Биография
Семья, в которой родился Эстебан Бартоломе, проживала в арендованном монастырском доме. Ребенок рано стал сиротой, в 1627 г. умирает его отец, а спустя год мать, после чего мальчик попадает на воспитание в семью сестры матери. Учился у Хуана де Кастильо и вначале работал в его сухой, жесткой манере до той поры, пока приезд в город П. де Мойи, перенесшего туда стиль ван Дейка, не убедил его в её неудовлетворительности. Желание совершенствоваться привело его вМадрид, где его земляк,Веласкес, доставил ему возможность изучать и копировать в королевских дворцах произведенияТициана,Рубенса, ван Дейка и Риберы и сам, своей свободной, мастерской техникой оказал сильное влияние на его развитие. Годы 1642—1645 остаются наиболее таинственными в жизни Мурильо. В 1645 г. он возвращается в Севилью совсем другим художником и вскоре получает крупный заказ от францисканского монастыря. Выполнение этого заказа стало своего рода отчетом о годах ученичества.
Работа над циклом для монастыря совпадает с созданием домашнего очага, в 1645 году Мурильо вступает в брак с доньей Беатрис Сотомайор-и-Кабрера, которая родила ему пятерых детей. Несомненно, отраженная в творчестве внутренняя эмоциональная жизнь художника подчинялась ритмам семейного бытия. До 1663 г. творческая эволюция мастера представляет собой динамичное движение вперед. После смерти жены 1 января 1664 г. Мурильо два года работает довольно медленно. Постепенно он переходит к новому этапу своей жизни, начало которому положил большой заказ для церкви Санта Мария ла Бланка, становящейся вспомогательным приходом Севильского собора(см ниже в разд. Творчество). Некоторое время художник живет в монастыре капуцинов, где ему было предложено украсить всю алтарную стену. В мае 1665 г. Мурильо был принят в Братство милосердия. Вознаграждение, полученное живописцем за работу для Братства, не повлияло на присущий Мурильо умеренный образ жизни. Вскоре он отпустил на волю раба, выросшего в его доме, очевидно у Мурильо были свои воззрения на существо милосердия. Мурильо не был рожден борцом, и не смог стать философом. Но стал великим живописцем, сумев удержать свой внутренний мир в динамическом равновесии перед ударами судьбы.
В 1682 годуМурильо, со времени поездки своей вМадридне покидавший Севильи, приехал вКадис, дабы исполнить для тамошнего капуцинского монастыря большую алтарную картину: «Обучение св. Екатерины». Трудясь над ней, он, по неосторожности, свалился с подмостков и так расшибся, что должен был немедленно отправиться назад, в Севилью, где и умер вследствие этого падения, 3 апреля того же года; кадисская картина была дописана его учеником, Осорио.
Мальчик с собакой. Эрмитаж
Архангел Рафаилс епископом Домонте.ГМИИ им. А.С. Пушкина,Москва
Святой Исидор Севильский
Святое семейство с Иоанном Крестителем
«Отдых на пути в Египет» (копия). Национальный музей искусств Азербайджана(Баку)
Творчество
|
|
Информация в этом разделе устарела. Вы можете помочь проекту, обновив егои убрав после этого данный шаблон. |
|
Известность приходит к Мурильо в 1645г., вместе с выполнением заказа из 11 картин для местного монастыря орденафранцисканцев.Из этих картин, рассеянных в настоящее время по разным музеям, главные: «Св. Диего насыщает нищих» (в Мадридской академии художеств), «Чудо св. Диего», или так наз. «Кухня ангелов» (в Луврском музее, в Париже), «Кончина св. Клары» (в дрезденской галерее), «Чума» (у герц. Поццо-ди-Борго, в Париже) и «Св. Диего, превращающий хлеб в розы» (у Ч. Куртиса, вНью-Йорке). Уже в этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и национальный, специально севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц для своих фигур из народа.
Значительно плавней и гармоничнее по краскам написанные им для севильского собора «Св. Леандр» и «Св. Исидор» (оба в ризнице этого собора), и две главные в ряду произведений средней поры его деятельности, «Рождество Богородицы» (1655; в Луврском музее) и «Видение св. Антония Падуанского» (1656; в севильском соборе). В1665г. Мурильо был занят работами для севильской церкви C.-Мариа-ла-Бланка, из которых важнейшими могут считаться четыре полукруглые картины: «Торжествующая Церковь» (принадлежала лет 30 тому назад Пурталесу, в Париже), «Непорочное зачатие» (в Луврском музее), «Основание базилики C.-Мариа-Маджоре, в Риме» (в Мадридской акад. художеств) и «Сон римского сенатора» (там же). В 1668 г. из-под кисти Мурильо вышла великолепная «Пресвятая Дева на облаках с восемью, взирающими на неё, святыми» (в зале капитула севильского собора), а в1670г. — одно из лучших его созданий в колоритном отношении, «Св. Семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (в Луврском музее). Со второго из только что указанных годов вообще начинается самый продуктивный период творчества Мурильо. В1674г. он окончил восемь больших картин, заказанных ему для церкви госпиталя «де ла-Каридад» и изображающих подвиги христианского милосердия — произведения, бесподобные столько же по рисунку, перспективе и колориту, сколько и по композиции и выразительности фигур и лиц.
Три из них, так наз. «Жажда» («La Sed»; Моисей источает воду из скалы), «Умножение хлебов и рыбы» и «Св. Хуан де Диос, переносящий больных», остались на своем первоначальном месте, прочие же рассеялись по разным коллекциям. В 1675—76 гг. Мурильо написал больше 20 картин для капуцинского монастыря Севильи; из них 17, в том числе особенно замечательные: «Пречистая Дева во славе», «Св. Антоний с Младенцем-Спасителем» и «Св. Франциск в экстазе», красуются теперь в музее этого города. Приблизительно к тому же времени относится «Непорочное Зачатие», принадлежащее тому же музею и представляющее едва ли не самое мастерское изображение сюжета, многократно трактованного художником. В 1678г. он исполнил несколько картин для севильской больницы «de los Venerables Sacerdotes», между прочим «Богоматерь во славе», составляющую одну из главных драгоценностей Луврского музея.
Всех произведений Мурильо насчитывается свыше 450 (по Куртису, 481; по Лефору, 478). Содержание их в основном религиозное. Значительную группу среди них составляют изображения особого, созданного им типа, посвященные прославлению Богоматери и известные под названием «L’Immaculata Concepcion», «L’A s uncion» и «La Purisima». В произведениях этого рода (о некоторых из их числа было упомянуто выше) Мадонна является в виде отроковицы или юной девы, стоящей или парящей в воздухе, среди облаков, и окруженной сонмом ликующих малюток, ангелов, нередко с лунным серпом или земным шаром под ногами, с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства.
Как в этих картинах, так и в других религиозных произведениях своих, Мурильо поражает свободой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В начале среднего периода его творчества, колорит его достигает до редкого богатства теплых, пропитанных светом локальных красок, которые потом, в эпоху полного развития его мастерства, приводятся к одному, легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам. Мурильо писал также и сильно реалистические жанры из севильской простонародной жизни, известные под названием «Уличных ребятишек» — мальчиков и девочек, занятых едой, игрой в кости, счетом мелких монет, продажей фруктов и т. п. Такие картины можно видеть в Луврском музее, Мюнхенской пинакотеке, в Имп. Эрмитаже, в Будапештской и многих других галереях. Из произведений Мурильо, не упомянутых в предыдущих строках, особенно замечательны: «Ревекка и Елеазар» и «Воспитание Богородицы», в мадридск. музее; Мадонны Дрезденской галереи, палаццо Питти во Флоренции, палаццо Корсини в Риме, севильск. и мадрид. музеев; «Младенец Иоанн-Креститель с ягненком», в Лонд. национ. галерее; «Видение св. Антония», в берл. музее; «Отдых св. Семейства на пути в Египет», «Непорочное Зачатие», «Смерть Петра Арбуэза» и «Видение св. Антония», в Имп. Эрмитаже, в котором вообще имеется 20 картин этого знаменитого испанского художника.
Мурильо занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. При учреждении в Севилье, в 1660 г., Академии художеств, в которой впервые официально введено изучение нагого человеческого тела, он был сделан её директором, вследствие чего, а ещё более благодаря своему высокому таланту и славе, оказал сильное влияние на многих живописцев местной школы. Из его непосредственных учеников, наиболее выдающиеся — М. Осорио, С. Гомез и Вильявисенсио, а из подражателей — А.-М. де Тобар, X. де Вальдес Леаль.
Самая крупная коллекция произведений мастера хранится в Музее Прадо(Мадрид), среди которых:
|
|
Мурильо, Бартоломе Эстебанна Викискладе? |
Поклонение пастухов
Мученичество Святого Андрея
Добрый пастух Христос
Святое семейство
Мадонна с чётками
Мурильо — любимец широчайших кругов публики62. Даже совершенные профаны умеют различать его произведения в общественных собраниях и обладают каким-то сравнительно глубоким пониманием художника. Это одно показывает, до какой степени Мурильо своеобразен. И, однако, странное дело: мало кто из первоклассных художников так определенно выдает свои «источники», как именно Мурильо. Впрочем, об источниках во множественном числе и не приходится говорить, ибо главным и исчерпывающим образом сказалось на Мурильо влияние ван Дейка. При этом надо только помнить, что и искусство фламандца есть экстракт из очень многих элементов, частью национальных, частью итальянских. Ван Дейк — гениальный эклектик, впитавший в себя все, что могли ему дать его здоровые, полнокровные соотечественники, утончивший затем приобретенное до предельной степени на изучении Корреджо и венецианцев и, наконец, сумевший заразиться влечениями самых передовых элементов общества как в упадочной Италии, так и при упадочном английском дворе.
Мурильо. Завтрак на улице. Мюнхенская Пинакотека
До Мурильо искусство великого фламандца-декадента могло дойти окольными путями. Старинные историки сообщают, что впервые его познакомил с ним товарищ (по мастерской Хуана де Кастильо)
Мойя, попавший, будучи солдатом, во Фландрию, там увлекшийся живописью Дейка, перебравшийся затем в Лондон, дабы поступить в ученики к своему кумиру, и вернувшийся в Севилью после неожиданной кончины учителя63. Легенда говорит далее, что Мойя привез с собой одну картину Дейка, произведшую целый переворот во вкусах севильских художников и, в частности, Мурильо. Однако проверить все эти данные не удается, и они остаются тем более сомнительными, что ряд картин, считавшихся прежде за произведения Мойи, теперь приходится отдать кордовскому художнику Антонио дель Кас-тильо, которому, быть может, Мурильо многим и обязан в начале своей деятельности. Не подвергается сомнению лишь то, что Мурильо сам отправился в путешествие, которое, впрочем, ограничилось посещением одного Мадрида, где юный мастер, проникнувший, благодаря Веласкесу, в королевские сокровищницы, в продолжение двух лет изучал произведения фламандцев и венецианцев.
Д. Веласкец. Las Filanderas. Мадрид. Прадо
Мурильо. Взятие Богородицы на небо
Так или иначе, но Мурильо должен был знать искусство Ван Дейка и хорошо знать его — вернее, очень сильно восприять в себя впечатления от него. Самое sfumato Мурильо, технически доведенное им до высшей степени совершенства, до «неуловимости», мы находим в произведениях «предпоследней манеры» ван Дейка. Предпочтение коричневато-серебристых оттенков, особый ритм жестов, особое «балансирование» композиции, кроме того, с совершенной очевидностью устанавливают связь Мурильо с придворным живописцем Карла I. При всем том Мурильо никак нельзя назвать подражателем — настолько все, что им заимствовано, преобразилось под влиянием совершенно своеобразной психологии, настолько эти чужие черты «испанизировались» и придвинулись к пониманию не одних только избранных precieux, но и толп простого народа. Мурильо покажется упадочным, если его сравнить с такими здоровяками, как Рибера, Веласкес, Сурбаран; у него уже мы не услышим громких, простых и веских речей; в нем исчезла мужественность, бодрость духа. Но, с другой стороны, никак нельзя упрекнуть Мурильо в отсутствии искренности и чистоты религиозных помышлений. И как характерно для испанца то, что и его искусство, совершенно с течением времени ушедшее в экстаз, в грезы, основано все же «на натурализме», на пользовании образами окружающей жизни.
Мурильо. Видение св. Антония Падуанского. Музей в Севилье
Правда, этот натурализм Мурильо уже совершенно иного свойства, нежели характерный караваджеский натурализм Веласкеса и Сурбара-на. Совсем от прикрас Мурильо не умеет отказаться даже тогда, когда ставит целью изображение уличных детишек, объедающихся фруктами или играющих в кости; ведь эти мальчишки и девчонки с улиц Севильи могут смело фигурировать на стенах самых пышных дворцов — настолько в них грязь выставлена в каком-то опоэтизированном виде, настолько все это «грим» бедности, а не действительное «клеймо нищеты»64. Однако в типах, в позах, в выражениях Мурильо выдает непосредственность своих наблюдений, и именно народные типы, позы, выражения ему удалось перенести затем в религиозные картины, которые тем и действуют так убедительно, что в них просветлена и освящена обыденность, «улица». Таким образом, до известного момента ван Дейк и Мурильо идут рука в руку (ведь, и у ван Дейка основа натуралистическая), но затем они резко расходятся: ван Дейк ставит свое искусство в услужение светской гордыне, «аристократизму»; Мурильо спускается к малым сим или, вернее, подымает их до себя, ласково встречает их у ворот в свое «Царствие Небесное».
Мурильо. Благословение Иоакива. Императорский Эрмитаж
Особенной популярностью пользуются те церковные образы мастера, в которых действующими лицами являются совершенно юные детишки. И действительно, здесь он неподражаем. Рождение ребенка от любимой женщины он должен был встретить с чисто библейским умилением, с благодарственной молитвой, обращенной к Создателю, и эта умиленность души Мурильо, это отношение к ребенку, как к ниспосланному свыше благу и как к носителю божественного отражения, неизменно просвечивает в лучших его картинах65. Небесные,
не во плоти рожденные и однако всей радостью плоти обладающие дети носятся веселыми роями вокруг его Мадонн, а к святому Антонию Падуанскому, к этому самому доброму из святых католической церкви, спускается, как царь, как Бог и как лучший друг, малый ребеночек, окруженный сонмом ликующих, поющих осанну сил небесных66. Действительно, Мурильо женственен, его искусство выдает какую-то чисто женственную мягкость, но под этой мягкостью живет опять-таки чисто женская сила любви — такие порывы нежности, каких не найти ни в ком из живописцев всех времен, если только не вспомнить еще о Беато Анджелико или, отчасти, о Рембрандте.Искусство Мурильо очень ровное и безмятежное, и в целом оно проникнуто одним настроением. Но на этом общем фоне можно все же различить несколько колебаний, несколько фазисов. Вначале Мурильо ограничен в средствах и приемах; он робко изучает натуру и осторожно переносит ее в свои композиции. Затем наступает период освобождения; появляется большая ясность в красках, большая налаженность в технике, причем все определеннее сказываются фламандские влияния. Наконец, заключается творчество мастера рядом произведений, в которых он вполне овладевает композиционными законами «лада», и в то же время краска его, и без того не отличавшаяся цветистостью, становится несколько тусклой и условной.
Русским людям, чтобы познакомиться с творчеством Мурильо, не нужно предпринимать далекого путешествия в Севилью и в Мадрид. Эрмитаж обладает рядом самых разнообразных и характерных произведений мастера, вошедшего в европейскую моду в XVIII в., и среди
семнадцати вполне достоверных картин имеются три подлинных шедевра, три жемчужины, заставляющие умолкнуть голос самой озлобленной критики и свидетельствующие о том, что перед нами не только грациозный упадочник, заслуживший признание толпы, но и подлинный большой поэт и восхитительный живописец67. Эти картины рисуют нам как глубокое чувство Мурильо, так и его изумительную художественную культуру.
После смерти Веласкеса развитие испанской художественной школы совершается по нисходящей линии. Уже с середины 17 века можно отметить начало упадка испанской культуры, и в частности изобразительного искусства. В творчестве большинства художников, работающих в это время в Испании, явственно обозначается отход от строгой правдивости, простоты и жизненности, характерных для искусства лучших мастеров первой половины века. Постепенно теряется непосредственная связь искусства с окружающей действительностью, вместе с тем происходит и утрата народности и демократических тенденций, присущих творчеству таких художников, как Веласкес и Рибера. Искусству многих мастеров второй половины 17 века свойственны черты идеализации, искания декоративности, внешней эффектности. С другой стороны, можно отметить усиление в их творчестве мистических тенденций. Бартоломее Эстебан Мурильо. Реалистические тенденции испанской живописи дольше всего хранила севильская художественная школа, выдвинувшая последнего крупного испанского художника 17 века — Бартоломео Эстебана Мурильо (1618—1682). В творчестве Мурильо строгий реализм и суровая простота искусства его старших современников заметно смягчаются. Его искусство более поверхностно, ему присущи искания внешней красивости, идеализирующие тенденции. Реалистические черты творчества Мурильо находят наиболее яркое выражение в его жанровых работах, изображающих севильских детей («Мальчик с собакой», 1650-е гг., Эрмитаж; «Мальчики за едой винограда и дыни», 1650-е гг., Мюнхен, и многие другие). Некоторые, особенно ранние религиозные картины мастера также отличаются жизненностью трактовки и привлекают своим лиризмом. Это характерно, в частности, для «Св. семейства» (конец 1650-х гг., Прадо) или «Благословения Иакова» (1650-е гг., Эрмитаж), где религиозный сюжет решается как жанровая сцена из испанской народной жизни. Однако часто религиозные композиции Мурильо приобретают декоративные черты, а образы, теряя жизненность и выразительность, становятся поверхностными, идеализированными и слащавыми. R этом отношении показательны хотя бы такие работы Мурильо, как «Видение св. Антония Падуанского» (1060-е гг., Эрмитаж), «Непорочное зачатие» (ок. 1678 г., Прядо) или многие мадонны, в свое время особенно прославившие художника. Мурильо принадлежит к числу наиболее крупных испанских живописцев. Необыкновенно мягкая, воздушная живописная манера и тонкое мастерство в передаче света составляют бесспорные достоинства большинства его работ. Колорит картин Мурильо отличается большим единством и лишь в поздних работах, в связи с усилением декоративных тенденций, приобретает излишнюю пестроту. Вальдес Леаль. Другим видным представителем севильской школы в конце 17 века был Вальдес Леаль (1622—1690). Его нервное, темпераментное искусство очень отличается от спокойного лиричного искусства Мурильо. Мистицизм, которым проникнуты некоторые работы Вальдеса Леаля, столь же характерен для испанского искусства конца 17 века, как и присущие его творчеству декоративные тенденции. Особенной известностью пользуются картины Вальдеса Леаля на тему бренности земного существования («Иероглифы смерти», Севилья, госпиталь Каридад), в которых иллюзорность в трактовке деталей сочетается с фантастикой и ирреальностью целого. В творчестве Вальдеса Леаля нашли выражение реакционные тенденции испанской культуры второй половины столетия.
Начало развития национальной реалистической испанской живописи положено творчеством ряда мастеров, работавших в конце 16 — начале 17 века. Среди них особенно крупными были Франсиско Рибальта (первая половина 1550-х гг. — 1628 г.) в Валенсии и Франсиско Эррера Старший (ок. 1576—1656 гг.) в Севилье. Эррера сыграл очень важную роль в развитии испанской реалистической жанровой живописи. Хоге. Рибера. Одним из самых характерных и значительных мастеров испанской живописи первой половины 17 века был Хосе Рибера (ок. 1591—1652гг.). Он родился в городке Хативе в Южной Валенсии. Учился в Валенсии у Франсиско Рибальты и уже в его мастерской соприкоснулся с новыми реалистическими тенденциями в искусстве. В 1610-х годах Рибера едет в Италию, где изучает искусство итальянских мастеров — венецианцев и Корреджо. Но особенно сильное впечатление производят на него работы Караваджо. Около 1620 года Рибера поселяется в Неаполе, где становится придворным художником неаполитанского вице-короля, и в дальнейшем его творческая деятельность неразрывно связана с этим городом. Однако искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер. В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика. Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки. Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту. Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г., Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Чуждый всякой театральности и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены. Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм этой картины. Уже в ранних работах художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично моделированного светотенью. В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» (1641, Дрезденская галерея) — одна из самых привлекательных и мастерских по выполнению работ художника. Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов — Архимеда, Диогена и т. д., в которых художник фактически дает очень характерные и выразительные, индивидуально трактованные образы испанских или итальянских простолюдинов. Для демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки. Рибера был не только замечательным живописцем, но и крупнейшим испанским графиком 17 века. Его офорты разнообразны по тематике и отличаются большим композиционным мастерством, тонкостью и богатством фактуры, разнообразием технических приемов. Всем им присущи характерная для искусства мастера в целом строгая правдивость и жизненная убедительность. К числу наиболее значительных графических работ Риберы принадлежат «Мучение св. Варфоломея» и «Силен». Искусство Риберы, его реалистические достижения и мощный живописный темперамент оказали сильное влияние на творчество многих итальянских и испанских художников 17 века. Франсиско Сурбаран. Наряду с Риберой одним из крупнейших испанских художников 17 века может быть назван Франсиско Сурбаран (ок. 1598—1664 гг.). Сын эстремадурского крестьянина, он учился и жил в Севилье. Хотя Сурбаран имел звание придворного художника короля, его основными заказчиками были испанские монастыри, в силу чего религиозная тематика имеет преобладающее значение в его творчестве. Однако трактовка религиозных сюжетов отличается в лучших работах Сурбарана, относящихся к раннему и среднему периоду творчества, суровым реализмом и строгой простотой. Его искусству всегда присущи монументальность, величавое спокойствие композиций и сдержанная, но глубокая выразительность образов, трактованных, как правило, очень индивидуально. Элементы портретности, свойственные религиозным образам Сурбарана, являются одним из ярких проявлений его реализма. Сурбаран был одним из своеобразнейших колористов испанской школы. Колорит его картин строится обычно на сочетании немногих тонов, даваемых большими планами. Живопись Сурбарана отличается большой предметностью, материальностью в трактовке человеческого тела, одежды, натюрморта. Его манера развивается от резкой контрастности светотеневых переходов в ранних работах к большей свободе, живописному единству и разнообразию красочных оттенков в произведениях, выполненных после середины 1630-х годов. К числу наиболее значительных работ Сурбарана принадлежит цикл картин, иллюстрирующих легенду о жизни св. Бонавентуры (1629). Отдельные эпизоды этой легенды трактуются художником как сцены из жизни современного испанского монастыря. Так, в одной из лучших картин серии — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (Берлин), Сурбаран со свойственной ему простотой и убедительностью передает монастырскую келью и спокойные, величественные фигуры монахов. Последние несомненно являются портретами каких-то конкретных лиц. Другая картина той же серии — «Молитва св. Бонавентуры во время избрания папы» (Дрезденская галерея) показательна для Сурбарана монументальностью композиции, одухотворенностью образа молящегося монаха, мастерством в передаче освещения и колоритом, построенным на сопоставлении больших пятен серого и красного. Очень характерны для искусства мастера и отдельные изображения святых, отличающиеся конкретностью характеристик и большой, но внешне сдержанной эмоциональностью («Св. Лаврентий», 1636, Эрмитаж). Величавая простота композиций, острое чувство инидивидуального характера, выразительность трактовки присущи и портретам Сурбарана, среди которых лучшими могут считаться портрет Иеронима Переса (ок. 1633 г., Мадрид, Академия Сан Фернандо) и портрет доктора Саламанкского университета (конец 1650-х гг., Бостон, Музей). В картинах, изображающих женщин-святых, Сурбаран запечатлел образы современных ему севильянок в модных костюмах, переданных с блестящим живописным мастерством. В женских образах Сурбарана меньше сдержанности и строгости; им присущи скорее черты светскости и нарядности. Сурбаран был одним из немногих испанских художников, уделявших внимание натюрморту. Его натюрморты отличают простота и цельность композиции, строгость рисунка, прекрасное чувство формы, мастерство в передаче материала. В поздний период творчества мастера в его искусстве можно отметить появление идеализирующих тенденций и черты мистицизма. Последнее особенно характерно для ряда картин, изображающих Франсиска Ассизского (Лион, Барнард-Кастль и др.). Диего де Сильва Веласкес. Центральной фигурой испанской художественной школы 17 века и вместе с тем одним из величайших художников Западной Европы был Диего де Сильва Веласкес (1599—1660). Он родился в Севилье в семье обедневшего дворянина. Еще мальчиком Веласкес поступил в мастерскую севильского художника Пачеко — характерного представителя «романизма», преклонявшегося перед итальянским искусством и особенно Рафаэлем. Пачеко был хорошим педагогом и одним из образованнейших людей своего времени. В течение нескольких лет пребывания в его мастерской Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку. Но влияние учителя не ощущается даже в ранних работах Веласкеса. Обладая очень яркой художественной индивидуальностью, он сразу пошел по самостоятельному пути. Веласкес проявляет себя последовательным реалистом уже в своих первых работах, выполненных в конце 1610-х годов в Севилье. Это прежде всего многочисленные жанровые сцены из испанской народной жизни — «бодегонес» («Завтрак», ок. 1617г., Эрмитаж, «Продавец воды», Лондон, собрание Веллингтон и др.). В основе этих работ лежит внимательное изучение окружающей действительности и стремление правдиво ее передать. В них проявляется присущее испанским художникам пристрастие к характерным и выразительным образам. Композиции этих ранних работ Веласкеса монументальны. Фигуры играют в них доминирующую роль. Месту действия уделяется значительно меньше внимания, пространство мало разработано. Уверенное мастерство рисунка сочетается в этих картинах с резкой моделировкой фигур и лиц, контрастными переходами светотени и тяжелым темным колоритом. В этих жанровых картинах Веласкеса поражает не только реалистическая убедительность трактовки, острота жизненных наблюдений, но и умение придать монументальное достоинство образам испанских простолюдинов. Тот же реалистический характер имеют и сравнительно немногочисленные религиозные работы этого времени («Поклонение волхвов», 1619, Мадрид, Прадо). В 1623 году Веласкес едет в Мадрид, где ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес. Художник пишет портрет молодого короля Филиппа IV, имевший большой успех, и вскоре становится придворным живописцем испанского короля. С этого времени жизнь и творческая деятельность Веласкеса оказываются тесно связанными с испанским двором. Являясь придворным художником, Веласкес в течение всей жизни занимал и различные придворные должности. Это давало ему относительную материальную обеспеченность, но отнимало много времени и в значительной степени сковывало его творческую инициативу. После переезда в Мадрид ведущее место в творчестве Веласкеса занимает портрет. Будучи придворным художником, Веласкес прежде всего должен был писать парадные портреты членов королевской семьи. Сохранив в целом тип испанского парадного портрета, выработанный художниками 16 века, Веласкес сумет вдохнуть в него подлинный трепет жизни. Это удалось ему благодаря умению внести разнообразие в композицию, все растущему мастерству психологической характеристики. Выдержанные, как правило, и очень сдержанной гамме с доминированием черного, эти портреты характеризуются благородной простотой и элегантностью, свойственными творчеству Веласкеса в целом. При этом художник сохраняет присущее ему стремление к строгой правдивости. Даже наиболее парадные королевские портреты поражают непредвзятостью в подходе к модели и полным отсутствием лести. Веласкес создает в них живые и глубоко правдивые образы, с равным мастерством передавая внешний облик своих моделей и раскрывая их характер. Классическим образцом ранних портретов мастера может служить портрет инфанта Карлоса с перчаткой (1625—1627, Прадо). На протяжении 1620-х годов живопись Веласкеса развивается в направлении большей свободы и уверенности; растет мастерство в передаче пространства и света. Но живописная манера остается довольно жесткой, а переходи светотени сохраняют резкость и контрастность. Эти черты свойственны знаменитой картине «Вакх», или «Пьяницы» (Прадо), выполненной в конце 1620-х годов и очень показательной для реализма Веласкеса. Мифологический сюжет трактуется в ней как живая народная сцена, действующие лица ее — испанские простолюдины с некрасивыми, но выразительными лицами, собравшиеся вокруг молодого бога и пьющие вино. В 1029 году Веласкес едет в Италию, где остается до 1631 года. Он посещает многие города, живет в Венеции, в Риме, в Неаполе, внимательно изучает итальянское искусство, делает копии. Особенное впечатление производят на него венецианские художники — Тициан, Тинторетто, Всронезе. Непосредственное знакомство с творчеством этих мастеров оказало определенное влияние на развитие живописного мастерства Веласкеса, однако он в полной мере сохранил всю самобытность своего искусства. В Италии, или сразу после возвращения на родину, Веласкес создает картину «Кузница Вулкана» (Прадо), которой открывается средний период творчества великого художника. Как и в более раннем «Вакхе», изображенная здесь мифологическая сцена имеет жанровый характер. Мастерство композиции, свобода и уверенность размещения фигур в пространстве, меткость и разнообразие индивидуальных характеристик, убедительность в передаче сложного двойного освещения свидетельствуют о полной творческой зрелости мастера. «Кузница Вулкана» открывает очень плодотворный период в его творчестве, охватывающий 1630—1640-е годы. В эти годы происходят значительные, хотя и постепенные изменения в живописной манере Веласкеса: она становится все более широкой и свободной; художник пишет все более жидко, краски прозрачно и легко ложатся на холст; колорит светлеет, становится утонченным, богатым оттенками. Растет мастерство в передаче воздуха и света. Исчезают четкость и жесткость контуров, резкость переходов светотени. Цвет постепенно становится ведущим средством передачи формы при безупречной точности рисунка. Эти изменения, наметившиеся еще в «Кузнице Вулкана», возрастают на протяжении всего последующего творческого пути мастера. Центральной работой 1630-х годов является знаменитая картина «Сдача Бреды» (ок. 1635 г., Прадо). Сюжетом для нее послужило современное историческое событие — взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 году. «Сдача Бреды» занимает чрезвычайно важное место в истории западноевропейского искусства и может считаться первой исторической картиной в современном понимании этого жанра. Никто до Веласкеса не трактовал историческое событие так просто и естественно, с таким психологическим мастерством. В картине изображен момент передачи ключей Бреды голландским военачальником Юстинианом Нассауским испанскому полководцу маркизу Спиноле. Их фигуры занимают центральное место; выделенные композиционно, цветом и светом, они сразу привлекают внимание. В горделивом достоинстве Спинолы, в глубоком волнении Юстиниана Нассауского Веласкес сумел выразить весь смысл происходящего. Картина великолепно построена. Испанцы, стоящие за своим полководцем, образуют монолитную группу, замкнутую спереди фигурой могучего коня. Стройный лес копий над их головами подчеркивает сплоченность их рядов. (Отсюда второе название картины — «Копья».) В группе испанцев преобладают яркие портретные характеристики. Нестройная группа побежденных голландцев менее индивидуализирована, но и в ней много выразительных образов. Показательно для Веласкеса равное внимание и уважение, с которыми он изображает и победителей и побежденных. Фоном для изображенной сцены служит уходящая вдаль равнина с проходящими войсками, окутанная дымом пожаров. В сдержанном колорите картины доминирующие черные, коричневатые и зеленоватые тона оживлены немногими светлыми пятнами. Портреты и в это время преобладают в творчестве Веласкеса. Они разнообразны по своему характеру. Большой интерес представляет ряд охотничьих и конных портретов членов королевской семьи (первая половина 1630-х годов). Классическая ясность композиций, мастерство портретных характеристик, изысканность колорита сочетаются в них с исключительным для того времени реализмом и простотой в трактовке пейзажей. Впервые в этих портретах Веласкеса насыщенный воздухом и светом пейзаж окрестностей Мадрида перестал быть декоративным фоном и превратился в живую среду, органически связанную с фигурами. Среди более простых по композиции портретов этого времени выделяется по груди ый портрет Оливарсса (Эрмитаж, ок. 1638 г.), отличающийся строгой правдивостью в передаче непривлекательной внешности всесильного временщика и блестяще раскрывающий характер модели. К концу 1640-х годов относится портрет неизвестной дамы с веером (Лондон, коллекция Уоллес), в котором Веласкес создает одухотворенный и очень тонкий по характеристике образ молодой испанки. Совершенно особое место в творчестве Веласкеса занимает серия портретов шутов . Именно в этих портретах с особенной определенностью сказались глубоко гуманистическое мировоззрение художника, его интерес и сочувствие к людям, стоящим на самых низких ступенях общественной лестницы. В портрете карлика Эль-Примо Веласкес создает полный достоинства образ человека высокого интеллектуальною развития, в силу своего физического убожества ставшего забавой испанского короля. Полон мрачного трагизма образ карлика Себастьяна Мора, гневно смотрящего на зрителя. Жалким и беспомощным выглядит слабоумный Нино из Валекаса. Но проникновенности и глубокой человечности эти портреты Веласкеса не уступают поздним портретам Рембрандта. В 1649 году Веласкес вторично едет в Италию уже не безвестным художником, а прославленным мастером. Среди работ, выполненных в Риме, исключительное значение имеет портрет папы Иннокентия X (Рим, Палаццо Дориа). Веласкес изобразил его сидящим в кресле в спокойной, но собранной позе. Яркое солнце заливает фигуру и придаст ей необыкновенную живость. Лицо папы, коюрый славился своим уродством, передано с беспощадной правдивостью. Острота характеристики, глубокий психологизм, жизненность и необыкновенное мастерство выполнения позволяют считать эту работу Веласкеса одним из высших достижений мирового портретного искусства. Сам папа нашел его «слишком правдивым», однако щедро наградил за него художника. В Италии Веласкес написал и два пейзажа, изображающих виллу Медичи (Прадо). Эти пейзажи невелики по размеру, очень просты по композиции, написаны легко и жидко. Они выдержаны в серебристых, серовато-зеленоватых тонах и поражают колористической свободой и единством. По реальности передачи света и воздуха Веласкес в этих пейзажах надолго опередил свое время и предвосхитил искания художников 19 века. В 1651 году Веласкес возвращается в Испанию. Несмотря на увеличение придворных обязанностей в связи с получением должности гофмаршала двора, художник создает в последние годы жизни ряд наиболее значительных произведений. Глубоко правдивое и проникновенное изображение действительности сочетается в них с совершенством техники, тонким вкусом, изысканностью колорита. Именно в этот поздний период своего творчества Веласкес добивается особенно больших успехов в передаче воздуха и света. В парадных портретах королевы и инфант, выполненных в 1650-е годы, Веласкес соединяет исключительную живописную свободу, тонкость красочных сочетаний, блестящее мастерство в передаче одежды со строгой правдивостью характеристик. Особенно привлекателен ряд портретов инфанты Маргариты, в которых мастер умеет передать детскую прелесть ее облика, несмотря на скованные строгим этикетом позы. К этому же времени относится погрудный портрет Филиппа IV (Прадо) — один из самых тонких по характеристике психологических портретов художника. Но особенно интересны три композиции, принадлежащие к капитальным в творчестве мастера. В 1656 году была написана знаменитая картина «Менины» (Прадо). Являясь одновременно и групповым портретом и жанровой сценой из интимной жизни королевского двора, она соединяет в себе все лучшие качества искусства Веласкеса. В просторном помещении королевского дворца изображена инфанта Маргарита в сопровождении своей свиты — фрейлин, карликов и придворных. Здесь же Веласкес перед большим холстом с палитрой и кистью в руках. В зеркале, висящем на задней стене, отражены фигуры короля и королевы, как бы присутствующих в том же помещении на месте зрителя . Подчинение композиции строгому ритму не нарушает естественности изображенной сцены. Маленькая фигурка инфанты умело выделена светом. Нежная прелесть ее лица, обрамленного золотистыми волосами, оттеняется серебристым платьем. По живости характеристики ей не уступают и фрейлины, почтительно и грациозно склоняющиеся перед инфантой, и карлики в правой части картины. Выразителен автопортрет Веласкеса, смотрящего за пределы картины внимательным спокойным взглядом. Гармоничен и целен колорит картины; доминирующие в нем зеленовато-серебристые и коричневатые тона оттенены немногими красными акцентами. Мастерски передано пространство — живая реальная среда. Мягкий свет наполняет помещение, объединяет фигуры, смягчает их контуры и придает всему изображенному необычайную жизненность и единство. Выполненная в те же годы «Венера с зеркалом» (1657, Лондон, Национальная галерея) занимает исключительное место в испанском искусстве 17 века, как очень редкое в Испании изображение обнаженного тела. Подобный тип картин имел многолетнюю традицию в итальянском искусстве. Тициан, Джорджоне и другие мастера выработали в изображениях обнаженных Венер совершенный тип женской красоты. Верный себе, Веласкес и в этой картине, написанной на мифологический сюжет, остался строгим реалистом, создав прекрасный и очень живой образ девушки, отмеченный яркими национальными чертами. Неповторимое очарование «Венеры» составляет не только мастерство в изображении стройного изящного тела или достоинства колорита, по и настроение задумчивости и сосредоточенности, которым проникнута картина. 1657 годом датируется и картина «Пряхи» (Прадо) — самое проникновенное и поэтическое изображение испанской народной жизни в творчестве Веласкеса. В истории западноевропейской живописи это одна из первых картин, изображающих труд рабочих. Композиция объединяет две самостоятельные сцены. На переднем плане — полная непосредственной жизни и движения группа женщин-работниц. Их фигуры мягко освещаются светом, пробивающимся через окно с красным занавесом. Но основной источник света находится в глубине картины, где в просвете арки виднеется второе, более ярко освещенное помещение, с несколькими женскими фигурами. Яркий свет, падающий из глубины, заполняет передний план, смягчает очертания предметов и придает фигурам работающих женщин особую выразительность. Сцена, помещенная в глубине картины, прежде толковалась как изображение придворных дам, рассматривающих готовый ковер. В настоящее время она получает другое объяснение и считается иллюстрацией античного мифа об Афине и Арахне. Но если в основе общего замысла картины и лежит мифологический сюжет, она все же может считаться одним из самых жизненно правдивых созданий Веласкеса. Вместе с тем это и одно из самых совершенных его произведений, в котором проблема передачи человека в органической связи с окружающим пространством, световой и воздушной средой получает свое блестящее разрешение. «Пряхи» — последняя крупная работа художника. В 1660 году во время устройства придворного праздника на острове Фазанов по случаю обручения французского короля Людовика XIV с испанской инфантой Марией-Терссией Веласкес заболел малярией. Больным и утомленным вернулся он в Мадрид, где я умер 6 августа 1660 года. Значение Веласкеса в развитии испанского и всего западноевропейского искусства огромно. Именно в его творчестве нашли наиболее яркое и полное выражение все лучшие черты испанской художественной культуры 17 века. Веласкес имел сравнительно немного учеников и последователей. Среди них заслуживают упоминания прежде всего его зять Масо (ок. 1612—1667 гг.) и слуга Пареха (1606—1670). Ни один из художников, работавших в Испании во второй половине 17 века, не может сравниться с великим мастером ни по разносторонности художественных интересов, ни по глубине и содержательности, ни по живописному мастерству. Влияние Веласкеса проявляется в это время главным образом в области портрета, а также жанровой живописи. В дальнейшем, на протяжении большей части 18 века, Веласкес оказывается в значительной степени забытым. Лишь в конце 18 века в творчестве Гойи находят развитие традиции его искусства. И только в 19 веке наследие Веласкеса получает полное признание и оказывает влияние на многих художников в разных странах, особенно во Франции (Делакруа, Курбе, Э. Мане).
Со второй половины XV в. Испания уже была единым государством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Колоссальные богатства были сконцентрированы в руках земельной аристократии, двора и церкви, могущественной в Испании, как ни в одном другом европейском государстве. Однако реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в.
Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.
Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.
У испанских художников было два основных заказчика: первый —это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.
Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541—1614). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оцененный при мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он сложился рано и мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании — Луис Моралес. Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»), чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пейзажей, в основном виды Толедо. Его картины на сюжеты, использованные уже многими художниками до Эль Греко, производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко «вкушают радость в страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напряжение передается цветом: зеленое, желтое, синее, киноварь звучат у Эль Греко вполне условно. Художник не стремится передать цветом подлинную красоту предметов, но, не теряя общего впечатления вещественности, усиливает цветом состояние напряжения, устремления ввысь. «Дневной свет мешает моему внутреннему»,— будто бы произнес некогда мастер, писавший при искусственном освещении. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме.
Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Напряженный динамизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты грандов, высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы, и в этом одно из резких отличий в восприятии природы человеком барокко и человеком Ренессанса. В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дворянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтированности, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяло и позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления. Лучшее, что есть в его искусстве, имело большое влияние на формирование живописи Испании в XVII в.
«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.
Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходят из близких реалистических принципов («Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой являются испанские «бодегонес» (от слова bodegdn — трактир, харчевня, лавка).
На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи — простолюдины, но всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает нравственная сила героев. Драматические сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную монументальность благодаря глубокой внутренней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка» жалкий маленький калека изображен художником с большой теплотой, в нем подчеркнуты его веселость, лукавство, озорство, а ракурс несколько снизу делает его изображение монументальным, придает ему величественность.
Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м годам. К этому времени несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит—тоньше, тени—прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы, возможно, теряют свою конкретность, но становятся более обобщенно-глубокими, выразительными. В них появляется иногда стремление к победе идеального начала, как, например, в пленительном своей чистотой и красотой образе «Св. Инессы» —юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной Богом, явившим одно из своих чудес.
Крупным центром художественной культуры была Севилья. Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598—1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца Севильи. Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персонажами—монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого. Это всегда национальный, полный достоинства характер (Св. Лаврентий» с символом мученичества —жаровней в руках). Приблизительно до 30-х годов в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в сюжетах мистических. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты (например, «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное совершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по формам натюрмортах.
Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Как и Рибальта, Веласкес — севильянец, учился у Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет караваджи-стское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).
В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придворным художником короля Филиппа IV. Почти 40 лет длится его служба при дворе, но она не помешала художнику отыскать свой путь в искусстве, остаться верным своим идеалам.
В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Особой идеализации нет даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах античного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса. Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид и подружился с Веласкесом.
В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается живопись венецианцев. «Кузница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического
искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом. В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и большого мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. Замком композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны, естественны. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых,— объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. (Колористическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено только в XIX в.)
Утверждение достоинства личности —основная черта портретной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задумчивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неодносложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого политика. Проницательный, острый взгляд и таящая коварство улыбка оказываются вполне достаточными для характеристики модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту характеристику.
Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, графа Оливареса и др.). Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем он всегда оставляет некую преграду.
Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 30-х — в 40-е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряженный, как принц, карлик «Дон Антонио», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Кории» (последние два портрета написаны уже в 50-е годы) — все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.
Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, Папа воскликнул: «Troppo vero» («Слишком правдиво»).
Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.
Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря которой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследователей, является характерной чертой искусства барокко. Множество оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воздухом среде.
Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаменитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины). «Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита, видимо, пришедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлицы, придворных и собаки. В дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской надменности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье,—все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.
Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах», перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изображены сами пряхи — арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане — полутемное помещение, куда проникает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творящего искусство, и вся картина, в которой реальность каждодневного переплетена с вечностью мифа, вдруг оказывается прославлением самого искусства.
Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство огромно. Как Хогарт, Рембрандт, Вермер или Хале, Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.
Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо (1618—1682), один из основателей, а затем президент Се-вильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой»).
В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал —дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.
От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочетается с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).
Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображения, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.
С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанское искусство с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.
Творчество Жака Калло.
Жак Калло́ (фр. Jacques Callot; ок. 1592—1635) — французский гравер и рисовальщик, мастерофорта, работавший в стилеманьеризм.
Бурлескный скрипач