Черты архитектоники

Достоевский — писатель огромной силы воздействия на читателей. Между тем с давнего времени, став едва ли неустойчивым предрассуд­ком, даже предубеждением, постоянно повторяется мысль о его не­брежном отношении к своему труду. Она была пущена в оборот еще Белинским в «Обзоре русской литературы за 1846 год», где он дал без­жалостную оценку «Двойнику», упрекая автора за множество длиннот. Однако эта версия та к укоренилась, что сам Достоевский ответил на нее полемическим эпизодом в «Униженных и оскорбленных», говоря, что в лихорадочном труде, когда напряжены нервы, живее и глубже чув­ствуется, и даже слог становится ярче, и там же — только в эпилоге романа - вспоминает, как те, кто наблюдал его работу, утверждал от его произведений «пахнет потом», до такой степени он, что

корпел над рукописями, отделывая их. О том же свидетельствуют новые его наброски, опубликованные в достаточно большом оя 8Ц чтобы можно было судить об исключительных авторских усилия осуществлении его замыслов.

Чаще всего мнимые дефекты формы Достоевского объяснялись внешними причинами, материальными трудностями, борьбой за кусок хлеба. Наиболее полно подобная точка зрения была высказана Андре Мазоном в монографии «Парижские рукописи Тургенева» (1931). Он писал о мощных романных построениях Достоевского, «лихорадочно за­думанных и торопливо выполненных» в тяжелейших условиях суще­ствования; и противопоставлял его на этом основании Тургеневу: ему не приходилось думать о долгах, за ним не гнались кредиторы, он не за­висел от срока уплаты гонорара. Он еще барин-помещик, а не писатель- профессионал, живущий своим трудом. Он может доставить себе роскошь шлифовать фразу, работать много, но спокойно и размерен­но. Да и сам Достоевский сетовал на то, что испытывает на себе мерт­вую хватку своих издателей и превращается из-за спешной работы в литературную «клячу».

Но это очень спорная попытка объяснить первопричины стиля пи­сателя и «стиля» его труда. Эта версия, однако, оказалась чаще всего востребованной. О «вечноспешащем» Достоевском говорил Набоков, «мешковатость» его формы снисходительно отмечали писатели более скромного дарования. Но самым парадоксальным было наблюдение ве­ликого американского романиста Эрнеста Хемингуэя. В книге эссе «Праздник, который всегда с тобой» он с некоторым замешательством отмечал неожиданную для него загадку Достоевского: как может чело­век писать так плохо, так небрежно писать, и так сильно на тебя дей­ствовать?

Повышенная эмоциональность и ощущение некоторого недоумения, замешательства, неуверенности у Хэмингуэя не случайны. Если было бы так, то Достоевский должен был обладать какой-то поистине таин­ственной, необъяснимой властью над своими читателями, так как пи­сать небрежно и сильно действовать - невозможно, это взаимоисклю­чающие понятия, «вещи несовместные». Закон в другом. Он, бесспорно, парадоксален: гению всегда работается с трудом, несмотря на громадную силу воображения и творческие возможности, потому что он чувствует объективные законы искусства, которые смело пересту­пает самоуверенная посредственность. «Гении - это волы», - говорит Жюль Ренар в своем «Дневнике».

Но есть и объективные сложности, лежащие в самой технике ли­тературоведческих исследований, а не в Достоевском. Ведь анализ тек­ста обычно ведется как исследование некоего логического, событийного _с0Держания (сюжет, темы, идеи произведения, образы-персонажи и т.п.) — словом, господствует тематический анализ: что изображено оттесняет на второй план вопрос как это сделано автором и в чем при­чины «заразительности» (Толстой) его искусства.

Нас не в меньшей мере, в особенности когда речь идет о Достоевс­ком, должен интересовать мир эмоций, душевных движений, выражен­ных всей художественной целостностью, всей композиционной структурой произведения. В самих этих построениях у Достоевского заключен некий важнейший, высший смысл. Все, что хотел сказать автор, разумеется, высказано им в словах, но вместе с тем не переда­ваемо словами вне той формы, в какой поэтическая мысль живет в ней.

Одна из особенностей архитектоники Достоевского, как уже было сказано, заключается в том, что он стремится сосредоточить драма­тизм действия в нескольких сжатых по времени кульминационных эпи­зодах, к которым всякий раз все с новой энергией устремляется повествование. «Слишком страстная» натура везде и во всем, по его же словам, переходившая «за черту», по всей вероятности, дает себя знать и здесь. Но секрет этого воздействия произведений Достоевс­кого следует искать прежде всего в специфике организации его худо­жественной системы. Так как сложнейшая по своей композиционной целостности громада романного повествования Достоевского все еще остается тайной и потребуются усилия по крайней мере нескольких поколений исследователей, чтобы расшифровать ее, целесообразно обратиться к небольшому фрагменту текста, чтобы уяснить себе суть подобных построений. К тому же в совершенных произведениях ис­кусства случается так, что часть отражает в себе идею целого, стано­вится подобием его общей концепции и одновременно отчетливо обнаруживает в себе принципы его организации, способы воплоще­ния художественной мысли.

С этой целью целесообразным было бы рассмотреть одну из таких завершенных, замкнутых композиционных структур: главы 3—5 второй части романа «Идиот», повествующие о встрече Мышкина с Рогожиным в старинном старообрядческом доме-особняке и затем о покуше­нии на князя, совершенном Рогожиным, и только благодаря случаю не закончившемся трагическим исходом. Следует отметить, что все три главы появились одновременно, в майском номере журнала «Русский вестник» за 1868 г. Автор не хотел разбивать их, стремясь сохранить целостность восприятия читателями романного отрывка.

Третья глава является экспозиционной и дает энергичный толчок будущему развитию. Здесь вводятся автором в сопоставлении дру_{г с} другом четко очерченные темы — носители эмоционально-образного со­держания, которое получит напряженную разработку в пятой главе. Ей суждено стать полем драматических столкновений, высвобождения эк­спрессии, выразительной силы, заключенной в темах экспозиции и уже в какой-то мере высказавшейся в момент их первого появления перед читателем.

Шва открывается сценой встречи князя Мышкина с Рогожиным. С первого же момента князя неприятно поражает замешательство, ско­ванность, плохо скрываемое раздражение Рогожина. Но особенно гне­тущее впечатление оставляют глаза Рогожина. Здесь каждая деталь, каждая подробность несет в себе смысл, который в полной мере выс­кажется позднее, в развитии этой темы и в развязке пятой главы. Но он уже сейчас четко обозначен:

«Пока он (Рогожин) подводил князя к креслам и усаживал его к сто­лу, тот случайно обернулся к нему и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то ему припомни­лось 1 недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись непод­вижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза; они еще как бы сильнее блеснули в первое мгновение...»

Одна тема высказана. Один эмоционально насыщенный образ — образ тревоги, растущего беспокойства — отныне живет в сознании читателя.

Вслед за этой сценой появляется упоминание о болезненном состо­янии князя, уложившееся в первый момент в краткой фразе; он вспо­минает свои прежние эпилептические припадки:

«Не знаю, - отвечает князь на вопрос Рогожина о глазах, — в тол­пе, мне даже кажется, что померещилось; мне начинает все что-то ме­рещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти вроде того, как бывало со мной лет пять назад, еще когда припадки приходили».

Еще одна важная для дальнейшего повествования тема завершена и открывает дорогу третьей, самой напряженной — эпизоду с ножом. Причем этот кульминационный момент всплеска напряжения, совпа­дающий с завершением всей главы, оказывается подчеркнут, выделен, так как построен в виде трехкратного проведения одной и той же де­тали, которая возникает перед читателем в двух планах, приобретая все более резко выраженный оттенок драматизма: в описании (изображе­нии) сцены и в звучащем диалоге героев. Рогожин трижды, с все рас­тущим раздражением, вырывает из рук князя нож, взятый им со столика, и, наконец, со злобной досадой швыряет его на другой стол.

(Характерно, что фиксируются подробности в описании ножа: «... до­вольно простой формы ножик, с оленьим черенком»).

Заключает эту сцену, а с нею и главу, диалог Рогожина и Мышкина: рассеянные вопросы князя - и краткие, словно нехотя, ответы Ро­гожина, переходящие в истерический, исступленный крик человека, переставшего владеть собой (звучащий эпизод разговора собеседников тоже имеет тройственное членение, как и описательная его часть, со­здавая эффект нарастающей экспрессии).

Заключительный фрагмент главы (история с ножом) высказан в такой напряженной, выразительной форме, что не может не обратить на себя внимание читателя. Автор четко строит композиционную сис­тему текста, важную для дальнейшего развития событий.

Экспозиция закончена. В повествование введены образы с опреде­ленной окраской, с определенным, в этом случае драматически мрач­ным, напряженным, колоритом. Но уже сейчас, в первом своем проведении, они дают почувствовать взрывную силу эмоциональной энергии, заключенную в них.

IV глава — подготовка кульминационного взрыва: возникает мотив исчезающей веры (разговор о картине Гольбейна), воспоминание о бес­смысленном убийстве в гостинице, эпизод с обменом крестами и бла­гословение матерью Рогожина князя.

Интенсивная разработка тем, изложенных в экспозиции, составляет содержание уже пятой главы. Начало ее спокойно, сдержанно. Ничто, кажется, не предвещает катастроф и потрясений, которые ждут героя впереди. Но спустя короткое время странное состояние беспокойства неожиданно охватывает князя и быстро достигает крайней степени на­пряжения. Это и есть момент первого слияния трех тем, изложенных в экспозиции.

«Ему вдруг пришлось сознательно поймать себя на одном занятии, уже давно продолжавшемся... он нет-нет и вдруг начинал как будто искать чего-то кругом себя. И забудет, даже надолго, на полчаса и вдруг опять оглянется с беспокойством и ищет кругом». Князя пре­следуют, как выяснится вскоре, все те же глаза Рогожина. Но первый кульминационный всплеск слияния экспозиционных тем продолжается:

«...В ту минуту, когда он заметил, что все ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с большим все ищет любопытством разглядывал товар, выставленный в окне (он рас­сматривает нож, который только что видел у Рогожина). Ему захоте­лось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть всего пять минут назад, перед окном этой лавки, не поме­рещилось ли ему... Ведь они в самом деле чувствует себя сегодня в особенно болезненном настроении, почти в том же, какое было с ним прежде при начале припадков его прежней болезни».

Впервые все три экспозиционные темы слиты здесь воедино. Затем появятся еще два подобных же кульминационных стяжения. Прерывистый, пульсирующий поток мысли, болезненной, мятущейся, готовит второй подобного же рода взрыв, но на еще более высоком уровне на­пряжения: «Он был изумлен, он стоял, как вкопанный на дороге. Он разом вспомнил... и вопрос Рогожину прямо в лицо о глазах... и после этого всего поймать себя на беспрерывном искании чего-то кругом себя, и эта лавка, и этот предмет... Да, болезнь его возвращает­ся, это несомненно; может быть припадок с ним будет непремен­но сегодня».

Мысль бьется в этих лихорадочных, случайных, кажется, воспоми­наниях, в клочках каких-то бесформенных ассоциаций, несовместимых в первый момент представлений. Но в этом хаосе, в прерывистом ды­хании мечущегося, охваченного ужасом и страданием человека, кото­рый то и дело оказывается на грани потери сознания, отчетливо видится жесткая внутренняя логика, с какой построена структура сцеп­лений образов, положений, подробностей. Этот художественный ла­биринт цепко держит в своих переходах и сочленениях читательское восприятие. Автор строит динамическую, действенную систему; она лишена статики и всякий раз воспринимается нами в процессе своего становления, приближая нас шаг за шагом к тщательно готовящейся развязке.

Наконец, в третий раз, перед тем как князю броситься под удар ножа Рогожина, происходит еще одно слияние эмоционально-образ­ных потоков, разрабатывавшихся на протяжении всех этих одна за другой накатывавшихся на читателя волн драматического развития. Князь, повернувшись от двери дома Настасьи Филипповны, видит Рогожина, стоящего напротив, все это время по пятам скрытно сле­довавшего за ним.

«Он опять шел бледный, слабый, страдающий, взволнованный, колена его дрожали и смутная потерянная улыбка бродила на поси­нелых губах его (болезненное состояние князя усиливается)... опять он увидел сейчас эти глаза}., которые сверкнули на него утром, в толпе{повтор экспозиционной реплики князя); те самые (совершен­но те самые), взгляд которых он поймал давеча, у себя за плечами, садясь на стул Рогожина (в этих фразах, уже сейчас исподволь го­товится приближающаяся развязка: они все чаще обращаются к экс­позиции, чтобы замкнуться в финале)... Но он выбежал из вокзала и очнулся только перед лавкой ножовщика в ту минуту, как стоял и оценивал в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком /повтор подробности в описании ножа из третьей главы). Странный и ужасный демон привязался к нему окончательно и уже не хотел ос­тавлять его более». Автор вновь обращается к одновременному объе­динению линий драматического развития. Но с какой экспрессией, с каким эмоциональным порывом все это теперь развернулось, пройдя сложную полосу разработки! Герой еще пытается схватить какие-то важные для него оттенки ускользающей мысли, делает последнее су­дорожное усилие остановить неумолимо приближающуюся катастро­фу. Но поздно: князь уже у порога своей гостиницы. Разработка завершена.

Начинается полоса стремительной развязки. Короткий подготови­тельный эпизод, сначала нарочито замедленный, «заторможенный» (шаги как бы нехотя, через силу, князя, охваченного недобрым предчув­ствием), затем полный динамики и действия: шум внезапно хлынувше­го грозового ливня, фигура человека, мелькнувшего в полумраке, князь, бросившийся вслед за ним. И наконец, последняя сцена — мгновенный эмоциональный взрыв, венец и итог всего &того движения, выдержан­ный в том же тоне мрачной экспрессии: бешено сверкнувшие в темно­те глаза Рогожина, нож, занесенный для удара и уже опускающийся на свою жертву, — и крик эпилептика, бьющегося в припадке. В од­ной фразе, теснясь в узких пределах повествования, оказывается сконцентрированной энергия чувства и мысли, разрабатывавшаяся на протяжении всех этих глав, чтобы в последний момент оказаться со­бранной в одной слепящей точке драматизма.

Когда-то Тургенев, говоря о сборнике стихотворений Некрасова, за­метил, пытаясь объяснить свое впечатление, что, собранные в один фо­кус, они «жгутся». Подобный эффект эмоционального воздействия испытывает читатель, пробегая глазами последнюю страницу пятой гла­вы. Все линии повествования, когда-то рассредоточенные на значитель­ных пространствах третьей главы, сведены здесь воедино, в одном кратком высказывании. Автор дает возможность читателю в это мгно­вение обозреть все поле трагически напряженного развития, вновь прой­ти путь потрясений и испытаний, только что пройденный его героем.

Вывод очевиден: закономерность работы Достоевского заключается в том, что он структурирует часть так же, как целое. Для него фраг­мент и есть некое целое, несущее в себе общие принципы, свойствен­ные именно ему в создании романной формы. То, что мы наблюдали в построении его сюжетов, дает себя знать и в организации самой пове­ствовательной ткани: отчетливо высказанные в экспозиции темы, сквозные линии их развития, сменяющие друг друга кульминационные взрывы, композиционное обрамление при бурном движении «идей чувств*.

Нет, этот мастер не спешил. Толпа кредиторов могла по пятам преследовать его; это, однако, не мешало ему делать свое дело так, как мог делать его только он один, — создавать напряженный поток повество­вания, который захватывает читателя авторскими идеями и силой чув­ства, заключенными в нем.

Подхваченные стремительным течением, которое бросает нас из стороны в сторону, от одной катастрофы к другой, мы не замечаем, что движемся по определенному, четко проложенному рая нас руслу. Что эти накатывающиеся одна за другой волны отчаяния и ужаса, захлес­тывающие нас, читателей, как и его героев, состоянием душевных по­трясений, покоятся на прочных опорах внутренней «драматургии» текста. Что, наконец, задыхаясь и страдая, как и эти искалеченные, ис­терзанные существа, автор демонстрирует перед нами поистине юве­лирную работу мастера законченных форм, виртуоза таких построений, где каждая деталь приведена в соответствие с другими такими же по­вторяющимися элементами художественной системы и с общим целым завершенного единства.

Эту форму можно подвергать тщательному анализу, переходя от мощно набросанных построений к отдельным подробностям. Все здесь окажется подчиненным строгой логике развития, динамики целеус­тремленно построенной композиционной структуры. Расчет же в ее компоновке - поразительный. Здесь нет ничего лишнего, случайного, чего не было бы в экспозиции.

Например, открывая пятую главу, в соответствии с созерцательным, спокойным настроением первых ее фраз, появляется беглая пейзажная зарисовка, выдержанная в таких же мягких, спокойных тонах:

«В начале лета в Петербурге случаются иногда прелестные дни — светлые, жаркие, тихие. Как нарочно, этот день был из таких редких дней».

Спустя некоторое время мы находим князя уже во власти тягост­ного раздумья: он только что пережил чувство, подобное тому, какое испытал совсем недавно, поймав на себе взгляд Рогожина во время своего визита к нему. К тому же эпилептическое состояние, свойствен­ное началу припадка, все усиливается. Именно в этот момент, закреп­ляя новый тон повествования, появляется контрастный по отношению к предшествующему пейзаж, соответствующий изменившемуся настро­ению героя: «Было около семи часов. Сад был пуст; что-то мрачное за­волокло на мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы».

Болезненное состояние князя усиливается, он уже мечется, одер­жимый своей навязчивой «внезапной идеей», - и в сцеплении с этим образом все растущего напряжения появляется новая полоска пейза­жа, еще более нагнетающая ощущение драматизма: «Гроза, кажется, действительно надвигалась, хотя и медленно. Начинался уже отдален­ный гром. Становилось очень душно...»

И наконец, у самого преддверия развязки, перед тем как князю броситься навстречу своей судьбе под удар ножа Рогожина, опять, и теперь уже на высшей ступени драматизма, в последний раз появит­ся пейзажная вставка, так упорно развертываемая автором: «Надви­нувшаяся грозовая туча поглотила вечерний свет, и в то самое время, как князь подходил к дому, туча вдруг разверзлась и проли­лась».

Пейзаж в произведениях Достоевского порой не заметен глазу, при­выкшему подолгу останавливаться на роскошных, хотя и несколько ста­тичных живописных полотнах Тургенева или Гончарова. Краски сдержанны, лаконичны; более того, их почти нет в том смысле, в каком мы привыкли говорить о пейзаже как о развернутом описании картин природы. Сила же эмоций, заключенных в этих скупых художествен­ных средствах, оказывается огромной. Мы вовлечены в поток душев­ных движений, эмоциональных состояний, выдержанных с четкой внутренней логикой.

Перед нами строгая и совершенная гармония частей и целого, от­дельной художественной детали и сложно организованной общей дина­мической композиционной постройки.

Бьется напряженно работающая мысль, потоки «идей-чувств» про­низывают отдельные части и огромные пространства романов из кон­ца в конец, объединяют кажущийся хаос в стройную художественную систему. Это романы-проповеди, романы-исповеди души. Чтение его произведений требует от читателя известного усилия и даже известной подготовки (представлений о мире идей автора, о его нравственных, философских исканиях), но сложность восприятия вызвана не «дефек­тами» формы (ни о какой «беспорядочности», как видим, не может быть и речи), а сложностью самой мысли, не всегда и не всякому доступной. Форма же, обладающая такой силой эмоционального воздействия, ока­зывается строго и четко организованной. Вот почему каждому сужде­но пройти путь, который был пройден некогда автором: по-своему переживая определенные эмоциональные состояния и тончайшие от­тенки мысли его героев. Он не дает нам выбиться из той колеи, кото­рая была проложена им, в напряженных исканиях находившим совершенную форму для выражения своих поэтических замыслов. Форму. способную быть понятой и прочувствованной каждым по-своему с той же или с близкой силой страстности и увлечения, как она к ! жила в сознании писателя.