- Умеренная постмодернистская социальная теория: Фредрик Джеймсон

Итак, по мнению Джеймсона, ключ к современному капитализму заключается в его многонациональном характере, а также в том, что он существенно расширил сферу коммодификации.

От этапа монополистического капитализма, когда культура была, по крайней мере в какой-то степени автономна, капитализм перешел к многонациональному капитализму, когда произошел взрыв культуры: Произошла повсеместная обширная экспансия культуры в сферу социального до такой степени, когда обо всем в нашей социальной жизни – от экономической стоимости и государственной власти до обычаев и самой структуры духа, можно сказать, что они стали «культурными» в неком своеобразном и пока еще не осмыслены теоретически. Это, возможно, поразительное утверждение тем не менее вполне согласуется с предыдущей характеристикой общества видимостей или симулякра (копия копии) и преобразованием «реального» во множество псевдособытий.

Джеймсон описывает эту новую форму как «культурную доминанту». Постмодернизм как культурная доминанта представляется как «силовое поле, в котором должны пробивать себе дорогу… совершенно различные виды культурных импульсов». Таким образом, хотя постмодернизм является «новой систематической культурной нормой», он состоит из ряда вполне разнородных элементов.

Далее Фредрик Джеймсон предлагает недвусмысленный образ постсовременного общества: состоящий из 4-х основных элементов (пятый, его позднекапиталистический характер, мы уже рассмотрели). Во-первых, общество постмодерна характеризуется поверхностностью и недостатком глубины. Постмодернистские произведения культуры довольствуются неглубокими образами и не делают глубоких изысканий фундаментальных значений. В качестве примера Джеймсон приводит известное произведение Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл», которое кажется ничем иным, как совершенным изображением этих банок. Эта картина своеобразный симулякр, в котором невозможно отличить оригинал от копии. Джеймсон характеризует симулякр как «идентичную копию, для которой никогда не существовало оригинала». Симулякр, по определению, поверхностен и неглубок.

Во-вторых, постмодернизм характеризуется ослаблением эмоций или аффектов. В качестве примера Джеймсон противопоставляет еще одно произведение Уорхола – опять же почти фотографическое изображение на этот раз Мэрилин Монро, - классическому модернистскому художественному произведению – «Крику» Эдварда Мунка. «Крик» - это сверхреальное изображение человека, выражающее глубину отчаяния, или на языке социологии, аномию или отчуждение. Изображение Мэрилин Монро Уорхола поверхностно и не выражает никакой искренней эмоции. В мире постмодерна отчуждение заменилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, которую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он приводит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском». Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совершенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами».

В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «беспорядочному пожиранию всех стилей прошлого». Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления – попурри. Поскольку историки не имеют возможности узнать истину о прошлом или даже составить о нем связный рассказ, они довольствуются созданием попурри о прошлом, или смеси идей, порой противоречивой и бессвязной. Помимо этого, нет ясного ощущения исторического развития, хода времени. Прошлое и настоящее неразрывно переплетены. Эта утрата временного восприятия, неспособность различать прошлое, настоящее и будущее проявляется, по мнению Джеймсона, на индивидуальном уровне в своего рода шизофрении. Для индивида эпохи постмодерна события носят раздробленный и дискретный характер.

В-четвертых, с обществом постмодерна связана новая технология. Вместо производительных технологий, таких как конвейер по сборке автомобилей, здесь мы имеем преобладание воспроизводственных технологий, особенно электронных средств типа телевизора или компьютера. Вместо «бурных» технологий индустриальной революции мы сегодня владеем такими технологиями, как телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую поверхность изображений» («Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма», 1984 г.).

В целом, Джеймсон предлагает нам образ постмодерна, в котором люди плывут по течению и неспособны постичь многонациональную капиталистическую систему или бурно растущую культуру, в которой они живут. В качестве образца этого мира и места человека в нем Джеймсон приводит пример отеля «Бонавентуре» в Лос-Анджелесе, спроектированного известным постмодернистским архитектором Джоном Портманом. В частности, Джеймсон отмечает, что в этом отеле человек не способен сориентироваться в вестибюле, который служит примером того, что Джеймсон обозначает термином «гиперпространство». В данном случае вестибюль окружают 4 абсолютно симметричных башни, в которых находятся номера. Чтобы помочь людям найти свое направление, пришлось ввести в отеле цветное кодирование и указательные сигналы. Ключевой момент, по мнению Джеймсона состоит здесь в том, что в том виде, в каком отель задумывался изначально, людям было очень трудно сориентироваться.

Ситуация в вестибюле отеля, по мнению Джеймсона, может рассматриваться как метафора нашей неспособности сориентироваться в многонациональной экономике и бурном культурном развитии позднего капитализма. Будучи марксистом, Джеймсон, в отличие от многих постмодернистов, не желает оставлять все как есть и вырабатывает частичное решение проблемы жизни в обществе постмодерна. Он считает, что нам необходимы карты познания, которые помогут нам ориентироваться. При этом они не являются и не могут быть картами прежней эпохи.

Так, Джеймсон ожидает прорыва к какому-то пока еще не вообразимому новому способу представления, в котором мы можем снова осознать свое место в мире как индивидуальных и коллективных субъектов и вновь обрести способность действовать и бороться, в настоящее время уничтоженную нашим пространственным и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если таковая существует, будет призвана изобретать и проектировать глобальные когнитивные картографии в социальном, а также пространственном измерении.

Эти когнитивные карты могут происходить из различных источников: от социальных теоретиков, писателей, обычных людей в их повседневной жизни, которые могут чертить карту собственного пространства. Конечно, карты для такого марксиста, как Джеймсон, не самоцель, но они должны использоваться в качестве основы для радикальных политических действий в постмодернистском обществе.

Потребность в картах связана с убеждением Джеймсона в том, что мы перешли от мира, определяемого на основе времени, к миру, определяемому пространственно. (ОБСУДИТЬ!).

Таким образом, центральной проблемой сегодня, по мнению Джеймсона, становится «утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты».

Интересно, что Джеймсон связывает понятие когнитивных карт с марксистской теорией, а именно с идеей классового сознания: «Когнитивная картография», фактически, была всего лишь кодовым обозначением «классового сознания»… но она предполагала потребность в классовом сознании нового и до сего времени невообразимого рода, одновременно сместив рассмотрение в направлении новой пространственности, подразумеваемой в постмодерне».

Преимущество творчества Джеймсона заключается в попытке синтеза марксистской теории и постмодернизма, хотя до сих пор его творчество не устраивает как марксистов, так и постмодернистов. Так, например, некоторые марксисты не согласны с пониманием Джеймсоном постмодернизма как культурной доминанты, а некоторые постмодернисты критикуют его за принятие тотализирующего взгляда на мир.