Імпресіонізм як стиль м.Коцюбинського
Все неповторне і значне в мистецтві кожного народу різних епох увійшло до скарбниці світової культури. Але саме тому, що лише неповторне й значне залишається у віках, ми повинні говорити і про особистий внесок кожного митця. У проявах загальних закономірностей художнього розвитку відрізняємо індивідуальне, притаманне тільки одному або не багатьом майстрам тої мій іншої епохи.[6, стр.5]
Біографи Михайла Коцюбинського у своїх студіях про письменника полюбляють наводити цитати з його листа, датованого 18 листопада 1902 року:
« Про життя своє я міг би написати або дуже багато, або зовсім мало. Коли подати дати, що назначують моменти зверхнього життя,— життя, мушу признатися, доволі одноманітного,— ви може скажете, що цього мало і це нецікаве. На автобіографію ж, яка б змалювала вам картину іншого порядку, з'ясувала еволюцію думок, поглядів, літературного смаку і т. ін.,— я тепер не спроможуся, хоч розумію, що такий матеріал був би взагалі цікавим. От через те й доводиться писати таке, що ні вас, анікого задовольнити, напевне, не зможе. Постараюся, проте, доповнити біографічні звістки, надруковані у «Віку».
Родився я 5-го вересня 1864 року у м. Вінниці, Подільськ. губ., в родині
небагатого урядовця. Дитячі літа мої пройшли дуже щасливо: первак — я був
улюблеником у сім'ї; особливо з матір'ю, од якої я дістав її психічну
організацію, чутку і вражливу, ми були у великій приязні і власне їй завдячую я
нахил до всього гарного та любов і розуміння природи. Дома у нас хоч любили
все українське (рід мій ведеться од давніх українських бояр), проте, мова була
російська, і я, хоч чув од челяді українську мову, говорив лише по-російськи.
Занедужавши на дев'ятому році на запалення в легенях, я у гарячці почав
говорити по-українськи, чим немало здивував батьків. Потому, коли я видужав,
часті розмови про цей факт розбудили в мені інтерес до українського слова і вже
9—10 літ, пам'ятаю, я складав українські пісні на взірець народних. Взагалі —
любов до літератури у мене розвинулась доволі рано, бо вже на 12 році я писав
велику повість із фінського життя (по-російськи, правда). На 13 році я
13
випадково дістав кілька томів «Основи», і оповідання Марка Вовчка, а потому «Кобзар» уже безповоротно направили мене на свідомий український шлях. Саме в той час сім'ї моїй довелося жити на селі (в Могилевськ. повіті на Поділлі) — і там я ще більше зміцнив свою любов до всього українського. З деяких причин, більше не залежних од мене, я не міг скінчити середньої школи, хоч, маючи замір дістатись на університет, систематично доповнив свою освіту. Доля судила інакше, і, прикований до місця, не маючи права нікуди виїздити, я мусив прожити кілька літ у г. Вінниці. Відтак батько помер і на моїх руках опинилася вся сім'я. Лекціями я мусив кілька літ заробляти шматок хліба. До 1892 р. я ніде не служив, хоч приймав (коли вже можна було) участь у вінницькому громадянському житті, яко гласний од города. Року 1892 я почав службу в Одеській філоксерній комісії і до 1895 року, коли я перейшов на таку ж посаду у Крим, проживав у Бессарабії, спочатку в центрі, коло Кишинева і Оргеєва, а потому по південних повітах по Пруту та по Дунаю. Ці краї дали мені дуже багато вражінь, і я з приємністю згадую час своєї служби на філоксері, хоч довелось пережити і багато гіркого (див. моє оповідання «Для загального добра»). Тяжка недуга змусила мене кинути посаду в «министерстве земледелия», і 1897 року я переїхав до Чернігова, але з причин, знов-таки не залежних од мене, мусив виїхати звідти до Житомира, де кілька місяців вів видання газети «Волинь» і працював у редакції, і тільки 1898 р. міг назад повернути до Чернігова на посаду в земстві (губерн.). Тепер займаю посаду статистика в Черн. губ. земстві.
Хоча я і рано почав пробувати сили на полі літератури, проте, вперше почав друкуватися у «Дзвінку» 1890 р. 15 квітня, де поміщено вірш «Наша хатка». З того часу, особливо після того, як я побував у Галичині (того ж року), я почав працювати в «Дзвінку», «Правді», «Бібліотеці для молоді», «Буковині» «Житті і слові» , «Зорі» , «Київ. Старині» . В Галичині вийшли 2 томики оповідань, про які згадано у «Віку», і тепер друкується 3-й — «Поєдинок», з яким раджу вам познайомитися; він вийде коло Нового року, а може і перед різдвом (там є нові оповідання).
На вироблення мого літературного смаку мали вплив найбільше письменники європейські (Золя, Стріндберг, Арне Гарборг, Кнут Гамсун, Від, А. Шніцлер , Верга і др.).
На літературному полі мені щастило: все що я написав, а я пишу, правда, мало і рідко, надруковано або друкується, і нічого ще досі не пішло до коша, хоч брак літерат. критики і моє вічне'незадоволення з того, що я написав, дають мені немало прикрих хвилин і сумнівів.
В роботі найприємніше мені обдумування. Тоді у мене все виходить незвичайно яскраво, я багато переживаю, бачу, відчуваю, мене часто трясе пропасниця творчості, але на папір попадає заледве 10 частина того, що маю в думках, усе виходить блідим і не задовольняє мене. Починаю писати тоді, як усе обдумаю. Пишу на аркушах поштового паперу, щільно, не більше 3—4-х сторін у день (вечір),— потому виправляю лише мову червоним чорнилом — і робота готова. Тепер особливо починаю цікавитись психологічними темами.
Не знаю, що писати вам далі. Звісно, я міг би написати цілу повість життя, але цей шлях дуже далеко завів би,— я і так боюся, що подав вам багато зайвого і вже, напевно, нецікавого...». [13]
Питання про стиль і метод Коцюбинського ось уже більше як півстоліття дискутується критикою. Велика естетична сила поетичної прози письменника викликає відчуття правди зображеного життя. «Скільки реалізму!» — вигукував М. Дроздов. [9]
Кожна епоха ставить перед мистецтвом свої завдання й вимоги як у сфері ідей, так і в царині художніх форм, жанрів, стилів, поетики — і в широкому, і в вузькому розумінні слова. На початку XX ст. не досить було писати в манері XIX ст. Виникла потреба дальшого підсилення чутливості того найкращого камертона, що зветься мистецтвом, і на цю потребу відгукнулась література в особі багатьох її майстрів, які належали, однак, до зовсім різних напрямів. Намітилась тенденція до поглиблення психологічного аналізу, до урізноманітнення засобів розкриття людської душі. [12, стр.246]
Коцюбинський не мав собі рівних у літературі щодо глибини проникнення в
психологію селянства передання і вибуху народної революції. Панас Кандзюба і
Хома Ґудзь — типи національні, але разом з тим настільки соціальні, настільки
соціальне типові й класичні, що характеризують собою психологію різних
прошарків не лише українського чи російського селянства. Типологічність цих
образів досягається вже аналізом внутрішнього світу. До того ж письменник
робить це з такою високою простотою справжнього мистецтва і в такій
лаконічній формі, яка мало кому властива. А його твори, що розкривають
внутрішнє життя інтелігенції різної суспільної орієнтації, не лише глибиною
психологічної мотивації, ба навіть конкретними її засобами, нагадують часом
швидше твори Ролана («Жан-Крістоф») чи Лондона («Мартін Іден»), ніж
Гамсуна, Шніцлера чи Стріндберга.[16, стрі 5]
На межі двох століть спостерігаємо прагнення майстрів слова поширити його
можливості, знайти глибші поетичні асоціації, врахувати досвід інших мистецтв,
передати той взаємозв'язок слухових і зорових вражень, що реально існує.
Коцюбинський наче ввібрав у себе й розвинув кращі здобутки Нечуя-
Левицького і Панаса Мирного, Тургенєва й Короленка, Золя і Гарборга в
мистецтві пейзажу, але скрізь залишився самим собою. Він почув і відтворив
«симфонію поля», перед якою поступаються найкращі в світовій прозі картини
степу, знайшов ту гармонію світла і тіней, ту межу в зображенні кольорової
гами, за якою (починалося свавілля суто суб'єктивних вражень і якої так часто
не відчували французькі маляри - імпресіоністи. У тропах, урізноманітнюючи їх
функції, використовуючи їх і в пейзажних малюнках, і в картинах людських
переживань, він умів знаходити відповідність між словом, звуком і барвою, які у
символістів перетворювались на гру форми. «Intermezzo», ліричні уступи в
«Невідомому» і «Fata morgana» здаються написаними для того, щоб покласти їх
на музику, словозапис тут наче подає руку нотописанню. [16, стрі5]
Коцюбинський зруйнував узвичаєні межі прози й поезії, повернув мистецтву
його первісну, давньогрецьку назву, бо його проза — по суті та сама поезія. Він
створив жанрові видозміни* оповідання й новели. Називаємо «Intermezzo»
16
новелою, а це лірична (або лірико-драматична) поема в прозі написана до того ж
у ключі симфонії. Образи Коцюбинського бачимо, чуємо, сприймаємо дотиком,
часом навіть відчуваємо запах, вони впливають на інтелект і душу, збуджують
бажання, перетворюють звичайне в щось поетичне і раніше незнане. У них
звучить надія на майбутнє, готовність боротися за нього, любов до трудящої
людини, до її праці, до всіх її нормальних, здорових духовних і матеріальних
потреб, до землі, що здатна всіх нагодувати, як те молоко, в якому художник
пізнає «екстракт луки». [16, стр15]
Чи можна назвати іншого прозаїка, який знайшов би таку широку гаму
поетичних асоціацій, свіжих, несподіваних, сміливих, щоб передати дух
селянського життя в його суперечностях, розкрити не лише трагедію трудящого
селянства, а й величезні можливості, закладені в розумі й серці хлібороба?
Досить згадати тільки епізод, у якому Хома підпалює панське сіно: «Вітер
шумить між стогами, п'янить од духу сіна, хмари лягають й покоси, ніч — наче
озеро в берегах неба, а Хома знов бачить: стоїть перед паном економ, нагайка
при боці. «Сей рік більше маємо сіна». — «Так, прошу пана, стане на зиму,
стане й продати». «Стане й продати», — говорить про себе Хома». «Вітер гасить
вогонь, але Хома нагнувся, поставив дашком долоні й задивився, як пелюстками
троянд зарожевіли у нього руки». «Хома тихенько сміється. Смішок добувсь
йому з горла та покотився по зморшках обличчя, і наче легше від того
зробилось, наче випік вогонь у грудях болюче місце. Вогонь! Червоний,
веселий, чистий. Ще недавно лежав він у темній коробці, холодний і
непомітний, наче Хома на світі, а тепер мститься за людську кривду... Гори,
гори... Хомині очі теж мечуть іскри. Якби могли, вони б усе опалили, все
спопелили — сіно, хліб панський, будинки, саму землю обняли б вогнем»...
«Стоги нарешті в'януть. Покірні, тихі, вони рівно палають як свічі у церкві.
Низькі хмари рожевіють на небі, далечінь тріпа чорним крилом, наче кажан» .
Звуки і фарби, сіно і хмари, вогонь, добутий з коробки, і вогонь очей,
несподіване зближення понять (червоний, веселий, чистий), тональність поезії в
прозовому творі — есе це, зливаючись у цілісний художній сплав, створюючи
17
враження неповторного синтезу літератури й живопису, відчуття прихованої музичності, передає і споконвічну ненависть наймита до панства, і силу народного гніву, яку ніхто не може спинити. [16, стріб - 17]
Багатство поетичної семантики, барв і звуків, що приходять на допомогу слову, зосереджено й у тих творах українського майстра, де на першому плані— інтелігенти, люди розумової і творчої праці, незалежно від того, чи ці твори є передовсім психологічними за темою («Цвіт яблуні») або особисто ліричними за характерам задуму («На острові»), чи мають безпосередньо революційний - зміст («В дорозі»). Приклади? їх так багато, що важко вибрати якийсь один. Трагічне в Коцюбинського - не пісня суму й страждання, а гімн людям, творцям щастя й справедливості на землі, гімн природі, в якій не припиняється боротьба, здобувається перемога, як писав він, дійового над інертним, живого над мертвим, різнобарвного над сірим, одноманітним. Надзвичайно чуйний до прекрасного, вія зумів побачити те прекрасне в енергії розбуджених мас, у паростках майбутнього, що свідчило про здатність робітничого класу і сільської бідноти повалити реакційний суспільно-політичний лад і побудувати життя, гідне людини, зумів показати народну революцію як велику перетворюючу силу, джерело народження нових духовних і моральних якостей людей. Високе мистецтво письменника відповідало високості цілей, величі зображуваного. [16, стр17 - 18]
Повертаючись до питання про співвідношення поетики Коцюбинського і стильових шукань кінця XIX — початку XX ст., хочемо почати з поширеної в літературознавстві думки, що Коцюбинський використовував досягнення імпресіоністської прози, підпорядковуючи відповідні засоби реалістичному відображенню дійсності, на основі зовсім інших ідейних настанов. Навряд чи слід відкидати саму можливість використання письменником-реалістом знахідок нереалістичного письма, коли окремі прийоми далекої від народу літератури стають на службу літературі справді народній. У творах Коцюбинського можна часом знайти приклади, які це підтверджують або, принаймні, відчути, що
відповідна лектура могла наштовхнути письменника на певне художнє шукання.
18
Та хіба в цьому справа? Хіба можна пояснити наявність формальної подібності в побудові деяких пейзажів, у тропах, прийомах психологічного аналізу, характерних для Коцюбинського, Горького, Чехова, Короленка, Золя, Ролана, Барбюса, а з другого боку — Гамсуна й цілого ряду письменників-модерністів (включаючи українських і російських), позбавлених гамсунівського таланту, «впливами» й «використаннями»? Чи не варто говорити тут про те, що в тогочасних стильових шуканнях, спрямованих на дальший розвиток літератури, на поглиблення синтетичності образу, урізноманітнення поетичних асоціацій, письменники різних ідейно-художніх напрямів іноді сходилися, реалістичний стиль часом стикався з імпресіоністичним, але на перший план виступали принципові розходження, зумовлені корінною відмінністю, ідеологічних позицій і естетичних смаків? Така думка вже пробиває собі шлях у нашому літературознавстві, і саме такий підхід до вивчення творчості Коцюбинського дає змогу глибше збагнути його роль у світовому літературному процесі, збагнути сутність його новаторства. [8, стр.20 - 24]
Та світове значення Коцюбинського визначається не лише надзвичайною вагомістю його внеску в розвиток літературних форм, поєднання у його творах високої майстерності, дуже своєрідного стилю з глибокою ідейністю, хоч це є основною причиною того визнання, яке він здобув ще на початку XX ст. Роздуми над спадщиною письменника ведуть і до інших висновків, які ми хочемо тут сформулювати. [8, стр.20 - 24]
Коцюбинський (1864—1913) і українська проза його часу», опублікованому в 1982 р. Е. Крюба доходить висновку, що М. Коцюбинський на певному етапі «пориває» з реалізмом, якщо ж і повертається до нього, то випадково й завжди на шкоду собі. [8, стр.20]
В 20-30-х рр. з посиленням уваги до техніки художнього письма дослідники активно заговорили про імпресіонізм творів Коцюбинського, протиставляючи його реалізмові. В 40-х рр. критика повністю заперечує імпресіонізм творів письменника, доводячи їх реалістичний характер. [9]
У 1928р. літературознавець Ю.Савченко публікує статтю, в якій намагається визначити основну концепцію творчості М. Коцюбинського. На його думку, формула її нескладна - «імпресіонізм плюс соціалізм». Зі слів Ю.Савченка, М.Коцюбинський постає як письменник - модерніст, навіть декадент, поборник ідеї «мистецтво заради мистецтва», якого перед усім цікавить лише фіксація своїх вражень. Об’єктивне ж зображення соціальних процесів, як вважав критик, в творчості Коцюбинського не є істотним. [9]
З такою точкою зору важко погодитися. З 80 - х років XIX ст. М.Коцюбинський прилучається до революційної діяльності, бере участь у роботі одного з гуртків, близьких до організації «Народна воля». Він був заарештований, потрапив у списки «неблагодійних». Протягом усього життя зазнавав переслідувань поліції, але продовжував активну громадську діяльність: поширював соціал — демократичну літературу, виступав з лекціями
бесідами перед селянами, нарешті, активно працював у товаристві «Просвіта», одним з керівників якого довгий час був. Знайомство з окремими працями К Маркса, Ф. Енгельса, громадська робота, літературна діяльність - все це свідчить про те, що викриття й осудження негативних явищ письменником відбувається свідомо, певною мірою в опозиції до існуючого ладу і характеризує його світогляд як принаймні демократичний, хоч викликає сумнів, чи еволюціонував він у бік марксизму. [9]
Починаючи свої перші реалістичні твори в дусі І. С. Нечуя -Левицького та Панаса Мирного, М. Коцюбинський з часом виробляє власну стильову манеру. Однією з особливостей її було заглиблення у внутрішній світ людини, показ діалектики душі героя, розкриття характеру в процесі руху та змін. Все це було зумовлене не спробами письменника поставити якісь мистецькі експерименти, а прагнення творити в дусі нових віянь у розвитку реалістичної літератури початку XX століття. [9]
Однак текстуальний аналіз ранніх оповідань засвідчує, що від самого початку Коцюбинському властиве оригінальне світобачення, відмінне від реалістичного. Це помітно вже в перших його творах. Характерним прикладом цього світобачення, близького до імпресіоністичного, є оповідання «Харитя» (1891). Проте поворотним пунктом до психологічного імпресіонізму і нової поетики в творчості Коцюбинського стала лірична мініатюра «На крилах пісні (Картка із щоденника)» (1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостями художньої форми, які значно різнилися з попередньою традицією. Це своєрідні «поезії в прозі», що були певною школою новаторства і для М. Коцюбинського. До таких, сказати б, експериментальних творів, крім названого, можна віднести цикл мініатюр «З глибини» (1903). Але дуже близькі до них і інші, також позначені ліризмом, заглибленням у внутрішній світ людини: «Цвіт яблуні» (1902), «Невідомий» (1907), «Intermezzo» (1908) та ін.[8, стр.20-21]
Імпресіоністична поетика значною мірою виявилася в акварелі «На камені» (1902). Характерні її особливості — епізодична конструкція фабули, фрагментарна характеристика героїв, суб'єктивна форма нарації і ліризовані настроєві описи природи, колористичні асоціації. Втім, усі ці прикмети імпресіоністичного стилю помітні вже і в етюді «Лялечка» (1901). Більше того, не тільки окремі імпресіоністичні прийоми, а й властивий М. Коцюбинському психологічний імпресіонізм цілком виявилися в цьому творі. Діалектика взаємодії людини і суспільства — складний процес, внаслідок якого людина, з одного боку, збагачується соціальним, морально-етичним, естетичним та іншим досвідом людства, з іншого — не руйнується як особистість, зберігаючи свою цілісність, вносить певну частку в розвиток суспільства. В етюді «Лялечка» М.Коцюбинський звертається до проблеми самотності, проте художньо осмислює її не тільки в індивідуально-психологічному, а й у соціально-історичному плані. Коцюбинський не обмежується зображенням тільки психологічної сутності поведінки героїв. Він показує, як нестійкі народницькі погляди Раїси Левицької, що були більше даниною моді, віковим захопленням, аніж переконаннями, вибореними у практичному житті, легко злущуються, як оболонка лялечки, відкриваючи глибинну жіночу сутність героїні. Проблема самотності набирає тут і соціально-історичного звучання: йдеться не просто про відірваність людини від інших, а конкретно — певної частини інтелігенції від народу, який «був десь далеко, в Росії (як вважала Раїса^; на селі були самі мужики...». У етюді порушуються проблеми сенсу буття, характерні для імпресіоністичної літератури. Це передусім проблема кохання в тому вигляді, як її зображує письменник. [8, стр.20-21]
Поетика прози письменника розвивається в двох напрямках. З одного боку, він продовжує використовувати традиційний сюжет, з другого - вдається до більш складних форм художньої умовності, зокрема до розкриття характеру через внутрішні душевні процеси. Ці дві тенденції постійно взаємодіють як у кожному окремому його творі, так і у творчості в цілому. [8, стр.20-21]
Погляд радянських літературознавців на стиль і метод Коцюбинського зазнав значної зміни: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П.Й.Колесник, Ф.А. Приходько та ін.) до часткового ( H.A. Калениченко, М.О.Костенко та ін.) і повного визнання імпресіонізму Коцюбинського (І.Іваньо, Д.С.Наливайко) як однієї із стильових течій реалістичної літератури. Процес цей пов'язаний як із переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням соціологічних підходів до її оцінки, так і з зміною розуміння самого імпресіонізму, що намітилась в останні роки. Характерним прикладом цього є праця Д. Наливайка «Искусство: напрвления, течения, етили».[9]
Аналізуючи ідейні, філософські та естетичні основи живописного імпресіонізму, дослідник переконливо показує, що немає вагомих підстав протиставляти останній реалізму. «В літературі, - пише він, - імпресіонізм на свій кшталт у своєрідних формах продовжував той рух до життєподібності, до природності, «незробленості» зображення, яке в цілому було властиве реалізму другої половини XIX ст.». Сенсуалістичний матеріалізм і справді демократичний характер його мистецтва становили той фундамент, на якому розвивалася і реалістична література. Не випадково імпресіонізм приваблював М.Коцюбинського, не випадково він позначився і на творчості
Кобилянської, В. Стефаника, а також російських письменників А. Чехова та
Буніна. [9]
Імпресіонізм Коцюбинського слід розуміти як особливий стиль, що близький до реалістичного напряму розвитку літератури. Письменник виробляє і свої специфічні імпресіоністичні засоби зображення. Прийоми подібні до імпресіоністичного пейзажу в повісті «Fata morgana» використовує він для змалювання картин природи і в «Тінях забутих предків». [9]
«Блакитне небо замазалось сірим, море гір потемніло, полонина погасла, і отара овець повзе по ній, як сірий лишай. Холодний вітер розправля крила і б'є ними у груди попід кептар. Так трудно дихать, що хочеться обернутись до нього спиною. Хай б'є... Тонко заводить вориння, як муха в тенетах, скиглить біль нестерпучий, плаче самотній сум...»
У цій картині, уривки з якої наведено, відбились характерні імпресіоністичні засоби Коцюбинського змалювання багатої кольорової гами.
«- Гісь! Гісь! - підганяє ззаду вівчар. Вівці ліниво згинають коліна, тремтять на тонких ніжках і трусять вовну. — Гісь! Гісь!.. — Голі морди, з старечим виразом зануди, одкривають слиняві губи, щоб поскаржитись бозна-кому: «Бе- е... ме-е...» Два вівчарі ведуть перед. Червоні гачі мірно розтинають повітря, од руху киває на ході за кресанею квітка, - Бир-бир!.. Птруа... птруа!.. - Горляний поклик все навертає крайніх в отару, тримає повідь у берегах...Бир! Бир!.. — Стелить отарі під ноги полонина свій килим, а вона накриває її рухомим рябим кожухом. Хрум-хрусь... Бе-е... ме-е!.. Хрусь-хрусь... Тіні од хмар бродять по ближчих горбах, пересувають їх з місця на місце... Птруа... Птруа!.. — Хрум- хрусь... хрусь-хрусь... Нечутко ступають пастухи в посохах, котиться м’яко вовниста хвиля по полонині, а вітер почина грати на далекім воринні. Дз-з.. — тонко співає він в одколоту скалку, докучно бринить, як муха. Дз-з... - обзивається грубо друге вориння, наводячи сум. ... Дз-з... дзи-и... Невгавуче, безперестанку. Висотує жили і крає ножем по серці. Хтів би не слухать, але не. можна, хтів би втекти — та де? Псь-гісь!.. А ти куди?.. Шляг би ті трафив! Бир-бир!.. Мурко!.. Але Мурко вже навертає. Обганяє вівцю, вітер настовбурчив на ньому шерсть, а він зловив вже зубами за карк вівцю і кинув в отару. Дз-з-и й... Дз-зі-і-і... Дз-з-и-и... Дзі-у-у!.. Йой!..
Іван виймає флояру і дме у неї що має сили, але «той», навіжений, сильніший за нього. Летить од Чорногори, як розгнузданий кінь, б'є копитами трави і розмечує гривою звуки флояри. А Чорногора, мов відьма, блима за ним більмом — сніговим полем з-під чорних розпатланих кіс і лякає. Дз-и-и... Дзі- у-у!..». [ див. за 9]
Тобто цілий світ звуків, які дають уявлення про полонину, її живе дихання. Важливим для імпресіонізму-Коцюбинського, як і для імпресіонізму взагалі, є опис не стільки дії героїв на фоні природи, скільки передача своїх вражень від її споглядання - зорових звукових, нюхових і т. д. Український новеліст тут виявляє себе неабияким майстром. Проте слід зазначити, що імпресіоністична техніка не є для Коцюбинського самоціллю. Як правило, враження, які він передає належать не автору, а герою і слугують для правдивого розкриття його переживань, світовідчуття. [9]
Естетична функція світлотіні, кольору, образів природи в творах Коцюбинського надзвичайно складна. Найбільш яскраво це простежується в новелах «Цвіт яблуні» та «Intermezzo», цілком відмінних, але побудованих на єдиних імпресіоністичних засадах. [9]
Впадає в око, що в цих новелах Коцюбинського, чиє художнє письмо відзначається надзвичайною образністю, чи не єдиний раз вдається до технічних виділень у тексті. Може здатися, що це випадково, але при уважнішому розгляді видно, що він курсивом виділяє ключову фразу для кожної новели. І тим більш цікаво, що ці ключові фрази побудовані за єдиною моделлю. Новела «Цвіт яблуні», де ми бачимо батька біля ліжка вмираючої від запалення легенів дитини, починається так: «Я рішуче не можу чути того задушливого, з присвистом віддиху...» і трохи далі: «я не можу не слухати його». Те саме в «Intermezzo»: «Я не можу розминутися з людиною...Я не можу бути самотнім». Герой не може слухати і не може не слухати або не може бачити і не може не бачити людину. Граничне напруження, стресова ситуація на межі роздвоєння свідомості. Обидві фрази ключові для розуміння художнього конфлікту творів. І розв’язується він в обох новелах аналогічно: зростання напруження, кульмінація, спад. Щоправда кожна з частин різна за обсягом. Але головне не це. [9]
Роздвоєння особистості героя, якому в багатьох новелах Коцюбинський приділяє значну увагу (скажімо «В дорозі», «Невідомий», «Коні не винні» та ін.) стає тим важливим фактором, який підпорядковує собі імпресіоністичну передачу кольорів. Якщо в живописі імпресіоністичний ефект вібрації створюється завдяки пленерності, бачення об’єктів крізь повітря, то в Коцюбинського ту саму функцію виконує точка зору героя, зображення навколишнього крізь призму його сприйняття. Процесуальність психологічного світу героя, роздвоєння його свідомості зумовлюють чергування вражень, поєднання контрастних відчуттів. У новелі «Цвіт яблуні»
це світло і тінь, що передають роздвоєння «Я» героя, в «Intermezzo» - це образи природи і внутрішні відчуття, насамперед сонце й утома. Поперемінні мазки світлого і темного, сонця і хмар у результаті читацького сприйняття створюють неоднозначну, вібруючу картину навколишнього. [9]
Проте вібрація в Коцюбинського не самоціль. Вона «працює» на реальне відтворення психічного стану героя, на психологізм. Зростання чи спад цієї вібрації пов'язаний передусім із зміною психічного стану персонажа, показом емоційно - почуттєвого шару його внутрішнього життя, невербалізованих мотивів, що зумовлюють його поведінку і ведуть, врешті-решт, до соціально - значущого вчинку. Тому цілком правий Д.С. Наливайко, коли, говорячи про психологізм творів Коцюбинського, І. Буніна, А. Шніцлера, Г. Джеймса, зауважує: «Нерідко твори такої течії набирали яскраво вираженої імпресіоністичної забарвленості, що, однак, не руйнувало їхнього реалістичного характеру». [9]
Імпресіоністична структурованість творів Коцюбинського - це насамперед нові засади його поетики: відмова від традиційного подійного сюжету, зосередженні оповіді переважно на внутрішньому морально - етичному конфлікті, «настроєва» композиція, широке використання символіки, кольорів, предметних деталей, підтексту і т.д. Словом, йдеться про перехід до
принципово інших форм художньої умовності. В реалістичній літературі XIX ст. панує фотографічна життєподібність - відображення життя у формах зовнішнього життя - предметний світ, природа, вчинки, дії людей, тобто адекватність насамперед об’єктивному матеріальному світу. В Коцюбинського житєподібність - це передусім відображення у формах внутрішнього життя, адекватність реальним процесам людської психіки - утома, сон і т.д. Кожна з цих форм художньої умовності значно відрізняється одна від одної, але було б неправомірно ставити питання про те, що одна з них більш правдива, друга - менш. Вони просто різні. Реальне зображення об’єктивного світу, об’єктивних виявів людини так само важливе, як і реальне, основане на спостереженнях і наукових даних, зображення психічного світу. Обидві ці форми художньої умовності доповнюють одна одну, але в кожному конкретному випадку переважає одна з них. У творах Коцюбинського - друга. [9]