Задания
1. По словарю литературоведческих терминов изучить значение терминов, обозначающих жанры греческой лирики: элегия, ямб, сольная мелика, хоровая мелика, эпиникий, ода, дифирамб. Выяснить, в каких жанрах сочиняла свои вокальные стихи Сапфо.
Дать определение сапфической строфе и изобразить графически.
При знакомстве со стихами Сапфо обратить внимание на особенности изображения ее переживания, меру психологического анализа и функцию образа природы.
ПЛАН
Отношение античности к личности и творчеству Сапфо. Сведения о ее жизни.
Новизна лирического переживания и художественные средства воплощения в лирике Сапфо.
Мотивы и жанры лирики Сапфо, ее связь с фольклором.
Чувственная красота мира в поэзии Сапфо. Образ природы.
ЛИТЕРАТУРА
Сапфо. Лирика. - Кемерово, 1981.
Сапфо//Античная лирика. – М., 1968. - С. 55-70.
Сапфо //Древнегреческая лирика. - М., 1988. - С. 138-168.
Сапфо//Парнас. Антология античной лирики. - М., 1980. - С. 85-95.
Сапфо // Эллинские поэты в переводах ВВ. Вересаева. - М., 1963.-С. 233-260.
Сапфо // Античная литература. Греция. Антология. Часть I. -М, 1989.-С. 115-120.
Дератани Н.Ф., Тимофеева Н.А. Хрестоматия по античной литературе. Т. 1. Греческая литература. - М., 1965. - С. 100-104.
Толстой И.И. Сапфо и тематика ее песен. // Толстой И.И. Статьи о фольклоре. - М., Л., 1966.
Классическая лирика. Мелос VII-VI. вв. до н.э. // Античная литература. Под ред. Проф. А.А Тахо-Годи. -М.. 1986. -С 80-81.
Монодическая лирика // Тронский И.М. История античной литературы. - М., 1983. - С. 84-89.
Шервинский С. Античная лирика // Античная лирика, - М., 1968 (БВЛ. серия первая, т, 4).
Ярхо В.Н. Поэтическое «Я» в древнегреческой лирике // Вопросы литературы. - М., 1988, № 4, - С. 130-154.
Ошеров С. Первая степень // Парнас: Антология античной лирики. – M., 1988. - С. 3-28.
Кружков Г. Странствия музы // Лирика Древней Эллады и Рима. - М, 1990. -С. 5-28.
Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Наедине с греческой лирикой // Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры. - Обнинск. 1996.-С. 66-69 (о Сапфо).
Учебно-методические материалы к занятию
Биографические данные Сапфо скудны и разноречивы [Единственный современный Сапфо источник, который описывает её жизнь, — это её собственные стихи.].
Жизнь Сапфо окутана легендами. Сапфо (ок. 650-590 гг. до н.э.) [пер. с греч. - «светлая», «ясная», «сияющая»] родилась на острове Лесбос. Её отец Скамандроним был «новым» аристократом, будучи представителем знатного рода он занимался торговлей. Её мать звали Клеидой. Помимо Сапфо у них было трое сыновей. В шесть лет девочка осиротела, и родственники отдали её в школу гетер в городе Митилены.
В 595 году до н.э., когда на острове произошло восстание рабов, затем начались междоусобицы и гонения на лесбосскую аристократию. Так как род, семья, Сапфо принадлежали к митиленской знати, ей пришлось с семьей отправиться в изгнание по политическим причинам в Сиракузы на остров Сицилия. Только через 15 лет (между 595 и 579 до н. э.) после смерти тирана, она смогла вернуться на родину.
Судя по Паросской хронике, она была сослана из Лесбоса в Сицилию между 604 и 594 гг. до н. э. Если считать 98-й фрагмент её стихов биографическим свидетельством и относить его к её собственной дочери, это может означать, что у неё уже была дочь к тому времени, как её изгнали.
Если считать 58-й фрагмент автобиографичным, то она дожила до старости. Если считать исторически достоверным её знакомство с Родопой (египетской куртизанкой, которую выкупил из рабства один из братьев Сафо), то это означает, что она жила в середине VI в. до н. э.
По преданию Сапфо вышла замуж за богатого андрийца Керкиласа; у неё родилась дочь (названная по имени матери Сапфо, Клейс, или Клеида), которой Сапфо посвятила цикл стихов. И муж, и ребенок Сапфо прожили недолго.
Социальный статус женщины на о.Лесбос (и вообще в Эолиде) отличался большей свободой, чем в прочих областях греческого мира. Женщины в социальной активности здесь не имели почти никаких ограничений; часть семейного имущества, например, могла передаваться по женской линии; вместе с мужскими гетериями на острове сохранялись фиасы (фиас, греч. thiasos — «собрание, процессия»), аналогичные содружества женщин.
Сапфо возглавляла такой фиас, своеобразную школу гетер, названную «Домом муз», куда приезжали девушки со всего Средиземноморья послушать учения известной поэтессы о красоте, чувственности и любви.
По некоторым источникам это было возможно даже культовое объединение, посвященное Афродите, одной из задач которого было приготовление к замужеству знатных девушек. В рамках программы фиаса Сапфо обучала девушек музыке, танцам, стихосложению.
Чувство слова и ритма обнаружилось у Сапфо в раннем возрасте, уже в школе гетер она писала оды, гимны, элегии, праздничные и застольные песни.
Уже в древности она стала личностью легендарной.
По легенде, после возвращения Сафо с Сицилии ею увлекся Алкей.
Фрагменты их лирики можно соединить в поэтический диалог в доказательство этого [Радциг С. И. История древнегреческой литературы. Учебник. 5-е изд. М., 1982. С. 128.], хотя в действительности это было мало вероятно - Алкей и Сапфо - представители разных поколений.
Алкей так же, как и Сапфо, происходил из знатной семьи и долгое время жил в изгнании в Египте. Он был известен, богат и красив. Как именно произошла встреча двух поэтов — неизвестно, однако после этой встречи Алкей влюбился в женщину до самозабвения. Он посвятил любимой ряд стихотворений.
АЛКЕЙ
К САФО (фр. 63):
(перевод И.С.Радцига
В венке из фиалок святая Сапфо! О ты, чья улыбка так сладко играет! Хотел бы сказать тебе слово одно, Да стыд говорить мне мешает.
К САФО (перевод Вяч.Ив. Иванова, 1866 -1949)
Святая Са́фо! С нежной улыбкой Са́фо! С кудрями цвета Тёмной фиалки, Са́фо! Слететь готово С уст осмелевших слово… Но стыд промолвить Мне запрещает слово!
<1914>
САФО. К АЛКЕЮ (пер. С.И. Радцига)
(фр. 149):
Если б мысли твои были чИсты, прекрасны, С языка не рвалося нескромных речей, — Тебе стыд бы теперь не туманил очей. Говорил бы мне прямо и ясно.
К АЛКЕЮ (Пер.В. Вересаева)
Когда б твой тайный помысл невинен был,
Язык не прятал слова постыдного, -
Тогда бы прямо с уст свободных
Речь полилась о святом и правом.
http://lib.liim.ru/authors/s-047.html
Картина нидерландско-британского художника Lawrence Alma-Tadema (1836–1912) «Sappho and Alcaeus»
В древности существовало немало других преданий об отношениях поэтессы к её избранникам и подругам. Начало таким преданиям было положено представителями аттической комедии (известны имена семи комиков, избравших сюжетом своих пьес эпизоды из жизни Сапфо). Они, не понимая смысла поэзии Сапфо полностью, и относясь к культурному развитию эолийской женщины начала VI в. до н. э. с точки зрения современной им афинской действительности, превратно толковали некоторые сведения о жизни Сапфо.
К числу подобных преданий относится следующая легенда о поэтессе - что она влюбилась в моряка Фаона, который презирал женщин и интересовался только морем. Каждый день он уплывал на лодке, и, по легенде, Сапфо дожидалась его возвращения на скале. Однажды Фаон не вернулся, она бросилась в воду и погибла. (Выражение «броситься с Левкадской скалы» стало поговоркой, означающей «кончить жизнь самоубийством под влиянием отчаяния»; в этом смысле Левкадская скала упоминается, например, у Анакреонта.) Эта легенда - сплетение мифа о морском божестве острова Лесбос Фаоне, который однажды перевозил Афродиту, и она дала ему специальное снадобье, благодаря которому все женщины, его видевшие, влюблялись в него.
Согласно историкам и ее собственным сохранившимся строчкам, скорее всего она благополучно дожила до старости.
Также, наряду с Фаоном и Алкеем в число избранников Сапфо попадают Анакреонт, живший на 60 лет позже её, и Архилох с Гиппонактом, разделенные друг от друга промежутком в 150 лет.
Для жителей Митилены, ее родного города, Сапфо являлась объектом культа, ее профиль чеканили на монетах. Ее изображали на картинах и статуях.
Сократ называет её своей «наставницей в вопросах любви»
Платон называл ее десятой музой.
Девять есть муз, говорят. До чего же ошибаются люди!
Нет, и десятая есть: это лесбийка Сапфо.
(Пер. С. Радцига).
"Сапфо фиалкокудрая, сладкоулыбающаяся, чистая...", —
писал о ней её друг поэт Алкей.
Густав Климт. Сапфо. Венский исторический музей, Вена, Австрия.
Цицерон отмечает, что её статуя стояла в здании администрации Сиракуз.
Страбон называет Сапфо «чудом» и утверждает, что «напрасно будет искать во всем ходе истории женщину, которая могла бы выдержать, хотя бы приблизительно, сравнение с Сапфо». «Для всей древности Сапфо, - по словам Страбона, - нечто удивительное».
Поэзия Сапфо оказала большое влияние на Катулла — родственного Сапфо по духу «певца нежных чувств и страстей», на Горация — «выразителя форм греческой лирики в римской литературе».
Спустя несколько веков, Гораций писал в своих «Одах», что поэзия Сапфо достойна священного поклонения. Римский поэт Катулл создал известный перевод на латынь одного из стихотворений Сапфо «Ille mi par esse deo videtur» («Он кажется мне подобным богу») [Катулл 51].
Vase, about 450 B.C.
Vase, about 440-430 B.C., from the Polygnotos workshop, Athens
ТВОРЧЕСТВО САФО
СУДЬБА ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
В древности существовало около 10 книг песен Сапфо.
Хотя большинство произведений Сапфо дошло до римской эпохи, из-за изменившихся интересов, вкусов и стилей её произведения переписывали всё реже и реже, особенно после того, как академии исключили их из своей учебной программы. Одной из причин тому было преобладающее изучение аттического и гомеровского диалекта греческого языка.
Эолийский диалект, на котором писала Сапфо, был сложен и ко времени существования Римской империи стал древним и малопонятным, создавая значительные трудности для сохранения её популярности. Тем не менее, величайшие поэты и мыслители Древнего Рима продолжали сравнивать с ней других авторов или подражать ей, и только благодаря этим сравнениям и описаниям мы сейчас знаем многие стихи Сапфо.
Когда главные академии Византийской империи прекратили изучение её произведений, они стали очень редко копироваться писцами, и византийский учёный XII века Цецес называет её стихи утраченными.
Современные легенды, истоки которых трудно отследить, говорят, что литературное наследие Сапфо пало жертвой намеренного уничтожения возмущёнными церковными лидерами, сжигавшими её книги наряду с книгами Алкея. Исторических свидетельств, подтверждающих это, не существует. В действительности, Григорий Богослов, которого с Папой Григорием VII называют главными виновниками утраты стихов Сапфо, читал её стихи и восхищался ими. Ср. с мнением о ней, высказанное христианским писателем II в. Татианом в его «Слове к эллинам»: «Сапфо, блудливая бабёнка, помешавшаяся от любви, воспевает даже свой разврат»[Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — нач. XX вв.].
Кажется наиболее вероятным, что поэзия Сапфо была в основном утрачена под действием тех же беспорядочных сил культурных изменений, что оставили нам лишь жалкие крохи произведений всех девяти канонических лирических поэтов Греции, из которых больше повезло только Пиндару (единственному, чьи стихи сохранились благодаря переписчикам) и Вакхилиду (знанием которого мы обязаны одной драматичной находке папируса).
Составленный в александрийский период корпус произведений Сапфо насчитывал 9 книг, расположенных отчасти по метрическим рубрикам, отчасти по видам мелоса.
Многие стихи Сапфо, которые мы знаем, были найдёны либо во фрагментах египетских папирусов более раннего периода, на глиняных черепках, а также в произведениях других античных авторов, которые часто цитировали её для иллюстрации грамматики, выбора слов или стихотворного размера.
Из произведений Сапфо до нашего времени дошло около 170 фрагментов, в том числе одно или два стихотворения целиком. Особого внимания заслуживают следующие фрагменты (по 4-му изданию Бергка [Bergk Th. Poetae Lyrici Graeci. Editionis Quartae. Vol. III. — Lipsiae, 1882. P. 82—146.]):
1-й, единственное дошедшее до нас целое стихотворение Сапфо, в котором поэтесса, жалуясь на равнодушие к ней девушки, призывает на помощь Афродиту;
2-й, в котором поэтесса, мучимая ревностью, раскрывает свои чувства (51-е стихотворение Катулла представляет собой слегка измененный перевод этого фрагмента)[8];
3-й, сравнение некой красавицы с луной, перед которой меркнут звезды;
28-й, обращение к Алкею в ответ на его любовное признание;
52-й, в котором Сапфо жалуется на одиночество в тишине ночи;
68-й, часть стихотворения, в котором Сапфо предсказывает безвестную судьбу женщине, чуждой культу муз;
85-й, посвященный дочери;
93-й, посвященный красавице, которая сравнивается с «румяным яблоком»;
95-й, обращение к вечерней звезде (62-е стихотворение Катулла представляет собой подражание этому фрагменту).
ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДОВ
Каждый век переводит Сапфо по-своему. Античные произведения, написанные метрическим стихом (основанным лишь на фиксированной длине строки), трудно передать средствами современных языков, например, английского, который использует тоническое стихосложение и рифму. В результате многие переводчики рифмуют строки и перекладывают идеи Сапфо в английские поэтические формы.
В 1960-х гг. Мэри Бернард переоткрыла Сапфо для читающей публики, применив новый подход к переводу, исключающий использование рифмованных стихов и традиционных форм. Многие из последующих переводчиков работали в похожем стиле. В 2002 году исследователь классической поэзии и поэтесса Энн Карсон создала «If Not, Winter», исчерпывающий перевод фрагментов стихов Сапфо. В своих построчных переводах с многоточиями в тех местах, где обрываются строки древних папирусов, она стремится передать и изначальную лиричность стихотворений Сапфо, и их текущее обрывочное состояние. Переводы также были сделаны Уиллисом Бернстоуном, Джимом Пауэллом и Стэнли Ломбардо.
По поводу переводов на русский язык Е. Свиясов в своей работе об этом указывает, что "ни одному античному и западноевропейскому автору, даже Байрону, а возможно, и отечественному (за исключением Пушкина) не посвящалось в России такого числа стихотворений, как Сафо"[12 Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — нач. XX вв.. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2003]. Там же: " Число переводов и подражаний 2-й оды достигает 51... Ни одно античное или западноевропейское стихотворение не переводилось столь часто на русский язык".
ТЕМАТИКА ТВОРЧЕСТВА И ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ
Сапфо жила в одно и то же время с Алкеем, была современницей тех же событий, ей пришлось жить в изгнании в Сицилии, она видела беспрерывную ожесточенную, кровавую не знающую пощады борьбу в ее городе. Но политические темы не нашли в ее творчестве почти никакого отражения.
Сапфо полностью изолирует себя от событий общественной жизни (она как женщина и не могла участвовать в них...). Ее поэзия ограничена миром личных чувств. Ее основные темы и почти единственные - любовь и красота.
В основе лирики Сапфо лежат традиционные фольклорные элементы; здесь преобладают мотивы любви и разлуки, действие происходит на фоне светлой и радостной природы, журчания ручьев, курения благовоний в священной роще богини. Однако, традиционные формы культового фольклора наполняются у Сапфо личными переживаниями; главным достоинством её стихотворений считается напряженная страстность, обнаженное чувство, выраженные с чрезвычайной простотой и яркостью. Любовь в восприятии Сапфо — страшная стихийная сила, «сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты». Сапфо стремится передать свое понимание синтезом внутреннего ощущения и конкретно-чувственного восприятия (огонь под кожей, звон в ушах и т. п.).
Особенности поэзии Сапфо определяются обстановкой замкнутого женского объединения, фиаса (см. выше), в котором сама она играла ведущую роль.
Сапфо организовала на Лесбосе нечто вроде кружка, культового объединения или школы для девушек, который называла «домом муз», где она обучала своих учениц-подруг поэзии, пляскам, вообще, пониманию прекрасного.
Никто не знает с достаточной определенностью подлинный характер этого кружка и взаимоотношений внутри него. Могут быть лишь предположения, например, о культовом (посвященном богине Афродите) объединении, включающем какие-то элементы школы, а также о гетеросексуальности самой Сафо и ее подруг-учениц. В этом-то кружке и родились песни Сапфо, часто посвященные какой-нибудь из ее учениц.
Наряду со стихотворениями, предназначенными для исполнения в фиасе, от Сапфо сохранились также фрагменты, рассчитанные на широкую аудиторию; например эпиталамии, традиционные свадебные песни, отображавшие прощание невесты с девичеством, предназначенные для исполнения хором юношей и девушек перед входом в брачный покой. В них, в целом, преобладает фольклорный колорит: соревнование юношей и девушек, прощание невесты с девичеством, сравнение жениха с Ареем и т.п.
Эти стихотворения отличались не столько страстностью, сколько наивностью и простотой тона. «Извечные» мотивы поэзии этого рода — соловей, розы, Хариты, Эрот, Пейто, весна — присутствуют в сохранившихся фрагментах стихотворений Сапфо постоянно. Особенное значение Сапфо придает розе; в «Венке Мелеагра» ей посвящен этот цветок.
Одно из наиболее знаменитых стихотворений Сапфо, широко известное во множестве переводов, из которых первое место принадлежит латинскому переводу Катулла, посвящено ее подруге-ученице, выходящей замуж. Это удивительное по силе верности наблюдения и раскрытию чувств стихотворение.
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало бы сразу сердце биться:
Лишь тебя увижу, - я не в силах
Вымолвить слова.
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстрый легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же –
Звон непрерывный..
Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы, и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я
Но терпи, терпи: чересчур далеко
Все зашло...
(Пер, В. Вересаева)
На эти слова есть песня на музыку Давида Тухманова «Из Сафо» (альбом «По волне моей памяти» 1976) http://www.youtube.com/watch?v=RKsEfnLb1Fs
Недаром эту песню называли в древности «огненной». Сапфо стремится изобразить переживаемое человеком чувство не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по его внутреннему состоянию.
Первые шаги в этом направлении были сделаны Архилохом. Сапфо описывает в приведенном стихотворении ощущения влюбленного. Если перемена в цвете лица, дрожь и даже жаркий пот могут быть замечены посторонним наблюдателем (как это свойственно в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к таким признакам конкретно-физическим, наблюдение и фиксация которых доступны уже только самому переживающему индивиду.
Если в эпосе любовь понимается только как физическое влечение, то Сапфо воспринимает ее как страшную стихийную силу.
Любовь потрясла мне душу, как ветер,
Обрушившийся на дуб на скале.
(Пер. В. Вересаева)
С этой силой смертному трудно бороться. Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты.
(Пер. Вяч. Иванова)
Если эпитет «расслабляющая члены» восходит к древнегреческой народной поэзии, характеризуя полуобморочное состояние влюбленного, то определение любви как «сладостно-горького чудовища» принадлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге, сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека. В сохранившихся отрывках стихов Сапфо преобладают мотивы неразделенной любви, ревности, страдания.
Те, кому я
Отдаю так много, всего мне больше
Мук причиняют...
Иль кого другого ты любишь больше. Чем меня?
Обо мне же ты забыла...
Среди десяти книг сочинений Сапфо эпиталамии составляют целую книгу, хотя до нас дошли лишь обрывки фраз, отдельные стихи. Например, Сапфо прославляет жениха и невесту, желает им счастья
Эй, потолок поднимайте. - О, Гименей!
-Выше, плотники, выше! - О, Гименей!
Входит жених, подобный Арею
Выше самых высоких мужей!
С чем тебя бы, жених дорогой, я сравнила?
С стройной веткой скорей бы всего я сравнила.
Свадьба, жених счастливый, справлена, как мечтал ты.
Девушку ты имеешь ту, о какой мечтал ты.
(Пер. Вяч. Иванова)
Невеста оплакивает свое девичество:
-Невинность моя, невинность моя. Куда от меня уходишь?
Теперь никогда, теперь никогда к тебе не вернусь обратно!
(Пер. Вяч. Иванова)
Повторы, сравнения, весь эмоционально-художественный строй эпиталамиев Сапфо свидетельствует об их тесной связи с фольклорными истоками.
Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой. -
Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.
Нет. не забыли сорвать, а достать его не сумели.
(Пер. Вяч. Иванова)
В эпиталамиях, правда, встречаются и мифологические мотивы и образы (например, описание свадебного поезда Гектора и Андромахи и их встречи в Трое, входившее в состав более обширного эпиталамия), но, в целом, в них очевидно фольклорное влияние.
Гимны Сапфо не имели, по-видимому, отношения к культу и носили субъективный характер; их называли призывными (κλητικοί), так как каждый обращен к какому-либо божеству. Эти традиционные мотивы фольклорных и обрядовых «девичьих песен» наполняются остро воспринимаемыми личными переживаниями.
Характерным образцом может служить стихотворение «К Афродите». По форме это стихотворение построено как гимн: 1) с обрамляющими его призывами к божеству о помощи, 2) с перечислением эпитетов богини. 3) воспоминанием о ранее оказанном содействии. Содержание этого стихотворения составляет жалоба на неразделенное чувство. Оно выдержано в чисто фольклорной теме обращения к Афродите.
К АФРОДИТЕ
Радужно-престольная Афродита
Зевса дочь бессмертная, кознодейка!
Сердца не круши мне тоской-кручиной!
Сжалься, богиня!
Ринься с высей горных. - как прежде было:
Голос мой ты слышала издалече;
Я звала - ко мне ты сошла, покинув
Отчее небо!
Стала на червонную колесницу;
Словно вихрь, несла её быстрым лётом,
Крепкокрылая. над землёю темной
Стая голубок.
Так примчалась ты, предстояла взорам.
Улыбалась мне несказанным ликом...
«Сапфо!» - слышу. - Вот я! О чем ты молишь?
Чем ты болеешь?
Что тебя печалит и что безумит?
Все скажи! Любовью ли томится сердце?
Кто ж он, твой обидчик? Кого склоню я
Милой под иго?
Неотлучен станет беглец недавний;
Кто не принял дара, придет с дарами:
Кто не любит ныне, полюбит вскоре -
И безответно...».
О, явись опять - по молитве тайной
Вызволить из новой напасти сердце!
Стань, вооружась в ратоборстве нежном
Мне на подмогу!
(Пер. Вяч. Иванова)
Одна из замечательных особенностей поэзии Сапфо - ее любовь к природе. Сапфо, следуя традициям народной песни, широко использует в своих стихах картины природы. Например, стихотворение, написанное по поводу разлуки Сапфо с одной из учениц-подруг, проникнуто не только грустью разлуки, удивительной нежностью, но и любовью к природе.
К нам из Сард сюда Часто мыслью несется Аригнота. Вместе с нею мы жили. Казалась ты Богине подобною. .. -
Как твоим она пеньем восхищалась1
Ныне блещет она средь лидийских жен.
Так луна розоперстая,
Поднимаясь с заходом солнца, блеском
Превосходит все звезды. Струит она
Свет на море соленое,
На цветущие нивы и поляны.
Все росою прекрасною залито
Пышно розы красуются.
Нежно кревель и донник
С частым цветом.
Тихо бродит она и Аттида ей
Вспоминается кроткая,
И тоска ей жестоко
Сердце давит.
И зовет нас она, но нет отклика:
Нам сюда не доносит ночь,
Что там за морем слышит
Ухом чутким...
(Пер. Вяч. Иванова)
Сапфо умеет увидеть и почувствовать красоту ночного моря, залитого лунным светом, тишину и благоухание влажного от росы луга, очарование цветущей яблоневой ветки, в которой шелестит весенний ветерок:
Тихо в ветках яблонь шумит прохлада
И с дрожащих листьев кругом глубокий
Сон нистекает.
(Пер. Вяч. Иванова)
Все творчество поэтессы пронизывает ощущение прекрасного, восхищение перед многообразием чувственной красоты мира. Это мироощущение, может быть, лучше всего раскрывают две случайно сохранившиеся строки какого-то стихотворения
Я негу люблю, юность люблю, радость люблю и солнце. Жребий мой - быть в солнечный свет и в красоту влюбленной
(Пер. Вяч. Иванова
Наконец, Сапфо приписываются элегии и эпиграммы.
Сущность поэзии Сапфо и в этом же величайшее ее историческое достижение - открытие в поэзии мира человеческих чувств, мира прекрасного. Весь смысл поэзии Сапфо - во влюбленности в красоту природы и человека.
Рафаэль. Сапфо. 1510—1511. Ватикан.
«Поэзия Сапфо была посвящена любви и красоте: красоте тела, девушек и эфебов, торжественно состязавшихся с ней у храма Геры на Лесбосе; любви, отвлеченной от грубости физиологического порыва к культу чувства, надстраивавшегося над вопросами брака и пола, умерявшего страстность требованиями эстетики, вызывавшего анализ аффекта и виртуозность его поэтического, условного выражения. От Сапфо выход к Сократу: недаром он называл её своей наставницей в вопросах любви» [А. Н. Веселовский. Три главы из исторической поэтики. — М.: Высшая школа, 1989.].
Сапфо готовится ко сну, 1867_ Глейр
(Marc Charles Gabriel Gleyre 1806 – 1874, Швейцария)
Дэвид Кэмпбелл кратко обозначил некоторые из наиболее притягательных качеств поэзии Сапфо:
«Простота языка и чёткость мысли во всех этих фрагментах очевидны; шутки и пафос, обычные в английских стихах о любви и нередко встречающиеся в произведениях Катула, отсутствуют полностью. Её образы ясны — воробьи, запряжённые в колесницу Афродиты, полная луна звёдной ночью, единственное красное яблоко на верхушке дерева — и иногда она подробно останавливается на них, развивая их сами по себе. Она использует прямую речь, цитируя настоящие или выдуманные диалоги, и тем самым достигает впечатления непосредственности. Когда речь идёт о кипящих в её душе чувствах, она спокойно выбирает слова для их выражения. В этом она опирается прежде всего на мелодику речи: её умение подбирать положение гласных и согласных звуков, которым восхищался Дионисий Галикарнасский, очевидно почти в любой строфе; музыка, под которую она пела свои стихи, уже не звучит, но, прочтённые вслух, они по-прежнему зачаровывают» [30].
СЕКСУАЛЬНОСТЬ САФО И ЕЕ ПОЭТИЧЕСКИЙ КРУЖОК
Центром поэзии Сапфо является любовь и страсть к разным персонажам обоих полов.
Современное понятие «лесбийская любовь» и само слово «лесбиянка», означающее гомосексуальную женщину, по происхождению связано с Сапфо и её кружком. Слово «лесбиянка» происходит от названия её родного острова Лесбос, а в английском языке также используется образованное от её имени слово «сапфический»; оба этих слова стали применяться для обозначения женской гомосексуальности только в XIX веке.
Подруги и ученицы Сапфо обменивались стихотворениями, которые в первую очередь были связаны с древними культами женственности и т. п.; на почве лесбосской свободы чувства и действия эта «женская» поэзия (предназначенная, тем более, для определенного круга близких) естественным образом приобретала откровенное содержание.
Лирические героини многих её стихотворений говорят о страстной влюблённости или любви (иногда взаимной, иногда нет) к различным женщинам, но описания телесного контакта между женщинами встречаются редко и являются спорными. Неизвестно, были ли эти стихи автобиографичными, хотя упоминания о других сферах жизни Сапфо встречаются в её произведениях, и её стилю бы соответствовало поэтическое выражение также и этих интимных переживаний. Её гомоэротику следует понимать в контексте седьмого века до нашей эры. Стихи Алкея, а позже Пиндара, описывают сходные романтические узы между участниками некоторого кружка.
Алкей, современник Сапфо, говорил о ней так: «С фиалковыми кудрями, чистая, нежно улыбающаяся Сапфо» (ἰόπλοκ᾽ ἄγνα μελλιχόμειδε Σάπφοι, фрагмент 384).
Критики XIX в., начиная с Велькера и Мюллера, объясняли страстность поэтического чувства Сапфо к женщинам отчасти особенностью художественных приемов, отчасти фактом «нормальности» таких отношений в социально-культурной традиции общества того времени. Подобные отношения женщин к женщинам, на почве дружбы или возвышенной любви (которую напр. Платон проповедовал в своем «Пире») для древности являлись столь же нормальными, как и отношения, существовавшие среди спартанских эфебов или между Сократом и его учениками (Алкивиадом, Ксенофонтом и др.). Такое мнение высказывалось ещё в древности философом конца II в. до н. э. Максимом Тирским (24-е Рассуждение).
Максим Тирский писал, что Сапфо была «смуглой и невысокой» и что в отношениях с подругами она была похожа на Сократа: «Как иначе можно назвать любовь этой лесбийской женщины, если не искусством любви Сократа? Ведь они, кажется мне, понимали любовь по-своему: она любила женщин, он — мужчин. Ведь они, как говорят, любили многих, и были увлечены всем прекрасным. Кем были для него Алкивиад, Хармид и Федр, тем были для неё Гиринна, Аттида и Анактория…»
В викторианскую эпоху было модным описывать Сапфо как директрису пансиона благородных девиц. Как указывает Пейдж Дюбуа (и многие другие эксперты), эта попытка сделать Сапфо понятной и приемлемой для британского высшего общества была основана скорее на консервативных чувствах, чем на исторических фактах. В скудном сборнике сохранившихся стихов Сапфо ни разу не упоминаются обучение, студенты, школы или преподаватели. Бернетт, как и другие учёные, включая С. М. Боура, считают, что кружок Сапфо был в чём-то похож на спартанские военные лагеря для мальчиков (agelai) или священные религиозные группы (thiasos), но Бернетт уточняет свой довод, замечая, что кружок Сапфо отличался от этих современных ей примеров, поскольку «участие в нём, по-видимому, было добровольным, нерегулярным и до некоторой степени многонациональным». Тем не менее, остаётся представление о том, что Сапфо руководила некоторого рода школой.
По сохранившимся фрагментам также представляется, что ревность Сапфо к своим соперницам, Иорго и Андромеде, была вызвана более чувством соревнования на почве поэтического и музыкального искусства между фиасами (фиас Сапфо называет «своим домом муз», μοῠσπόος οικία; Bergk, 61).
Так или иначе, Сапфо пользовалась уважением и почитанием Алкея, Солона, затем Платона, затем Горация и многих выдающихся людей древности; известно, что митиленцы помещали на своих монетах её изображения.
Следует отметить, что по многим стихотворениям Сапфо создается её образ как прекрасной матери и жены.
МЕЛОС, мелика
Местом возникновения литературной мелики, т. е. индивидуальной песенной поэзии, является большой остров Лесбос у западного берега Малой Азии, где раньше, чем в других местах Греции, начался культурный подъем. Здесь уже в VII в. появился ряд выдающихся поэтов. Терпандр был известен своими «номами» (см. гл. VI, о. 135), Арион из Мефимны на Лесбосе считался родоначальником «дифирамбов», песнопений в честь Диониса, послуживших впоследствии основой трагедии (см. гл. VIII).
Арион жил в Коринфе при тиране Периандре. Введение этим тираном культа Диониса в Коринфе (Геродот, I, 23) было демократическим мероприятием, и потому можно думать, что Арион был проводником такого же направления. Оба эти поэта пользовались дорийским диалектом.
Простейшие формы мелической поэзии дает монодийная, т. е. одноголосая, лирика. Ею занимались эолийские (лесбосские) поэты Алкей, Сапфо и иониец Анакреонт.
Богатству и разнообразию мелодий песенной поэзии соответствовало и богатство стихотворного оформления.
От простых форм элегической и ямбической поэзии мелика отличается тем, что допускает комбинации стоп разного количества мор. Особенно часто встречаются так называемые «логаэды», представляющие соединение трохеических стоп с дактилическими. Простейшими видами Логаэдов являются «гликонов» стих (по имени неизвестного нам поэта), имеющий форму: — U — UU — U — (—), и часто примыкающий к нему «ферекратов» стих (по имени поэта конца V в. до н. э.), схема которого — U — UU — U. Иногда стихи комбинируются в целые строфы. Б
ольшим распространением не только в греческой, но и в римской литературе пользовались строфы, изобретенные лесбосскими поэтами Алкеем и Сапфо. Сапфическая строфа имеет следующую схему:
Первые три стиха строфы состоят каждый из одного дактиля в середине с двумя трохеями спереди и сзади, а четвертый стих состоит из одного дактиля и одного трохея.
В «алкеевской» строфе первые два стиха имеют одинаковую структуру: начинаются безразличным слогом, за которым следуют два трохея, дактиль и еще два трохея с усечением последнего слога; третий стих состоит из четырех ямбов, а четвертый представляет собой сочетание двух дактилей с двумя трохеями. Схема его следующая:
У Сапфо встречается еще так называемый «четырнадцатисложный» стих, состоящий из одной трохеической и четырех дактилических стоп. У Анакреонта наряду с гликоновым и ферекратовым стихом часто встречается трохеический тетраметр, т. е. восьмистопный стих, причем иногда чередуется неусеченный с усеченным. Часто он пользуется так называемыми «иониками» (UU —— или ——UU) с разными вариациями в виде замен и усечений. Поэты, каждый по-своему, старались использовать метрическое богатство своего языка.
Мелос, по Платону, состоит их трех элементов — слова, гармонии и ритма. Мелосом надо называть соединение музыки, поэзии и орхестики (танцевального искусства).
Остров Лесбос, где главным образом развивалась эолийская лирика, не представлял единого целого: враждовало много партий и был ряд слабо связанных между собой общин. В связи с этим и лирика здесь монодическая, а не хорическая.
Эолийский мелос вырастает часто из непосредственной простоты чувства и сельской наивности мировоззрения, хотя заканчивается он колоссальным напряжением личных чувств, включая обрисовку даже физиологических состояний.
Метрика здесь тоже проста. Строфа присутствует, но проста. Язык — местный.
Алкей, живший в 7-6 вв. до н.э., был знаменитым эолийским меликом. В своих песнях воспевает превратности судьбы, общественно-политическую борьбу (аристократия в это время сражалась против демократии). Он изображает государство в виде корабля во время бури (потом у Горация). Пишет он также и против Питтака, возглавлявшего на Лесбосе демократическое движение. В его стихах сразу бросается в глаза описание ярко блестящего оружия, ощущение себя на краю гибели, среди политических бурь, отчаянного положения между жизнью и смертью. В одной из песен Алкей обращается к Зевсу, Гере и Дионису, прося помочь вернуться на родину из изгнания, но требует кары для Питтака, своего политического врага. В стихах Алкея проскальзывают очень красочно еще три темы — природа, вино и женщины. Писал Алкей и гимны (сохранились Гермесу, Афине, Гефесту, Ириде).
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ №3
ДЕКЛАМАЦИОННАЯ ТРАГЕДИЯ "ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ» В КОНТЕКСТЕ ТРАГЕДИЙНОГО ТВОРЧЕСТВА ЭСХИЛА.
ЗАДАНИЯ
Прочитать трагедию «Прометей прикованный» Эсхила; содержание записать в читательском дневнике,
Подготовить сообщения:
Образ Прометея в русской литературе. Образ Прометея в итальянской и французской литературе. Образ Прометея в немецкой и английской литературе. (Источники для подготовки сообщений даны в списке литературы к занятию № 2).
ПЛАН
Историко-культурные условия трагедийного творчества Эсхила и его мировоззрение.
Древнегреческий миф о Прометее и сюжет трагедии Эсхила.
Ораторный характер трагедий Эсхила и жанр декламации «Прометея прикованного».
Монументализм и патетика стиля «Прометея прикованного».
Своеобразие развития действия в «Прометее».
Эсхиловские «характеры-схемы» и образ Прометея.
Проблема подлинности трагедии и существования прометеевской трилогии.
ЛИТЕРАТУРА
Эсхил. Прометей прикованный //Античная литература. Греция. Антология. Часть I.-M., 1989 (или любое другое издание трагедии).
Античная литература /Под ред. Тахо-Годи. - М-. 1986. - С.99 -119.
Тронский Н.М. История античной литературы. - М., 1983 -С.116-126
Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческого театра. - М., 1978.
5. Лосев А.Ф. и др. Греческая трагедия. - М., 1958.
ЛИТЕРАТУРА К СООБЩЕНИЯМ
Нусинов Н М. История образа Прометея./Нусинов Н.М. Вековые образы. - М,. 1957.
Лосев А Ф. Мировой образ Прометея //Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.
Энциклопедия литературных героев. - М., 1977. -С.329-330.
Великого афинского драматургаЭсхила уже древние называли «отцом трагедии». Он создавал свои трагедии в своеобразных историко-литературных условиях: в атмосфере всеобщего подъема, когда Греция достигла наивысшего расцвета в V веке до н.э. Среди греческих полисов* на первое место выдвигаются Афины, которые становятся центром древнегреческого искусства.
Афинская рабовладельческая демократия была той формой политического правления, которая наиболее способствовала росту национального самосознания, ярко проявившегося в период борьбы с завоевателями - персами. Три победы (при Марафоне - 490 г. до н.э.. у Саламина - 480г. до н.э., при Платее – 479 г. н.э.), сплотившие полис в единый союз, воспитали патриотическое сознание народа., утвердили его славу в веках.
Развитие афинской демократии, выдающиеся успехи философии, лирики, ораторского и пластического искусств способствуют расцвету драмы, которая разрабатывает нравственную сторону древних мифов и сказаний в человеческую психологию.
Жизнь греков была полной и многосторонней, ибо была публичной: каждый грек участвовал в различного рода собраниях, судилищах, спорах, во время религиозных праздников обязательно посещал театр. Театр воспитывал зрителя, возвышая его дух, очищая состраданием. Энергия драмы заряжала зрителей, формируя их активность, гражданственность, моральные представления, а также общий нравственный уровень эпохи.
Древние греки как зрители не были равнодушными наблюдателями. Они могли изгнать, даже побить актеров и драматургов за плохую, недобросовестную игру или безнравственную мысль. Например, когда древнегреческий поэт Фриних сочинил драму «Взятие Милета» (много лет спустя после самого исторического события) и поставил ее в афинском театре, потрясенные зрители долго рыдали. Городские власти наказали поэта, заставив уплатить большой штраф за то, что он своим произведением растревожил старые раны и напомнил о тяжких бедах, постигших афинян и других эллинов. (По книге Милиадиса «Истории из Геродота»).
В таких историко-культурных условиях, в атмосфере эмоциональной отзывчивости создавал свои трагедии Эсхил.
В целом творчество Эсхила запечатлело процесс становления Афинского государства. В своих монументальных и величественных трагедиях Эсхил ставит коренные проблемы своего времени:
- прославляет своих сограждан, отстаивающих независимость Афин (трагедия «Персы»),
- утверждает необходимость государственной справедливости, и законности, показывает борьбу старого, и нового (трилогия «Орстея»).
Эсхил, по преданию, называл свои, произведения «крохами от пира Гомера», и некоторые исследователи полагают, что заслугой Эсхила было придание драматической формы уже существующим и обработанным в эпосе сказаниям и мифам.
Впрочем, по мнению литературоведа В.Н. Ярхо этот вопрос является более сложным. Несомненно, полагает В.Н. Ярхо, мифологически-образное мышление было столь же характерно для Эсхила, как и для его предшественников в эпосе и лирике. И Эсхил верил во всемогущественных и властных богов, в зависимости от которых находится судьба человека.
Сюжеты трагедий и сатирических драм черпались исключительно из мифологического источника. Даже трагедии с исторической тематикой («Персы») тоже были близки мифологическим темам. Мифологические сюжеты дошедших до нас трагедий всегда относятся к седой старине, героической или даже догероической. Основными их темами являлись либо смена поколений богов, либо судьба того или иного героического рода.
Однако взаимоотношения между богами и людьми представлялись Эсхилу совсем в ином свете, чем их видел героический эпос.
Мировоззрение Эсхила предстает в развитии новой модели мира, подчиненной действию некоего объективного, присущего мирозданию нравственного закона.
Именно как принцип мировой справедливости трактует Эсхил верховное божество Зевса, очищая его от всяких пороков и недостатков и постоянно восхваляя его в гимнах торжественного и возвышенного содержания. Зевс и Дика (богиня справедливости) видят деяния каждого человека, наказывают зло и «доставляют торжество добру». В религиозно-философском отношении Эсхил рассуждает в духе культурного подъема своего времени.
В трагедиях Эсхила в сравнении с эпосом и лирикой отношение отдельного человека, как ко всей истории, так и к божеству является проблемой, решаемой в определенном направлении. Поэтому мифология у Эсхила играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, далеко уходящих за пределы антропоморфной религии.
Из всей обширной мифологии Прометея трагедия Эсхила «Прометей прикованный» изображает лишь один момент, когда после низвержения правителей мира - титанов* в Тартар* Зевс распределил все блага между богами*, но ничем не одарил людей, которые вели первобытный полузвериный образ жизни. Прометей, сын титана Иапета*. решил помочь людям и похитил для них небесный огонь, благодаря которому люди стали на твердый путь культуры и цивилизации. В наказание за это Зевс повелевает приковать Прометея к скале на краю моря, в Скифии.
Трагедия Эсхила как раз и начинается с того момента, когда Сила и Власть ведут Прометея для приковывания к скале в отдаленной Скифии, и бог кузнечного дела Гефест с большим, сожалением приковывает Прометея. Прометей горд, он не вымолвил ни одного слова, и только после ухода своих палачей жалуется на свою судьбу всем стихиям природы и, прежде всего, Земле.
Прилетающие на его крики Океаниды* глубоко сочувствуют, но они бессильны ему помочь. Он подробно рассказывает им свою историю, а прибывший сюда Океан уговаривает Прометея смириться перед Зевсом и даже предлагает свое посредничество, которое тот гордо отвергает. Хор рассказывает о скорби всей природы о Прометее.
После подробного повествования Прометея о его благодеяниях людям и новых сожалениях хора на сцене появляется Ио*, аргосская жрица. Ио - возлюбленная Зевса, которую ревнивая Гера превратила в корову и заставила овода постоянно и мучительно ее жалить. Теперь она мчится в исступлении по всей земле неизвестно куда. Натолкнувшись на скалу Прометея, она вступает с ним в разговор, и он предсказывает всю ее дальнейшую судьбу и, между прочим, свое собственное освобождение через 13 поколений одним отдаленным и знаменитым потомком Ио, Гераклом.
Хор говорит об опасностях вступать в связь с богами, о чем свидетельствует несчастная судьба Ио.
В последнем явлении Гермес, под угрозой новых кар со стороны Зевса требует от Прометея, как мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную для него тайну, о существовании которой он знал, но содержание, которой ему было неизвестно.
Прометей и здесь гордо отвергает всякое общение с Зевсом и даже бранит Гермеса. За это Прометея постигает новая кара Зевса: среди грома и молний, среди бури и землетрясения Прометей вместе со своей скалой низвергается в подземный мир.
В широком смысле «исторической основой» для трагедии «Прометей прикованный» могла послужить эволюция первобытного общества: переход от звериного состояния человека к цивилизации» (Лосев А.Ф. и др. Греческая трагедия. -М., 1958).
Трагедия убеждает прежде всего в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией в защиту слабого угнетенного человека. Эта борьба возможна только благодаря цивилизации. Блага цивилизации перечисляются у Эсхила очень подробно. Он указывает прежде всего на теоретические науки: арифметику, грамматику, астрономию, затем на технику - строительное искусство, горное дело, кораблевождение, животноводство, медицина, и, наконец, на мантику - толкование сновидений и примет, птицегадание и гадание по внутренностям животных.
Эсхил рисует высокую идейность борца, когда тот является моральным победителем и среди физических страданий и даже потерпев поражение. Дух борца-человека нельзя ничем побороть, никакими ужасами и страданиями, никакими угрозами, если человек вооружен идейностью и волей.
Столь оригинальное осмысление древнего мифа о Прометее было выражено в новой драматургической форме. Студентам важно знать, что Эсхил сочинял трилогии*, посвященные либо одному сюжету, либо разным сюжетам, но так или иначе между собой связанным.
Трилогический принцип есть нововведение Эсхила, но имелись у Эсхила и трагедии одиночные. Завершалась каждая трилогия так называемой сатировской драмой, т.е. драмой с участием сатиров*, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме. Вообще же, до Эсхила трагедия была близка к музыкальной кантате*, то есть происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль в виде собеседника с хором. Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера, что привело к сокращению партии хора, расширило диалог, дало возможность вводить гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актера могли играть сразу несколько ролей.
В отношении новаторства Эсхила полезно сослаться на характеристику жанра, развития действия, характеров, художественного стиля, данную корифеем отечественного антиковедения А.Ф. Лосевым в книге о греческой трагедии (см. список литературы к занятию). Исследуя творчество Эсхила, стоявшее у истоков греческой драмы, А.Ф. Лосев указывает на связь трагедии и религиозных обрядов.
Но во времена Эсхила сцена уже перестала быть местом для религиозных таинств, она могла теперь только воспроизводить в пении и рассказе то, что совершалось за сценой и что как раз и было настоящим действием. Отсюда основной жанр эсхиловской трагедии, по Лосеву, является не только ораторным, но в значительной) мере эпическим, а драматические элементы развиваются только очень медленно. Правда, в начале хор уже является действующим героем, и в этом смысле трагедия уже с самого начала была не ораторией, а драмой. Но если под драмой понимать реальное столкновение дееспособных личностей, то в этом смысле драма у Эсхила появляется очень поздно. Из дошедших до нас произведений является драмой, а не просто ораторией, только «Орестейя». В других трагедиях, кроме «Прометея прикованного», ораторный жанр преобладает.
«Прометей» же в жанровом отношении среди трагедий Эсхила занимает особое место, так как представляет собой трагедию-декламацию. Здесь нет оратории, потому что хор не играет никакой роли и отличается более или менее торжественным характером, повествуя о сочувствии Прометею всей природы. Второй, и третий стасимы посвящены двум кратко представленным темам, о необходимости подчинения Зевсу слабого человека. Парод* - тоже кратко выраженное недоумение и сожаление Океанид по поводу казни Прометея. Все это лишает данную трагедию того широкого и грандиозного ораторного жанра, которым отличаются прочие трагедии Эсхила.
Специфический жанр «Прометея» является свидетельством того, что Эсхил реформировал трагедийную ораторию в направлении риторической декламации. Отмеченная тенденция отражает последовательную эволюцию дифирамба* после освобождения его от религиозного действия и жертвоприношений в честь Диониса* и после превращения жреца и общины верующих в художественный коллектив, изображающий разнообразные, теперь уже не только дионисовские мифы при помощи лиро-эпических выступлений хора и солистов.
Именно близостью трагедий Эсхила к культу Диониса, дифирамбу, определяется их художественный стиль, особенности развития действия, а также характеры.
Культ Диониса отличался буйно-экстатическим* характером, что не могло не оставить следа на стиле эсхиловских трагедий: они всегда патетичны*. Торжественный и величавый характер хоровых песен в честь Диониса определил монументальность стиля трагедий. Этот общий монументально-патетический стиль проявляется весьма разнообразно. Например, патетический элемент может быть и общепсихологическим, и специально молитвенным, и восхвалительным.
Однако в «Прометее прикованном» патетизм значительно ослаблен большими длиннотами философского содержания, длиннейшими разговорами, часто довольно спокойного характера.
О монументальности трагедии свидетельствует то, что действующими лицами являются боги, а из героев тут только Ио.
Специфика монументально-патетического стиля «Прометея» заключается в восхвалительно-риторической тональности. Вся трагедия является восхвалительно-риторической декламацией в адрес единственного ее подлинного героя - Прометея. Такое понимание стиля помогает осмыслить все длинноты трагедии и всю ее недраматическую установку.
Без риторической декламации образ Прометея был бы лишен своего глубокого значения. Образу придают глубокий смысл, необычайно возвышают и насыщают в идейном отношении:
-рассказы Прометея о прошлом, о его благодеяниях людям;
-разговоры с Океаном и Гермесом;
сцена с Ио;
-недраматические хоры в трагедии (очень важны для дополнения характеристики Прометея);
- наконец, катастрофа в конце трагедии демонстрирует мощную волю Прометея, противостоящего всем), включая природу и повелевающих ею богов.
Таким образом, в «Прометее прикованном» дано постепенное и неуклонное нарастание трагизма личности Прометея, постепенное декламационно-риторическое нарастание общего монументально-патетического стиля данной трагедии.
Своеобразием отличается в трагедиях Эсхила и развитие действия. Как правило, действия в трагедиях Эсхила нет, оно совершается за сценой, а на сцене оно только подготавливается, ожидается или переживается.
Основное действие обычно представлено одной перипетией*, происходящей за сценой, а на сцене только сообщаемой. Наиболее обстоятельно изображается подготовка перипетии, результат ее большей частью стремительный и краткий.
В «Прометее прикованном» собственно нет никакого действия. Только в самом начале трагедии происходит приковывание Прометея и в конце - низвержение его в подземный мир. Это едва ли можно назвать действием, поскольку герой здесь вполне пассивен. Между этими двумя сценами исключительно монологи и диалоги, которые ни в коей мере не подвигают действия, которые замечательно художественны, но совершенно не драматичны. Примеры отдельных сцен могут подтвердить данные наблюдения. Когда Прометей рассказывает о том. что привело его к этой скале, - это только рассказ о прошлом, но никак не действие в настоящем, равно как и дальнейшее повествование его о благодеяниях людям. После разговора с Океаном, Ио, Гермесом тоже ничего не происходит.
Единственным движущим мотивом может считаться только будущее освобождение Гераклом, которое предсказывает сам Прометей, но это только предсказание.
Поскольку действия в трагедиях Эсхила, особенно ранних, практически нет, то и характеров быть не может. В трагедиях Эсхила имеет место только рассказ о характерах, но и этот рассказ о характерах значительно приглушен в результате слишком обобщенного понимания человеческой личности, когда она меньше всего определяется сама собой, но целиком зависима от своего мощного окружения, уходящего в седую древность.
Учитывая специфику характеров у Эсхила, можно разделить их на три типа:
-во-первых, это характеры - полностью схематические, т.е. те, которые определяются каким-нибудь одним неподвижным качеством без каких-либо сдвигов;
-во-вторых, у Эсхила находим характеры схематические с элементами динамики;
-в-третьих, Эсхил изображал и характеры вполне органические, т.е. такие, которые содержат в себе тот или иной принцип, определяющий собой все поведение данного героя.
Характеры «Прометея прикованного» можно назвать характерами в переносном смысле слова. Это не характеры, но общие схемы, механическое воплощение идеи или .мысли. Характеры здесь монолитны, статичны, совершенно однокрасочные, не отмечены никакими противоречиями.
Прометей представлен непреклонной личностью, стоящей выше всяких колебаний и противоречий, не идущей ни на какое соглашательство и примиренчество. Он сверхчеловечен. То, что происходит, Прометей расценивает как волю судьбы. В трагедии воплощена классическая гармония судьбы и героической воли, которая, по мнению исследователей, вообще является огромным и ценным достижением греческого гения. То, что судьба все предопределяет, не ведет обязательно к бессилию, к безволию, ибо судьба может также предопределять и к свободе, к великим подвигам, к мощному героизму. В таких случаях судьба не только не противоречит героической воле, но, наоборот, ее обосновывает, возвышает. Поэтому отсутствие обыкновенной бытовой психологии у Прометея возмещается монолитностью его мощных деяний, поданным хотя и статически, зато возвышенно, величественно.
Остальные герои «Прометея прикованного» выступают каждый только с какой-нибудь одной чертой, вполне неподвижной, но менее значительной, чем у основного героя трагедии.
Хотя Прометей объясняет все судьбой, он очень откровенно говорит о своей ненависти ко всем богам, которые подвергли его таким пыткам. В трагедии дана очень острая и прямая критика мифологического Олимпа, что выделяет трагедию даже из ряда весьма критических драм Эсхила. Все несчастья человечества, оказывается, имеют своей причиной не что иное, как именно верховное божество Зевса.
Апофеоз борьбы за свободу и прогресс человечества изображен Эсхилом в данной трагедии не в плане отвлеченного повествования, но именно как повесть о борьбе с верховным божеством Зевсом. Сам Зевс представлен жестоким и мстительным деспотом.
Эта особенность мировоззрения Эсхила и комплекс художественных черт, воплощенных в трагедии «Прометей прикованный», не могли не обратить на себя внимание ученых, в результате чего возникла обширнейшая литература. Возникла даже теория о неподлинности трагедии.
Очень многое в трагедии говорит и за Эсхила и против Эсхила. Безусловно эсхиловскими являются:
- тема борьбы богов разных поколений,
- отождествление судьбы с творческой волей героя,
- сверхчеловеческий монолитный характер героя и всякое отсутствие в нем бытовой психологии,
- схематизм и обобщенность действующих лиц,
- мировоззрение гуманизма,
-монументально-патетический стиль и грандиозность образов.
Не эсхиловскими чертами ученые считают:
-уничтожающую критику Зевса и притом не только в моральном отношении, но и отношении всемогущества и всеведения,
-мотив жалобы и начало трагедии, подходящие больше для героев Еврипида,
-обилие философских рассуждений и слишком большой упор на технический прогресс,
-противопоставление сильной личности ничтожной людской массы,
-крайнее превознесение подвигов Прометея, приписывание ему всего дела цивилизации, в то время как традиция указывала на множество других деятелей цивилизации,
-простой и понятный язык, противоположный эсхиловскому языку, перегруженному тяжелыми поэтическими приемами и возвышенно-непонятными оборотами речи.
Желая примирить эту трагедию с мировоззрением Эсхила, многие считали, например, что она есть только часть трилогии, а в трилогии будто бы Зевс торжествовал так, как он торжествует у Эсхила.
Еще в начале XIX века немецкий исследователь Велькер предположил, что была трилогия - «Прометей, носитель огня», «Прометей прикованный» и «Освобожденный Прометей». Действительно, названия этих трагедий встречаются в источниках; но неизвестно, составляли ли они у Эсхила трилогию и если составляли, то в каком порядке. Мнение Велькера отвергнуто многими авторитетнейшими филологами как произвольное.
В настоящее время рассуждения по данному вопросу сводятся к альтернативе: либо трилогия о Прометее у Эсхила была, либо ее не было.
Если в трилогии Прометей изображался по-эсхиловски, то трагедия «Прометей прикованный» была либо первой, либо второй частью трилогии, а в третьей части разрешался спор Зевса и Прометея.
Если же вопрос о Прометее разрешался не по-эсхиловски, т.е. примирения Зевса и Прометея не было, то, вероятно, здесь перед нами какой-то новый период творчества Эсхила, науке еще не известный.
Филологи допускают, что Прометеевской трилогии не было, и трагедия «Прометей прикованный» является одиночной, каких у Эсхила было немало. Тогда, кроме предположения о новом периоде в творчестве Эсхила, возможно и то, что не ему принадлежало авторство.
Была и еще одна теория, которая хорошо объясняла все неэсхиловское, что имеется в трагедии. Согласно теории, «Прометей прикованный» был написан Эсхилом. В конце V в до н.э. в связи с потребностями времени трагедия была кем-то переделана и заново отредактирована.
Однако теория эта является только одной из многочисленных гипотез. Кто бы ни был автором этой трагедии и когда бы появилась, она все равно по своей идейно-художественной значимости на все времена останется в известном отношении непревзойденной. Соотношение же этой трагедий с прочими трагедиями Эсхила, возможно, останется тайной навсегда.