он есть.

Название романа Э.Хемингуэя «По ком звонит колокол» («For Whom the Bell Tolls»), написанного спустя три года после окончания войны в Испании, несет в сочетании с эпиграфом сжатое выражение основной идеи. Эпиграфом к роману служит стихотворение Дж. Донна, а заглавием — цитата из него:

No man is an Island, entire of itself;

every man is a piece of the Continent,

a part of the maine; if a Clod be washed away

by the Sea, Europe is the lesse, as well as if

a Promontorie were, as well as if

a Manner of thy friends or of thine owne were;

any man’s death diminishes me»

because I am involved in Mankinde;

And therefore, never send to know for

whom the bell tolls; It tolls for thее.

Идея об ответственности и причастности каждого ко все­му, что происходит в мире, была движущей силой антифашистс­кой борьбы прогрессивных, людей из разных стран мира, кото­рые сражались в рядах Интернациональных бригад на фронтах Испании. Об этом и написан роман.

Значение эпиграфа нередко недооценивается. Многочисленные комментаторы поэмы Т.С.Элиота «The Love Song of Alfred J. Prufrock» («Любовная песнь Альфреда Пруфрока») обычно не об­ращают внимания на значение для ее интерпретации эпиграфа из «Божественной комедии» Данте. Между тем эта цитата, как показал Е.Галаган, придает многому в тексте дополнительное значение, зас­тавляет лучше понять сложный образ героя, слова которого пере­кликаются со словами Данте (Hallahan E. А Structural Dantean Pa­rallel in Eliot's «The Love Song of Alfred J. Prufrock» // American Lite­rature. Vol. 42. 1970. № I). Указания эпиграфа свидетельствуют о несостоятельности фрейдистского толкования этой знаменитой, поэмы, которое сводит все ее содержание, к проблеме секса. Эпиг­раф помогает вскрыть подтекст — тему смерти. Эта тема вплетена во многие образы текста и получает свое эксплицитное разрешение в конечной сильной позиции. Поэма заканчивается словами: «Мы тонем».

Следующая сильная позиция — начало произведения. Ука­заний на то, что первые и последние строки произведения имеют большое значение для восприятия текста читателем, можно най­ти немало. Выделение сильных позиций как опорных точек ле­жит в основе творческой активности читателя в процессе вероят­ностного прогнозирования. Для выработки стратегии восприятия читателю необходимы ориентиры. Так создается предварительная готовность к деятельности, моби­лизация воображения, предва­рительный прогноз круга воз-

230

231

можных образных обобщений. Особенно сильна здесь и эстети­чески настраивающая функция текста.

Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему и очень часто отношение автора ко всему стихотворению. В первой строке возможно и появление центрального образа. Относитель­ная важность первой строки в поэзии выше, чем в прозе. Пер­вая строка стихотворения нередко объединяет в себе функции начала и заглавия. Действительно, заглавие прозаического произведения, как мы видели выше, является некоторой кон­центрацией смысла, а содержание поэтического текста и так ха­рактеризуется высокой степенью сжатости, поэтому дальней­шая компрессия может оказаться уже невозможной. Известно, что в сборниках стихотворений в дополнение к оглавлению не­редко дается указатель первых строк.

При восприятии начала текста происходит подстраивание ре­ципиента к свойствам воздействующей системы (текста) и пер­вичное сопоставление с имеющимся тезаурусом. Здесь стоит упо­мянуть о сформулированном П.К.Анохиным законе, очень важ­ном для рассмотрения процесса понимания, а именно о законе опережающего отражения воздействия окружающей среды, т.е. действительности. Такое отражение рассматривается как преду­предительное, т.е. имеющее сигнально-приспособительную функцию.

Как форма, так и содержание связи начала и конца текста могут варьироваться в значительных пределах, но связь эта во всех случаях заслуживает внимания. Интересным примером подоб­ной связи может служить стихотворение Р.Фроста «Mending Wall» («Починка стены»). Уже в первой строке стихотворения («Something there is that does not love a wall») вводится цент­ральный образ стены, как силы, которая разъединяет людей. Афо­ризм передает основную идею и точку зрения поэта. Последняя строка, тоже афористичная и тоже образная и стилизованная под пословицу, выражает прямо противоположное суждение: «Не says again: 'Good fences mats good neighbours'». Сентенции вложены в уста самого поэта и его соседа и передают два про­тивоположных мировоззрения. Противоречие можно рассматри­вать как этическое, политическое, философское. Контраст этих двух строк передает главный конфликт произведения.

232

Этой же теме единства людей и противопоставляемой ему ра­зобщенности, но уже в оптимистическом ключе, посвящено дру­гое стихотворение того же поэта «The Tuft of Flowers» («Куст цветов»). Здесь функции сильных позиций распределяются сле­дующим образом: заглавие вводит главный образ, первые две строки служат экспозицией, а последние две афористичны и выражают кредо поэта, его понимание единства людей и «чувства локтя»:

Men work together, I told him from the heart. Whether they work together or apart.

Большая компрессия информации в поэтическом произведе­нии приводит к тому, что в первой стихотворной строке могут быть заложены сигналы и начальные звенья всех разрабатывае­мых в стихотворений тем таким образом, что она может служить базой для полного тематического анализа. В качестве примера приведем первую строку стихотворения Т.Дилана «Fern Hill» («Папоротниковый холм»):

Now as I was young and easy under the

apple boughs —

Уже в этой первой строке вводится тема беззаботной, счаст­ливой, но, увы, мимолетной юности и единства ребенка с окру­жающей его сельской природой (См. в этом сборнике Ар­нольд И.В. Тематические слова художественного текста. С. 211—222). В прозаическом произведении начало служит экспози­цией, т.е. содержит необходимые предварительные сведения о времени и месте действия, его участниках, а иногда и о пред­шествовавших событиях. В отличие от заглавия здесь характерна не дизъюнкция ответов на вопросы: «Кто?», «Где?», «Когда?», а их конъюнкция (т.е. объединение). При этом здесь возможна значи­тельная, по сравнению с поэзией, растяжимость границ начала.

Образцы законченной прямой и полной экспозиции встреча­ются в сказках, как народных, так и стилизованных автором под народные:

Once upon a time there lived in the north

country a certain poor man and his wife, who had

two corn-fields, three cows, five sheep and

thirteen children.

233

Сообщение о времени, месте действия и основной группе его участников, об их социальном, семейном и имущественном положении дано в одном предложении. Для современной прозы характерна растянутость экспозиции, ее распределен­ ность на сравнительно большом отрезке текста; читателю приходится вывести ее из косвенных указаний, собирать постепенно, а это требует от него большой активности Характер построения экспозиции зависит от общей архитек­тоники произведения, системы средств раскрытия образов и их отношений.

Попытка создания типологии первых строк для прозы сделана А.К.Соловьевой, которая совершенно справедливо видит в первых начальных строках и предложениях первой главы нечто вводное к произведению в целом. Автор устанавливает следующие типы начал: общеповествователь­ный, лирико-повествовательный, речь персонажей, авторские рассуждения, лирическое обращение автора к читателю. А.К.Соловьева показывает также возможные переклички этих предложений с дальнейшим текстом и ставит вопрос о границах начала. Никакой теории, однако, А.К.Соловьева не предлагает и ограничивается чисто эмпирическим сбором материала (Соловьева А.К. Заметки о типологии начальных строк художественных прозаических произведений // Фило­логические науки. 1976. № 3). Начало может фокусироваться да разных элементах экспозиции в зависимости от особен­ностей каждого отдельного произведения. Так, например, книга Эд.Фостера «A Passage to India» («Поездка в Индию»), повествующая о взаимоотношениях между англичанами и индийцами, о препятствиях, стоящих на пути к их взаимо­пониманию, начинается с описания мести действия. Одна из центральных тем романа — стремление героини познакомить­ся с подлинной Индией. Таинственное, загадочное для европейца своеобразие этой страны воплощено в сложном символе. Этот символ — Марабарские пещеры, звучащее там эхо и их необъяснимое воздействие на человеческую психику. Марабарские пещеры оказываются также и фабульным цент­ром. Соответственно строится экспозиция: вся первая глава посвящена описанию города Чандрапора, стоящего на берегу Ганга. На возвышенности расположена резиденция англичан,

234

и низине — индийские кварталы, а на горизонте — Мара­барские горы. Вся тематическая сетка романа, сюжет, харак­теры, образная система имеют свои начальные сигналы в этом, на первый взгляд, просто пейзажном описании.

Подобным же образом построено знаменитое начало романа «Bleak House» («Холодный Дом»). Ч.Диккенс описывает лондонский туман, и от его описания переходит к описанию Канцлерского суда. Туман, которым знаменит Лондон, стано­вится ключевым символом обскурантизма и продажности анг­лийского судопроизводства.

Ключевая тема может быть сообщена в начале романа с максимумом компрессии. Таково знаменитое афористическое начало романа Дж.Остен «Pride and Prejudice» («Гордость и предубеждение»):

It is a truth universally known that a single man

in possession of a good fortune must be in want

of a wife.

Эта фраза вводит центральную для писательницы тему — тему брака и имущественного положения женщины. Экспо­зиция может быть выделена в специальную часть — пролог, который подготавливает читателя к перипетиям сюжета и обобщает проблематику романа или пьесы до начала основных событий.

Своеобразен пролог в романе Р.Олдингтона «Death of a Hero» («Смерть героя»). В нем описана реакция семьи Джорджа на известие о том, что он убит, хотя в самом романе смерть Джорджа происходит только в самом конце, в пос­леднем абзаце последней страницы, т.е. прологом оказывается поставленный в начало эпилог. Содержание сильных позиций начала и конца меняется местами.

Хотя, как было сказано выше, сильная позиция в целом до сих пор сколько-нибудь подробного освещения не получала, заключительная часть текста в поэзии детально иссле­дована в работе Б.Хернштейн-Смит, подробно разработавшей теорию closure (концовки) (Smith В. Hernstein: Poetic Closure: The Study of How Poems End. Chicago, 1970).

Важным положением этой теории является тезис о том, что, для того чтобы читатель воспринимал конец как

235

ч

!

заключение, необходима достаточная структурная упорядочен­ность текста. Хернштейн-Смит начала свое исследование с сонетов У.Шекспира, а затем перешла к общим чертам заключения в разных видах искусства, протекающих во времени, т.е. главным образом в поэзии и музыке.

В настоящее время более или менее общепризнано, что процесс понимания текста проходит как процесс подтверж­дения или отклонения гипотез. В опыте индивида имеются сведения о прошлых событиях и их частоте, а следовательно, и вероятности. Отсюда способность читателя прогнозировать на основании полученных сигналов и с учетом ситуации, что должно за этими сигналами следовать.

Всякое отклонение от ожидаемого требует коррекции понимания и повышает таким образом активность читателя. Экспрессивность при этом повышается. Роль заключительной строки, или, вообще, заключения, в осмыслении целого очень значительна: цепь прогнозирования начинается с заглавия, но полное понимание заглавия наступает значительно позже. При дальнейшем чтении понимание заглавия постепенно углубля­ется, читатель уясняет для себя структуру целого и оконча­тельно осознает ее, прочитав текст до конца.

Эффект заключительного куплета в сонетах У.Шекспира состоит в том, что он подытоживает тему, часто открывая новый, неожиданный поворот в ней, меняет эмоциональное отношение, показывает все в новом свете и разрешает конфликт.

Куплет, даже если он усилен конвергенцией приемов, т.е. пучком приемов, объединенных общностью функции, проще, чем октава, и это тоже способствует окончательному осмыс­лению целого, подтверждая и ретроспективно оценивая все, что читатель успел заметить в тексте. Помимо сильной позиции и конвергенции, смысловая важность куплета под­черкивается и другими средствами выдвижения: сцеплением, обманутым ожиданием и т.д. Так же как начало, куплет может быть афористичным.

Важным фактором целостности и структурной закончен­ности текста является связь в заполнении сильных позиций. Примером может служить известный в поэтике кольцевой повтор. Так, в стихотворении Р.Фроста «Acquainted with the

236

Night» первая и последняя строки повторяют заглавие и сосредоточили в себе главное содержание стихотворения. Как форма, так и содержание этой связи могут варьироваться, но самый факт связи обязателен. Во многих стихотворе­ниях Г Фроста заглавие и первая строка вводят главный поэ­тический образ, а последняя дает его широкое философское обобщение. В стихотворении «Hyla Brook»¹ («Лягушачий ру­чей») первая строка рисует картину пересыхающего ручья («By June our brook's run out of speed and song»), что является картиной, довольно прозаической. Основная часть текста дета­лизирует картину природы, которая получает лирико-фило­софское осмысление в последней афористической строке: «We love the things we love for what they are».

Первая строка вместе с последней могут даже содержать весь сюжет, а средняя часть стихотворения в этом случае будет его развитием, детализацией. Рассмотрим первую и две последних строки в известном стихотворении Р.Фроста «The Road Not Taken» («Нехоженая тропа»): «Two roads diverged in a yellow wood» и «I took the one less travelled by, And that has made all the difference».

Этот пример показывает, что границы начальной и конечной позиций могут варьироваться, т.е. занимать даже в поэзии не одну строку, а две и больше. Например, в шуточном стихотворении для детей Т.С.Элиота² о том, как выбирать имя для кошки, концовка занимает несколько строк, пере­кликается с началом и, передавая основную часть сообщения, подчеркнута развитой конвергенцией: тут и богатые эпитеты, и повторы, и столкновение разных функциональных стилей, к забавный авторский неологизм, и ряд других приемов.

The Naming of Cats

The naming of cats is a difficult matter,

It isn't just one of your holiday games;

When you notice a cat in profound meditation,

The reason, I tell you, is always the same:

His mind is engaged in a rapt contemplation

Of the thought, of the thought, of the thought of his name:

His ineffable effable

Effanineffable

Deep and inscrutable singular Name.

237

Подведем краткие итоги. Сильной позицией мы назвали начало и конец текста или его формально выделенные части (главы, строфы и т.п.). Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и далее первые строки или первые предложения. Содержани­ем и этих позиций является очень важная для текста в целом информация. Содержание сильных позиций стано­вится понятным и значительным в процессе взаимодействия с остальным текстом. Во всех рассмотренных позициях это взаимодействие имеет свою специфику.

Для типологии сильных позиций можно предложить сле­дующие дифференциальные признаки: место в тексте, ха­рактер передаваемой информации, взаимоотношение с текс­том, грамматическая структура, наличие или отсутствие ал­люзий, сочетаемость с другими типами выдвижения, оформ­ление границ.

Дальнейшие исследования функций сильных позиций как особого типа выдвижения надо, как мы постарались пока­зать, вести комплексно, учитывая лингвистический, литера­турно-стилистический и психологический аспекты. Пред­варительное построение теории сильных позиций, очерчен­ное выше, поможет более ясно определить задачи и возмож­ности такого исследования. Введение элементарной теории сильных позиций в ряду других положений стилистики де­кодирования в учебный процесс будет способствовать соз­данию высокой культуры чтения, облегчая ориентировку в тексте и создавая предварительную готовность, которая оп­ределяет ход чтения и впечатление от книги.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Hyla — вид древесной лягушки.

² Eliot T.S. Old Possum's Book of Practical Cats. London, 1971.

1978

НАРУШЕНИЕ СОЧЕТАЕМОСТИ

НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ -

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ

КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА

В настоящей работе делается попытка рассмотреть лин­гвистический механизм комического эффекта, создаваемого в художественном тексте нарушением узуальной сочетаемости на разных уровнях и столкновением элементов, принадлежа­щих к разным подсистемам языка: разным функциональным стилям, далеким друг от друга семантическим полям и лексике разных исторических периодов.

Проблему можно рассматривать с точки зрения разных дис­циплин. С точки зрения стилистики декодирования речь идет преимущественно об эффекте обманутого ожидания, одном из важнейших типов выдвижения. Понятие обманутого ожида­ния дает, как нам представляется, наиболее четкую характе­ристику явления, будучи типом выдвижения, при котором на фоне увеличения упорядоченности элементов контек­ста появляется элемент малой предсказуемости, как раз проти­воположный ожидаемому и требующий в силу своей неожи­данности повышения активности читателя. В плане теории текста, — это нарушение собственной нормы текста. С точ­ки зрения психологии восприятия, это — нарушение плавности процесса прогнозирования, эквивалентное необхо­димости отбросить уже возникшую в сознании читателя ги­потезу и заменить ее новой.

Для стилистики декодирования как теории интерпретации текста особенно важно то, что восприятие комического требует повышенной активности читателя, поскольку он должен мысленно вскрыть комическое противоречие и восстановить «правильное» положение вещей и получить при этом немало­важное при восприятии комического ощущение своего пре­восходства.

Несоответствия, нарушения сочетаемости, привыч­ных связей и другие противоречия, порождающие комичес­кий эффект, могут быть очень разнообразны. Торжественная возвышенная лексика описания может контрастировать с обы­денностью и ничтожностью содержания, мелкие образы —

238

239

противоречить серьезной философской или исторической те­ме, реальность — приукрашенному описанию и т.п.

Проблема сочетаемости является последнее время очень актуальной и привлекает внимание многих лингвистов. Ис­следователи сосредоточили свое внимание на двух поляр­ных категориях: на наиболее типичной и часто встречаю­щейся сочетаемости, устанавливаемой статистическим пу­тем, и ненормативной комбинаторике и полуотмеченных структурах.

Для изучения комического эффекта особенно существенна вторая. Нас будут интересовать такие сочетания, которые нарушают собственную норму текста, а потому маловероятны, создают затруднения для плавного речевого прогнозирования и, следовательно особо информативны. Из теории инфор­мации известно, что информативность сообщения увеличи­вается с уменьшением вероятности. Впрочем интуитивно люди знали это и до возникновения теории информации. Еще в 1882 году, т.е. задолго до рождения Клода Шеннона, американский журналист Чарльз Дейна писал поясняя, что может заинтересовать читателей газеты:

«Если собака укусит человека, это не новость, но если человек укусит собаку, это — новость»¹.

Замечание, кстати, воспринимается как острота, эф­фект которой основан совсем не на комизме ситуации: си­туация здесь страшная, а не смешная, но комический эффект порожден необычностью, нелепостью ситуации.

В условиях буйствующего в лингвистике терминологичес­кого взрыва и сильно возросшей многозначности терминоло­гии необходимо пояснить некоторые термины.

Необходимо остановиться на таких понятиях как «коми­ческий эффект», «уровень», «полуотмеченная структура», «функ­циональный стиль», «стилистические коннотации» и «семанти­ческое согласование».

Сложнейший вопрос о природе комического имеет много­вековую историю, выходит за рамки компетенции лингвиста и поэтому рассматриваться здесь не будет. Мы ограничимся использованием готового определения, которое дано в трудах известного специалиста в этой области Ю.Б.Борева. Коми­ческое по Бореву есть «общественно значимое жизненное противоречие (цели — средствам, формы — содержанию,

240

действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению), ко­торое в искусстве является объектом особой эмоционально на­сыщенной критики — осмеяния». Смех, по мнению Борева, осо­бая форма критики, требующая от читателя высокой умствен­ной и эмоциональной активности, поскольку он должен про­тивопоставить идеал осмеиваемому явлению².

Если в плане эстетики проблема комического рассматри­валась многими, то с точки зрения лингвистики механизм изу­чен совершенно недостаточно. Настоящую статью следует рас­сматривать лишь как попытку поставить проблему и наме­тить некоторые пути к ее разрешению.

Лингвистическая ориентация исследования заставляет нас обратиться к нарушению сочетаемости на разных уровнях и тре­бует раскрытия этого термина. Уровень есть результат последо­вательного сегментирования речевого потока, обычно от низ­ших единиц к высшим. Фонемы, морфемы, слова и предложе­ния как единицы соответствующих уровней возражений не вы­зывают. В.М.Солнцев определяет уровень как совокупность от­носительно однородных единиц, не находящихся в иерархичес­ких отношениях³. Уровни же находятся между собой в иерар­хических отношениях, образуя ступени в иерархии подсистем языка. Каждый уровень имеет свои единицы. Соединяясь по оп­ределенным правилам, единицы одного уровня образуют упоря­доченные множества — структуры, которые оказываются эле­ментами высшего. Морфемы объединяются в слова, слова в предложения, предложения — в текст. Отношения между уровнями оказываются таким образом интегративными и иерархическими.

Многие ученые: предлагают признать существование раз­личных добавочных уровней, таких как уровень словосочета­ний, сверхфразовых единств, фразеологических единиц, сти­листических приемов, абзаца и некоторых других. Право­мерность выделения таких уровней оказывается очень спор­ной. Для целей данного исследования, однако, такое расши­рительное понимание уровня оказывается плодотворным, поскольку комический эффект, как мы постараемся показать, может возникнуть в структурах любого типа при нарушении упорядоченности составляющих их элементов. Поэтому в дан­ной работе такие уровни признаются, с той

только оговоркой, что от собственно уровней в узком смысле слова они отличаются факультативностью и не сплошным покрытием текста. В них нет и упорядоченных интегративных отношений. Они не могут однозначно включаться в основную схему уровней: стилистический прием или фразеологическая единица, например, могут быть словосочетанием, предложе­нием или распространяться на большой отрезок текста. Возможны и другие употребления термина «уровень» (глубин­ный и поверхностный уровень, структурный и семантический и т.п.).

Нередко говорят также о прагматическом уровне, но такое употребление нежелательно, поскольку здесь нет интегратив­ности и иерархии, а имеется отношение внутри схемы ком­муникации. Прагматическое отношение есть отношение воз­действия отправителя сообщения, (например, автора текста) на получателя и окружающую его среду.

Если схематические отношения между уровнями можно себе представить как иерархические вертикальные отноше­ния в коде, то прагматические отношения суть отношения в горизонтальной плоскости процесса коммуникации при дви­жении сообщения от отправителя к получателю.

Независимо от того, являются ли спорными или бесспор­ными те уровни и отношения, которые рассматриваются в лингвистической литературе, можно утверждать, что коми­ческий эффект может возникнуть при нарушении любого из них. Обратное, однако, неверно, поскольку нарушения не всегда ведут к комическому эффекту, а могут также при­водить к образно-экспрессивному выражению прекрасного.

Структуру с нарушенной упорядоченностью состава или расположения элементов лингвисты называют полуотмеченной. Полуотмеченными, следовательно, называются структуры, необычность которых зависит от нарушения морфемной, лек­сической или грамматической сочетаемости. Полуотмечен­ные структуры с комической окраской могут возникать на уровне слова, когда аффикс присоединяется к противопо­казанной ему основе, нарушая семантическое согласование или узус в таких словах как balalaikalogical. Возможна гетеро­генная сочетаемость, т.е. присоединение словоизменительной морфемы не к основе, а к целому словосочетанию или даже

242

предложению: She is the-boy-I-used-to-go-with's mother, или объединение в одно слово целого предложения: Had-1-but-knowner. Возможны и словосочетания или предложения, нарушающие лексическую или грамматическую сочетаемость:

Не cut very little academic ice at the Sorbonne.

Число работ на эту тему постоянно растет⁴, но важно заметить, что уже Л.В.Щерба писал о том, что слова нередко сочетаются, хотя и по правилам, по определенным законам, но самым неожиданным образом⁵.

В недавно защищенной кандидатской диссертации Н.Н. Золиной полуотмеченные структуры рассматриваются в комплексе лексического и грамматического значения, струк­туры и стилистической функции, причем убедительно пока­зано, что стилистический эффект может быть не только комическим⁶.

Нарушения сочетаемости на уровне целого текста могут происходить и тогда, когда все структуры по отдельности яв­ляются узуальными. Собственная норма текста может быть нару­шена введением иностилевых элементов, анахронизмов, нару­шением логической связности, отсутствием или нарушением семантического согласования, противоречием содержания фо­новым знаниям, нарушением подразумеваемой прагмати­ческой установки и другими неожиданными для читателя эле­ментами.

Для выражения, хранения и передачи информации в зави­симости от ситуации и сферы общения и предмета, о котором идет речь, используются подсистемы языка, которые называ­ются функциональными стилями. Функциональный стиль таким образом есть система языковых средств (лексических, синтаксических и других), которые специфичны для некото­рых сфер коммуникации. Английские лингвисты понятию функциональный стиль предпочитают понятие регистр. Это деление более дробное. Общей классификации регистров пока нет, но многие авторы упоминают регистры телефонных раз­говоров, спортивных комментариев, рекламы, метеосводок и т.д.

Узуальная отнесенность слова к тому или иному функ­циональному стилю называется его функционально-стилисти­ческой коннотацией. Она может факультативно сочетаться с

243

другими типами коннотаций: эмоциональной, оценочной и экспрессивной. Денотативное значение слова отражает понятие, а коннотативное — эмоциональное состояние участ­ников общения, их отношение друг к другу, предмету раз­говора и ситуации, т.е. прагматику.

Поскольку коннотации входят в лексическое значение слова, смешение в одном тексте слов, принадлежащих к раз­ным функциональным стилям или несоответствие стилис­тических коннотаций употребленных слов описываемой си­туации приводит к нарушению семантического согласования. Семантическим согласованием называется появление одного и того же семантического компонента в двух членах одной синтагмы. Появление же не просто разных, а несовмести­мых компонентов в членах одной синтагмы является на­рушением семантического согласования.

В художественном тексте в общеязыковую ткань текста постоянно вплетаются элементы специальных функцио­нальных стилей. Поскольку они вызывают в сознании нормально компетентного читателя дополнительные ассоциации и оценки, создается особая форма образности, несводимая к тропам. Комбинаторика элементов, принадлежащих разным стилям и регистрам и соответственно лексических элементов, принадлежащих к разным семантическим полям, дает неожиданные столкновения, разных, отраженных в тезаурусе читателя сфер действительности и разных семиотических систем. Простые случаи таких смещений функциональных стилей исследованы в стилистике давно. Хрестоматийной стала речевая характеристика мистера Микобера, говорившего высокопарными книжными словами о самых тривиальных житейских ситуациях. Он, например, выражает свою готовность зайти за Копперфильдом и проводить его, чтобы мальчик не заблудился, следующим образом:

«Under the impression that your peregrinations in the metropolis have not as yet been extensive, and that you might have some difficulty in penetrating the arcana of Modern Babylon in the direction of City Road, in short that you might lose yourself, I shall be happy to call this evening and install you in knowledge of the nearest way».

244

Перейдем к рассмотрению более сложного случая, где нарушения согласования и сочетаемости происходят одновре­менно на разных уровнях и в разных аспектах схемы коммуникации. В известной сатире «Закон Паркинсона» глава c ироническим названием «Воля народа», высмеивающая английскую парламентскую систему, начинается так: We are all familiar with the basic difference between English and French parliamentary institutions, copied respectively by such other assemblies as derive from each⁷.

На первый взгляд здесь все соответствует норме. Во всяком случае лексика вполне подходит для темы «парламентские учреждения». Несоответствие все таки есть, несоответствие прагматическое: читателю говорят, что он хорошо знает чем отличаются друг от друга английские и французские парла­ментские учреждения, а на самом деле показывают, что он имеет о них совершенно превратное представление. Проти­вопоставление напоминает иронию, но не тождественно ей.

We all realise that this main difference has nothing to do with national temperament, but stems from their seating plans.

Семантическое несоответствие фоновому знанию и обма­нутое ожидание создают уже несомненный комический эффект. Упоминание о парламенте как объекте сообщения зас­тавляет читателя предположить, что речь может идти о пред­ставленных в нем партиях, порядке обсуждения решений и т.п. Ожидание оказывается обманутым, оказывается все дело в порядке расположения мест, и это смешно по контрасту с ожидаемым.

Подчеркивают роль неожиданности в комическом, многие авторы прошлого. Стендаль, например, отмечал, что чело­век смеется от внезапного сознания своего превосходства, об­наруживая в других недостатки, от которых считает себя свободным. Читатель видит, что парламент ничто иное как «говорильня».

The British, being brought up on team games enter their House of Commons in the spirit of those who would rather be doing something else. If they cannot be playing golf or tennis, they can at least pretend that politics is a game with very similar rules. But for this device, Parliament would arouse even less interest than it does. So the British instinct is to form two opposing teams,

245

with referee and linesmen, and let them debate until they exhaust themselves.

Здесь необходимо обратить внимание на два несоответ­ ствия. В предложении «Если бы не это, парламент вызывал бы еще меньший интерес» содержится пресуппозиция, что парламент для англичан очень скучен, а это расходится с официальной версией большой значимости парламента. Вто­рое несоответствие относится к регистрам. Тема требует регистра политической речи, а здесь представлено лексическое поле, характерное для регистра спортивных комментариев: спортивные игры, гольф, теннис, состязающиеся команды. В терминах традиционной стилистики отрывок рассматривался бы как развернутая метафора. Но это было бы упрощением. Дело в том, что парламент не сравнивается со спортивной игрой, а отождествляется с ней, рассматривается как спор­тивная игра. Для раскрытия комического эффекта рассмот­рение столкновения регистров увеличивает экспликаторную силу интерпретации по сравнению с простым указанием на метафору, лучше показывает несоответствие темы и исполь­зуемых лексических средств. Конкретность и эмоциональная насыщенность спортивных комментариев создаст богатые ассо­циативные возможности, хотя и простое уподобление входящих в зал заседаний членов британского парламента выбегаю­щим на футбольное поле игрокам тоже достаточно забавно.

Далее говорится о том, что Палата общин устроена так, что ее члены принимают ту или иную сторону, не зная доводов или даже не зная, в чем дело. Они от рождения приучены играть за своих и это спасает их от «излишних умственных усилий» — т.о. используется тот же тип пресуппозиции и та же сниженная образность. Слово «устроена» употреблено одновременно в двух значениях (тоже нарушение нормы) оно означает «организована» и «размещена». Определяют, кто свой, кто чужой, в зависимости от того, кто где сидит. Те, кто сидит по ту сторону, совершенно неправы, все их аргу­менты абсолютная чушь. Те, кто сидит на его стороне, на­оборот, отличаются высокой государственной мудростью, их речи исполнены реализма, красноречия. Т.е. англичанин ориентируется в обстановке и гол в свои ворота не забьет. Паркинсон

246

разоблачает лицемерие парламентской демократии, сталкивая в смысле большого отрезка, и даже текста в целом, высокие претензии официальной идеологии с пошлой реальностью, идеал — с действительностью⁸.

Рассмотрим еще один, последний, пример, комический эф­фект которого основан на еще большем разнообразии несоот­ветствий, и, который тем самым приближается к английской традиции юмора, доведенного до нонсенса. В сатирической истории Англии, написанной Селларом и Истменом еще в 1930 году и до сих пор сохраняющей статус бестселлера, изла­гается история Англии, как она сохраняется в памяти вос­питанников Итона, Херроу и других привилегированных школ. В предисловии авторы пишут, что книга призвана увековечить «историческую интуицию и мнения» этих лю­дей. Книга высмеивает и пародирует поверхностную образо­ванность.

Пример интересен также тем, что показывает очень большую относительность комического, его зависимость от те­зауруса читателя. Для того, кто не знает истории Англии, текст вообще не кажется смешным. Однако, книга много­кратно переиздается в Англии в течение полувека, и англичане считают ее очень смешной. Попытаемся показать, что же здесь смешит читателя, знающего о чем идет речь.

Обратимся к отрывку, в котором описывается борьба короля Генриха II (1133-1189) с архиепископом Кентербе­рийским Томасом Бекетом (1118—1170). Генрих добивался ук­репления королевской власти и, в частности, подчинения ду­ховных судов светским. Томас Бекет сопротивлялся вмеша­тельству короля в дела церкви, за что и был по прика­зу короля убит придворными рыцарями в Кентерберийс­ком соборе. Позже он был канонизирован католической цер­ковью как мученик за веру. Комизм таким образом заключа­ется не в сюжете. История Бекета отражена в ряде произведе­ний английской литературы как трагическая. Так ее трактова­ли, например, А.Теннисон и Т.С.Элиот. В рассматриваемом тексте осмеяние направлено не на Бекета, а на систему школь­ного образования, пародируются те штампы и клише и та пута­ница, которые остаются в головах окончивших привилегиро­ванные школы, пародируются, в известной степени, учебни­ки.

247

It was at time that Thomas a Belloc, the great religious leader, claimed that clergymen, whatever crimes they might commit, could not be punished at all, this priviledge, which was for some reason known as Benefit of Clergy, was in full accord with the devout spirit of the age.

Параграф начинается с клише. Затем вводится еще один тип комического несоответствия: имя трагического и исто­рического лица Томаса Бекета смешивается с именем попу­лярного английского юмориста XX века Беллока, комичес­кие стихи и детские книжки которого англичанам знакомы очень хорошо. Импликационалы этих имен, связанные с ними ассоциации совершенно несовместимы. Поскольку при этом используется два сходно звучащих имени, прием несколько напоминает каламбур, но не тождественен ему.

Продолжаем цитировать текст:

Henry II, bowever, exclaimed to some of his knights one day, «Who will rid me of this Cheserton beast?» Whereupon the knights pursued Belloc and murdered him in the organ at Canterbury Cathedral. Belloc was therefore made a Saint and the knights came to be called Canterbury Pilgrims.

Читателя, имеющего достаточный тезаурус, текст смешит множеством несуразностей и комических несоответствий с общепринятым. Например, в школьных учебниках написано, что Томас Бекет возмущался безнаказанностью духовенства - в тексте читаем обратное. Анахронизм в отношении персо­нажей продолжается и применительно к фразеологии. Так, паломничество в Кентербери началось после того, как убитый рыцарями Бекет был канонизирован папой Римским, соот­ветственно и выражение «Кентерберийские паломники» воз­никло позже. Назвать убийц паломниками — злая ирония. Неподсудность духовенства светскому суду — термин, отно­сящийся к более позднему периоду. Знакомый с произведе­ниями Беллока читатель замечает, что вместо слов короля, пославшего, рыцарей на убийство, приводится цитата из стихотворения Беллока, написанного совсем по другому поводу. Это явление можно назвать смещением коммуникан­тов. Замечая все эти несуразности, читатель получает удо­вольствие от сознания своего превосходства над путаником рассказчиком, от лица которого ведется повествование.

248

Итак, мы рассмотрели в самом общем виде лингвисти­ческие механизмы комического как разные виды фактически наблюдаемых в тексте явлений. Важнейшими из них являются нарушение согласования сферы действительности и принятых для ее описания функционального стиля или регистра, хронологические языковые смещения, смещения в прагмати­ческой ситуации и смещения коммуникатов, заострения реальных противоречий действительности с помощью абсурд­ного уподобления.

Перечисленные случаи не исчерпывают всех возможных сипов ненормативности.

В заключение следует еще отметить, что, если внутри слова, словосочетания или предложения нарушения нормы и семантического согласования могут иметь различные стилис­тические эффекты, то в пределах текста те несоответствия, о которых говорилось, имеют преимущественно комический эффект, но только при условии соответствующего тезауруса читателя, контекста и соответствующей прагматической уста­новки.

Художественный текст, в том числе и комический, должен вызывать определенное отношение к описываемому, помогать постигать жизнь, быть возбудителем эмоций и оценок. Писатель, как писал А.А. Потебня, не может передать свои мысли читателю, он может лишь пробудить в нем его собственные. Процесс чтения есть процесс активного воспри­ятия, и восприятие комического имеет свою специфику, поскольку отступление от нормы здесь может возникать в разных звеньях процесса коммуникации.