Структура сюжета

Структура сюжета это временный позвоночник, хорда. Историям нужна структура, чтобы сформироваться, как единое целое. парадигмы создания историй объясняют, как создавать сюжетную основу для историй и как распознавать, фиксировать, сюжетные проблемы. Простая сюжетная структура держит простой сюжет. Сложная сюжетная структура держит сложный сюжет. Идеальная сюжетная структура в состоянии держать как простой, так и сложный сюжет.

Сравнение сюжетных структур в различных парадигмах оказалось одновременно и проще, и сложнее, чем я ожидал. В них очень много похожего, но кое-что существенно рознится. Я решил не мучиться сравнивая абсолютно все, а сосредоточиться на том, что так или иначе включено в любую историю – структура акта.

Вот как я собираюсь поступить:

- поговорить об авторе и аудитории;

- дать обзор моих изысканий насчет сюжета;

- показать и пояснить каждую систему вкратце;

- покопаться внутри и посравнивать;

- оценить преимущества и недостатки Драматики.

Слово об авторе и аудитории

Человеческое сознание – природный разрешитель проблем и ищейка паттернов (образцов, моделей). Когда что-то упущено, мы натурально заболеваем, чувствуя этот пробел. Понимаете о чем я? Вы погружены в лист с буквами, не так ли? Но вы не погружаетесь в пробелы между словами. Когда мы не можем адекватно ощутить пропущенный кусок, мы вытесняем неполный паттерн за пределы нашего сознания. Буквально – один знак, одно значение. Спрятанные от нас вещи, делают нас слепыми в отношении них. Эти слепые пятна, каким-то способом могут проявляться в нашей работе и создавать трудности для нашего письма. В этих случаях парадигмы создания историй могут помочь. Они напоминают нам, как работает история – как собрать её вместе.

Каждый писатель существует одновременно в нескольких ипостасях. Две важные – автор и аудитория. Это очень разные роли, но автор играет их одновременно, когда разрабатывает историю. Автор – творец истории. У него есть «божественное» знание и сила сформировать её. Аудитория – интерпретатор истории. Она переживает историю так, как та преподнесена, раскрашивая её в силу своих наклонностей и возможностей интерпретирования.

Инструменты, навыки и мотивации у автора и аудитории разные. Как «бог» во вселенной истории, автор создает и ранжирует разные элементы включая характеры, тему, жанр и сюжет. То, как история собирается зависит от авторского замысла. Аудитория – пассивно воспринимает и очень редко прикладывает усилия, чтобы раскодировать составные части истории ради открытия авторского замысла. Аудитория ищет смыслы в паттернах, которые уже созданы внутри истории.

Иногда тонкая и завершенная с точки зрения автора история, ставит аудиторию в тупик, кажется ей незаконченной со зрительской точки зрения. Когда аудитория ощущает наличие пробелов в истории, она пытается заполнить их чем-то из собственного опыта. когда пробелы (дыры) слишком велики, настолько что история распадается на части и не ощущается, как единое целое – связь между автором и аудиторией рвётся. Вот почем писателю, как автору, нужна помощь, чтобы обнаружить проблемы истории.

Все это приводит так к обстоятельному изучению парадигм построения сюжета.

Обзор

Семь парадигм построения сюжета это: «Парадигма» Сида Филда, «Центральный сюжет» и «Квест» Макки, «Двадцать два строительных блока» Труби, «Путь героя» Кристофера Воглера, «Шесть ступеней строительства сюжета» Майкла Хога, «Арка истории» Линды Сигер и «Структура акта» Драматики.

Я бы хотел отметить, что примеры парадигм сюжета здесь упрощены по сравнению с оригиналами. Иллюстрации, которые я использовал, чтобы показать сходства, взяты без изменений. Я старался дать как можно более полное, всеобъемлющее представление о них, без искажения мысли авторов, но делая её максимально понятной.

Нарисовав иллюстрации в каждой из сюжетных парадигм, я был удивлен, увидев до какой степени они структурно похожи. В то же время каждая из них уникальна и было достаточно просто обнаружить сходства и различия с постулатами Драматики на этот счет.

Большая часть парадигм основана на четырехактной структуре – плюс-минус четыре одинаковых сегмента. Некоторые системы выделяют акты особо, но большая часть проявляет смысловые паттерны, даже если сегменты дополнительно разделены или обозначены (типа, Акт 1, Акт 2 – часть 1, Акт 2 – часть 2, Акт 3 и т.д.). Исключения из четырехактной структуры составляют Макки, Труби и Сигер, которые используют традиционную трехактную структуру, хотя Труби модифицировал её не по-детски.

Глядя на различные парадигмы сюжета, очевидно, что большая часть использует только две магистрали: внутреннее путешествие героя и внешнее.

В общем, хватит воду лить, давайте же посмотрим на эти парадигмы:

«Парадигма» Сида Филда:

«Парадигма» Филда это четырехактная структура замаскированная под трехактную. Она начинается с экспозиции и провоцирующего инцидента, имеет обязательные поворотные точки, «прессы» (пинки) посреди актов и финал с кульминацией и разрешением всего. Так же, это не представлено в иллюстрации, но Парадигма описывает внешнее путешествие героя, как его попытки достигнуть цели истории и внутреннее путешествие Главного героя.

Макки использует два разных графика, чтобы проиллюстрировать сюжет. Первый – это простой линейный таймер, который называется центральным сюжетом.

Центральный сюжет Макки это модифицированная трехактная структура. Сюжет начинается с провоцирующего инцидента, переходит в прогрессию усложнений и заканчивается кризисом, кульминацией и разрешением. Не показано, что Макки использует «биты» истории, чтобы строить сцены; сцены, чтобы строить эпизоды; а из эпизодов складывать акты. Его третий акт немного короче, чем последний акт в примерах четырехактной структуры. Дополнительное время забирает второй акт, который немного длиннее, чем совокупность средних актов в четырехактной структуре.

Второй график Макки называет «Квестом».

Квест описывает течение конфликта в истории. «+» и «-« представляют позитивные и негативные истоки конфликта в предыстории до провоцирующего инцидента. «Позвоночник» представляет главную линию истории. Осознанные и неосознанные желания описывают взаимопроникновение внешнего и внутреннего путешествий. Внутренний, межличностный и социальный характеризуют тип давления, который будет оказываться на протагониста/главного героя по мере развития истории. Осознанные и неосознанные объекты желания представлены целями путешествий героя.

Сигеровкая «Арка истории» (или история А) – это крепкая, ясная трехактная система. В ней есть экспозиция, которая начинается с образа запускающего катализатор истории (провоцирующий инцидент), и ставит центральный вопрос (цель). В ней предусмотрены две поворотные точки, там где проходит разделение между Актами 1 и 2, и Актами 2 и 3, а так же финал с кульминацией и разрешением. Так же в сигеровской арке допускаются подсюжеты, в которых могут проявляется взаимосвязь между историями А и Б, и многое другое. (* Сигер допускает до пяти подсюжетов, которые связаны с главной историей тематически – либо работают на неё, либо помогают более полно выразить идею фильма).

Джон Труби «22 строительных блока истории»

Акт 1

• Самореализация, потребность, желание;

• Призраки прошлого и контекст;

• Проблема/Потребность;

• Провоцирующий инцидент;

• Главное желание (главная цель героя в истории, определяющая его внешнее путешествие);

• Союзник;

• Оппонент (антагонист)/Загадка;

• Первый поворотный пункт (разоблачение) и решение: меняют желание и мотив.

Акт 2

• План

• План оппонента (антагониста) – первая контратака;

• Драйв

• Атака со стороны союзника;

• Мнимая победа;

• Второй поворотный пункт (разоблачение) и решение: во все тяжкие, меняются желание и мотив.

• Озарение аудитории по поводу Оппонента (антагониста) и близких друзей героя

• Третий поворотный пункт (разоблачение) и решение.

Акт 3

• Врата, прогон через строй, встреча со Смертью

• Битва

• Открытие себя (саморазоблачение)/Преображение согласно основной теме истории

• Моральный выбор

• Новый баланс

Комбинация мифологической структуры Джозефа Кэмпбэлла и собственной разработки Труби, «22 строительных блока», свободно согласуется с трехактной структурой. Труби сторонник идеи, что Сюжет – это то, что делает Герой, а Герой определяется его действиями. Таким образом, его сюжетная линия это комбинация поступков Героя, мотивированных его внутренней Потребностью и Желания – достижение которого есть главная цель. Действия различных Оппонентов (антагонистов) и Союзников противостоят усилиям Героя. Сюжет включает в себя провоцирующий инцидент, завершение всех линий с установлением нового баланса и несколько открытий (разоблачений), поворотных моментов по ходу действия.

«Путь героя» Кристофера Воглера

Описание «Пути Героя» предложенное Кристофером Воглером обычно представляют в виде круга. Я допустил вольность, добавив временную горизонтальную шкалу сюжетной линии – точно такую, как сам Воглер использует для описания Арки персонажа. Я скомбинировал временную шкалу Пути героя и Арки персонажа, чтобы было всеобъемлющее понимание парадигмы Воглера.

Точно так же, как «Парадигма» Сида Филда, воглеровский «Путь героя» - это четырёхактная структура, которую он пытается выдать за трехактную. На этом сходства заканчиваются. Основываясь на работе Джозефа Кэмпбелла по структуре мифов, Воглер по другому обозначил сюжетные точки, что того, чтобы описать внешнее путешествие героя, которое создает сюжет, и внутреннее путешествие главного героя (Арку). Воглеровские экспозиция, провоцирующий инцидент и зов приключения возникают в обычном мире. Так же как у Филда и в других парадигмах, основные события выполняют функцию поворотных точек актов, таких как «Начало пути» (*точка невозврата по Макки) – вхождение в особый мир; суровое испытание (божья кара), дорога домой (возвращение в обычный мир). Кризис и кульминация представлены как Воскрешение и Последняя попытка. Возвращение с эликсиром и Мастерство обозначают разрешение истории.

Майкл Хог «Шесть ступеней структуры сюжета»

Внутреннее путешествие
Ступень 1	Ступень 2	Ступень 3		Ступень 4	Ступень 5		Ступень 6
Жизнь в «маске», «лже Я» – не слишком счастлив, но привык	Провидение, собственное желание или судьба – проблеск возможности жить «по-настоящему»	Движение к своей истинной сути, но не сбрасывая «лже Я»		Полностью вылупилось истинное «Я», но и страх нарастает	Готовность лишиться всего в жизни ради правды		Путь закончен, судьба найдена
0 % 10 %	25 %			50 %	75 %		90-99%100%
Акт 1			Акт 2			Акт 3
Ступень 1	Ступень 2	Ступень 3		Ступень 4	Ступень 5		Ступень 6
Экспозиция	Новая ситуация	Прогресс		Усложнение и рост ставок	Последнее усилие		Последствия
Поворотная точка № 1 «Возможность»			Поворотная точка № 3 «Нет возврата»			Поворотная точка № 5 «Кульминация»
	Поворотная точка № 2 «Перемена планов»			Поворотная точка № 4 «Рецидив»
Внешнее путешествие

Несмотря на свое название, «Шесть ступеней» Хога это всё та же четырехактная структура, как вы можете видеть на иллюстрации (*на иллюстрации мы видим 3 акта). Все начинается с экспозиции, затем провоцирующий инцидент, который называется «Поворотная точка № 1 «Возможность». Здесь так же есть обязательные поворотные точки, обозначающие переход между актами (2,3,4), финал с кульминацией (поворотная точка 5) и разрешение (Последствия). Как видим, парадигма Хога описывает внешний путь героя, как попытки достигнуть цели. Внутреннее путешествие описывает как герой движется от «лже я» (маски, которую он надел, чтобы спрятать свою внутреннюю травму или боль) к жизни свободной от личины, когда можно почувствовать и найти свою судьбу.

«Структура актов» Драматика

	Экспозиция сюжетных линий и пружин истории	Сложности и взаимодействия	Усложнение всего	Кризис, кульминация и разрешение всех сюжетных линий и пружин
	Путь 1 Путь 2 Путь 3
*	Акт 1	Акт 2	Акт 3	Акт 4
Главная магистраль Достижение цели истории	История в общем Знак (веха) 1	История в общем Знак 2	История в общем Знак 3	История в общем Знак 4
Магистраль главного героя Арка главного героя	Главный персонаж Знак 1	Главный персонаж Знак 2	Главный персонаж Знак 3	Главный персонаж Знак 4
Магистраль антагониста Арка антагониста	Антагонист Знак 1	Антагонист Знак 2	Антагонист Знак 3	Антагонист Знак 4
Магистраль отношений Рост отношений	Главный персонаж против антагониста Знак 1	Главный персонаж против антагониста Знак 2	Главный персонаж против антагониста Знак 3	Главный персонаж против антагониста Знак 4
Провоцирующий инцидент (двигатель истории)		Поворот во втором акте (двигатель истории)		Событие-резюме
	Поворотный пункт первого акта (двигатель истории)		Поворот в третьем акте (двигатель истории)

Природа каждого знака и путешествия определяются формой истории.

(* «знак» в драматике это «signpost» - буквально, верстовой столб, «веха», некий узловой момент, когда появляются новые обстоятельства/смыслы и т.д.)

Драматика определенно использует четырехактную сюжетную структуру, которая начинается с экспозиции основных сюжетных установок, динамики истории и провоцирующего инцидента. Так же есть обязательные поворотные моменты помещаемые в сюжет на стыках актов, создаваемые «Движком истории» (*драматургической пружиной), финал сюжетных линий с кризисом, кульминацией и разрешением всех сюжетных установок и конфликтов, двигающих историю. Она так же использует четыре магистральных линии истории: на две больше, чем в других парадигмах построения историй. Главная магистраль истории эквивалентна внешнему путешествию в других парадигмах. Магистраль главного героя – аналог внутреннего путешествия. Драматика предлагает аналогичным образом выстроить магистраль антагониста. Исследование отношений между главным героем/протагонистом и антагонистом – образует четвертую магистраль отношений «главный герой против антагониста».

ОБЩЕЕ СРАВНЕНИЕ

Вау. Это было моей первоначальное реакцией, когда я, сравнив Драматику с шестью другими сюжетными парадигмами, увидел что на первый взгляд, она кажется более сухой и сложной для понимания. Другие гораздо проще систематизировать. «Путь героя» Кристофера Воглера кажется наиболее «дружественным» и доступным из всего букета. Как вы понимаете, я был слегка обескуражен. Я вот как-то совсем не ожидал, что сравнение выявит такие суровые различия между Драматикой и остальными.

Это заставило меня задуматься. Почему другие парадигмы кажутся настолько более «годными» для письма, чем структура акта в моей Драматике? Почему Драматика ощущается столь непохожей на остальных? Действительно ли упрощенная структура акта лучше? Я нашел интересные ответы на эти вопросы.

Почему же это, интересно, другие парадигмы кажутся более «годными»?

Есть три основных причины почему другие системы выглядят более применимыми для письма, чем Драматика. Первая – они гораздо проще и, соответственно, им проще следовать. Даже иллюстрация Макки про «Квест», которая откровенно ставит в тупик, выглядит менее загадочной чем «Структура акта» в иллюстрации к Драматике.

Вторая причина, по которой другие системы выглядят более «годными для письма» это то, что используемые ими обозначения для различных сюжетных точек гораздо более «рассказывательные», чем обозначения в Драматике. Сид Филд использует мощные термины – экспозиция, конфронтация, разрешение (конфликта). Хог использует простые фразы «Изменение планов», «Точка невозврата», «Основной рецидив». Воглер вообще использует язык мифов – «божья кара», «великое испытание», «воскрешение», «перерождение». В сравнении со всем этим «верстовые столбы» (вехи, знаки) Драматики и её «Движок истории» выглядят менее дружественными по отношению к писателям.

Третья причина – Драматика в силу своей сложности выглядит очень непростой формой для письма. Драматика предлагает побеспокоиться о четырех магистральных линиях истории вместо одной или двух. В ней аж шестнадцать «знаков» (верстовых столбов, вех) – по четыре на каждую из магистральных линий истории. Природа каждого «знака» (вехи, верстового столба) определена формой истории. Простого знания, как Драматика предлагает структурировать историю недостаточно. По факту, это очень не то, что автор может просто взять и создать историю, глядя на инструкцию, как это делается. Понятно, что потребуется гораздо больше информации, чтобы хотя бы начать писать.

Почему Драматика кажется столь отличной от других парадигм?

Структура сюжета в Драматике выглядит как кучка пазлов на сетке. Она выглядит скорее, как расписание, нежели как временная шкала истории. Она кажется тупо функциональной. С другой стороны, Воглеровский «Путь героя» читается как готовый к применению синопсис истории, где уже узко выявлен Смысл: Герой в своем Обычном мире живёт с Лёгким чувством беспокойства; Затем Зов к приключению взволновал Героя серьёзным образом; Герой конечно же отказывается от вызова из-за своего Сопротивления переменам; затем Герой встречает Ментора, который все же склоняет его преодолеть своё сопротивление и так далее, далее, далее. Тоже самое можно сказать (ну может чуть в меньшей степени) о парадигме Филда, Центральном сюжете Макки, «22 блоках» Труби, и «Шести ступенях» Хога.

Правда ли, что упрощенная структура лучше?

Не тогда, когда вы пытаетесь решить сюжетные проблемы. Уверен, что гораздо проще использовать меньше сюжетных элементов, чем больше. Возможно гораздо проще раскладывать историю по десяти критериям, чем по двадцати пяти или ста. Но проще не значит лучше.

Структурные проблемы сюжета по большей части происходят из-за двух вещей: сюжетные элементы не складываются друг с другом, или же имеются сюжетные «дыры» - куски упущенные в сюжете. Когда дело доходит до выявления проблем – меньше не значит лучше. На самом деле устойчивые проблемы сюжета очень часто связаны с теми элементами, которые автор НЕ рассматривает как проблемные и не собирается их перерабатывать. Иметь больше инструментов для того, чтобы оценить и построить историю, гораздо лучше в таких случаях. В этом смысле, каждая сюжетная парадигма имеет свою глубину и размах, но Драматика превосходит их все. (*ой…)

СРАВНИТЕЛЬНЫЕ ПРЕИМУЩЕСТВА И НЕДОСТАТКИ ДРАМАТИКИ

Раз уж копнули так глубоко, то Драматика имеет следующие слабости:

- она сложна;

- она использует «не интуитивную» технологию;

- она сухая и функциональная, вместо того, чтобы быть уютной и легко усваиваемой.

Виновен по всем трём пунктам обвинения. Однако всё это море прегрешений легко перебивается реальными преимуществами Драматики.

Драматика применяется к истории с точки зрения автора. В строительстве сюжета её интересует как реально собрать сюжетные элементы истории вместе, а не то, как это видится с точки зрения аудитории. Другие парадигмы развивались анализируя уже существующие истории и обнаруживая в них общие места (устойчивые паттерны) развития сюжета. С Драматикой мы становимся создателями этих самых устойчивых паттернов. Поэтому это так сложно. Драматика достаточно гибкая система, чтобы создать любой паттерн истории. Она «сухая и функциональная» потому что смотрит на историю «глазами Бога», с его точки зрения. Она использует «не интуитивную» терминологию, не потому что Мелани и я не хватило фантазии выдумать броские названия, а потому что мы ставили методичность (точность) выше «понятности».

Сила Драматики в том, что она – всеобъемлюща. Она содержит все необходимое, чтобы заставить ваш сюжет хорошо работать. У ней есть более ста уникальных элементов истории (не включая повторяющиеся сюжетные точки для взаимодействия персонажей) вкупе со списком из ещё сорока четырех сюжетообразующих. Сюжет в Драматике исследует четыре отдельных, но взаимосвязанных магистрали истории вместо одной или двух, описанных в других сюжетных парадигмах.

Так же важно, что Драматика связывает каждое событие с формой истории. Форма описывает подтекстную структуру, драматургические пружины, связь между Героем, Темой, Жанром и Сюжетом – с точки зрения чистого авторского замысла. Форма служит для связи сюжета со всеми остальными элементами истории. Она так же определяет истинную природу каждого события в истории. Это важнейшее преимущество, потому что оно дает автору идею как исследовать то, что его персонально действительно волнует, двигаясь от акта к акту.

Другие сюжетные парадигмы, оцениваемые в этой статье, исследуют одну или две из четырех необходимых магистралей истории для того, чтобы создать завершенную структуру действия (структуру акта). Писатели определяет паттерны, обозначенные в этих парадигмах и используют их. К сожалению, они так же ощущают «пропущенные куски». Многие часы «авторских затыков» связаны с тем, что авторы бьются в поисках структурных брешей, упущенных другими парадигмами.

Уникальное авторское видение в Драматике дает и другие преимущества по сравнению с остальными парадигмами. Драматика определяет разницу между Сюжетом – последовательностью в которой происходят события, и Развитием истории, порядок в котором события сюжета представлены аудитории. Частично это объяснено в форме таблицы – иллюстрации «Структура акта (действия) в Драматике».

Развитие истории часто маскирует проблемы в сюжете. Отделение сюжета от развития истории дает автору возможность понять, что же на самом деле происходит в истории так хорошо, как это в должно было бы случиться. Другие парадигмы не делают не делают этого различия и это им вредит. Например «Путь Героя», Воглер говорит что не надо молиться на структуру сюжета. «Порядок сцен дан как один из множества возможных вариантов. Сцены могут добавляться, удаляться, дорабатываться не теряя своей силы». И как же простите образом, автор определяет что должно, а что не должно быть в сюжете? Писателю приходится чувствовать себя заблудшей овцой, сбившейся с пути господствующих сюжетных парадигм. С другой стороны, Драматика показывает, как писатель может собрать все вместе и дает ему возможность самостоятельно определять как скомпилировать сюжетную линию.

Рассматриваемые сюжетные парадигмы имеют различный уровень сложности. Некоторые выглядят простыми и прямолинейными, в то время как Драматика наиболее сложна во всем этом букете. Некоторые более доступны для понимания чем другие. Терминология Драматики менее описательная чем остальные, но все же до сих пор слишком. Большинство сюжетных парадигм выглядят как временная шкала истории. Структура сюжета в драматике выглядит как сложная временная шкала, где четыре магистрали развиваются одновременно. Если определять, какая теория лучшая с точки зрения критериев понятности и легкости в изучении – то чемпионом будет Сид Филд. А Драматика – абсолютным лузером. Однако я думаю, она лучшая из этих парадигм, если оценивать по её возможностям помочь писателю строить сильные сюжеты и обнаруживать сюжетные проблемы.

Примечение: в «Продвинутом сценарном мастерстве» Линда Сигер определяет, что она называет структурой рассказывания историй. Под этим она понимает способ, которым история воздействует на аудиторию. Эта идея перекликается с несколькими постулатами рассказывания историй по Драматике. Развитие истории и Восприятие истории. Я отметил это, потому что одну вещь структура рассказывая историй по Линде Сигер не содержит – это сама структура истории. Она описывает как устроено рассказывание истории, но не то как история сконструирована. Очень надо четко отметить, когда у вас возникают проблемы с сюжетом. Это проблема конструкции истории или проблема рассказывания истории? Ответ на него подскажет, что вы должны сделать. Сигер (как и Макки, и Труби) очень много говорят о структуре рассказывания истории. Драматике есть что сказать про структуру самой истории.

Те же самые качества, которые делают остальные парадигмы простыми для понимания, не позволяют эффективно использовать их для письма. Драматика более всеохватна, чем остальные. Она больше приспособлена, чтобы создавать сильные сюжеты, основанные на видении автора. Отделяя Сюжет от Развития истории, Драматика определяет сюжетные проблемы на раз. Форма истории по Драматике соединяет сюжет с персонажем, темой, жанром лучше чем другие системы. К тому же она позволяет определить истинную природу событий истории без ограничений, связанных с субъективным отношением к ним. По этим причинам, я думаю, что Структура действия (акта) Драматики самая приемлемая из рассмотренных систем.

РЕЗЮМЕ И ВЫВОДЫ

Исследуя сюжетные парадигмы Сида Филда, Майкла Хога, Роберта Макки, Линды Сигер, Джона Труби и Кристофера Воглера было очень познавательным и на многое открыло глаза. Я конечно только приподнял покровы, но узнал много чего. Теперь, рассмотрев их поближе, я понял, что парадигмы не имеющие отношения к Драматике похожи друг на друга и даже в своих различиях не оригинальны. Драматика имеет кое-что общее с ними, но совершенно отличается в плане возможностей применения и перспектив оного.

Драматика смотрит на историю с авторской точки зрения. Она дает авторам объективный взгляд на работу внутри истории, но не эффективна в плане предсказывания значения истории для аудитории. Другие парадигмы смотрят на истории с точки зрения аудитории. Она дают авторам возможность предположить, как аудитория интерпретирует историю, но менее эффективны в плане жонглирования элементами ради создания выдающихся историй.

Согласно Драматике прекрасные истории стоят на четырех магистралях. Генеральная история описывает большую картинку, перспективу и показывает объективную реальность. Мировоззрение – «они». Магистраль главного героя описывает личное – видение мира от первого лица «я». магистраль антагониста – это альтернативное видение мира по отношению к видению главного героя, «ты». отношения главного героя и антагониста рождают страсть в истории. «мы» - видение мира. в отличии от драматики остальные парадигмы дают только одну или две сквозных линии – главную линию и линию главного героя.

Драматика разделяет функции протагониста, как основного двигателя, который предпринимает усилия по достижению главной цели истории от субъективного, персонального видения истории Главным героем. Это разделение дает дополнительные возможности – главным героем может быть кто-то не являющийся протагонистом. Все другие парадигмы сливают протагониста и главного героя в одно.

Драматика допускает что главный герой может не меняться. Все другие утверждают, что должен расти, меняться, преображаться и все тут. Воглер и Сигер отмечают, что есть «неизменные герои», но не развивают эту тему.

Драматика использует четырехактную структуру, увязывая суть каждого акта с формой истории. её терминология научна. Другие истории где-то между четырехактной системой и постаристотелевской трехактной. Их терминология описательна и дружественна к писателям.

Инструменты предлагаемые для понимания и развития историй в каждой парадигме имеют свои сильные стороны и свои слабости. Драматика дает большие возможности для понимания, как история работает изнутри. Она так же сложнее, имеет специализированный словарь. Другие парадигмы различаются по сложности и глубине. Они используют простые слова и кажутся более доступными. Я верю, что ни одна парадигма не может дать ответы на все вопросы. каждая парадигма несет в себе сокровища для разработки историй. Но я копал глубоко и понял – они ограничены. Я намерен копать глубже, продолжая углублять свое понимание этих парадигм и исследование других. (* флаг в руки!).

27