3. Степень продуктивности формалистского понимания поэтического языка

Вопрос об этом был четко поставлен П.Медведевым (Бахтиным) и оценка степени этой продуктивности была дана следующая.

Если все характеристики поэтического языка получены отрицательным путем; если "ощутимость построения", "затрудненность", "выведение из автоматизма восприятия", "установка на звуковое выражение" и др. признаки – это только изнанка, отрицание соответствующих характеристик языка "практического", то из этого следует вывод, с точки зрения Медведева (Бахтина), "роковой для формалистов": "Если поэтический язык отличается от практического только тем, что его построение ощущается благодаря вышеперечисленным отрицательным приемам, то он оказывается абсолютно непродуктивным и нетворческим языком" [Медв., 124].

Ведь получается, что поэтический язык может лишь "отрицать" то, что уже создано в языке практическом. Сам он не создает новых построений. Он лишь заставляет ощущать уже созданное, но "неощутимое", "автоматизированное" построение. "Он должен дожидаться, пока практический язык соблаговолит создать какое-либо новое языковое построение, сделает его привычным, автоматизует, и лишь тогда появляется на сцену поэтический язык и торжественно выводит это построение из автоматизации", – так иронически отмечает эту особенность формалистской теории поэтического языка П.Медведев (М.Бахтин) [124].

И здесь необходимо отметить еще одно резкое отличие формальной теории поэтического языка от теории Потебни. У Потебни именно поэтическийязык является "мотором" развития языка вообще. У него "внутренняя форма" (образ) – понятие, от которого формалисты отказались – выделяло, обозначало тоттворческиймомент языка, тот его фермент, двигатель, мотор, с помощью которого язык расширялся, творился, обогащался (язык вообще, а стало быть, и использующий его эстетические возможности, концентрирующий их в себе поэтический язык – тоже).

Поэтический язык, поэзия у Потебни – стихия непрерывной деятельности, творчества. Поэтический язык у формалистов, грубо говоря, "язык – паразит", только пользующийся уже сотворенным в практическом языке для своих (эстетических) целей. Поэтический язык – не результат творчества, а результат преобразования внешней формы словесных образований – звуковой, морфологической, синтаксической.

В этом пункте – одно из самых главных отличий теории формальной школы от теоретической поэтики Потебни. Формальная школа отвергла теорию образности поэзии как ее главного признака. Именно теория образа Потебни стала для формалистов наиболее неприемлемой частью его учения, и именно теорию образности они подвергли самой острой критике.

Для Потебни поэзия есть творчество образов и при помощи, посредством образа (внутренней формы). Для формализма поэзия есть конструкция, построение, в котором образ – лишь один из частных и второстепенных элементов. Понятно, что само представление об образе, объем и содержание понятия "образ" у Потебни и формалистов не совпадают.

§ 3. Формализм и теория образности поэзии

Хотя главным противником и объектом критики формалистов стал Потебня, в этом вопросе они столкнулись не только с ним. Ведь представление об образности как главном специфическом признаке искусства, в том числе словесного, развивалось по существу всей классической эстетикой, начиная от Аристотеля и (если иметь в виду время выступления формалистов на научной арене), скажем, до Плеханова. Но Потебня глубже и доказательнее, чем кто бы то ни было до него (а может быть, и после него), разработал теорию языка и литературы (как теорию внутренней формы) и в структурном, и в гносеологическом планах. Поэтому естественно, что стрелы формалистской критики были направлены в первую очередь против Потебни.

И этих аргументов "против" было, по существу, два:

во-первых, если Потебня считал, что поэтичность = образности, то формалисты полагали как раз наоборот: поэтичность не= образности, образность – лишь один из элементов, приемов поэзии, произведение может быть поэтическим, но неóбразным;

во-вторых, это тем более верно, что Потебня, с точки зрения формалистов, отождествлял образность с наглядностью, живописностью, пластичностью.

Но стоит только внимательно присмотреться к этой критике, к самому ее характеру, к системе и способу аргументации – и будет ясно, с каких позиций она ведется, как понимают "образ" сами формалисты.

Вот, к примеру, суждение Густава Шпета – философа, очень близкого формалистам и оказавшего на них большое влияние: "Образ не на полотне – только "образ", метафора [т.е. образ в истинном, не метафорическом смысле слова – это и есть "образ на полотне", иначе говоря, образ живописный, наглядный – С.С.]. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ – зрительный по преимуществу. Зрительный образ мешает поэтическому восприятию… Напрягаться к зрительному образу "памятника нерукотворного", или "огненного глагола", любого символа, где формы не зрительны, а фиктивны, – значит напрягаться к непониманию и не-восприятию поэтического слова"¹.

Понятно, что здесь сам Шпет понимает "образ" как зрительное, наглядное, живописное восприятие.

А вот В.Жирмунский, "попутчик" ОПОЯЗа (статья 1919 г. "Задачи поэтики"): "Теория наглядности, или образности… продолжает в настоящее время свое существование в учении А.А.Потебни и его школы, бессознательно (?!) отождествляющих понятия художественности и образности….Потебня, следуя за старой теорией наглядности, выделил в поэтическом слове образность, отождествив ее с поэтичностью и даже художественностью вообще…" Однако, с точки зрения В.Жирмунского, зрительные образы, порождаемые поэзией, "в достаточной мере субъективны и неопределенны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства. С живописью … образы поэзии в этом отношении соперничать в наглядности не могут". Поэзия имеет в своем распоряжении другое – "обширную группу формально-логических связей и отношений, которые находят себе выражение в слове, но недоступны для других искусств". Вывод: "Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово"¹.

Образ опять-таки самим автором этих суждений отождествляется с живописностью, наглядностью, зрительностью. Хотя это отождествление и называется "старой теорией", но из самой логики противопоставлений очевидно, что слово "образ" употребляется как раз в этом смысле.

А вот и сам Шкловский (статья "Потебня"): В основу теории Потебни "положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует… Мыслимо употребление слова в непрямом его значении без возникновения при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употребленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составить поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина "Я вас любил"².

Роман Якобсон также писал, что литературное произведение "может не содержать "образов" в привычном смысле и при этом сохранять поэтичность". Пример – то же самое стихотворение Пушкина "Я вас любил", цель которого "достигается без использования каких бы то ни было стилистических фигур". Силу воздействия пушкинского стиха Якобсон связывает с игрой грамматическими оппозициями и с мелодикой фразы³. Но что такое "образы" "в привычном смысле"? Очевидно, опять-таки зрительные картины, реализованные в "стилистических фигурах".

Сама критика, сама аргументация со всей очевидностью свидетельствуют, что формалисты упрекают Потебню за то, в чем грешны сами. Именно они отождествляют образность с наглядностью и сводят ее также к использованию тропов и стилистических фигур.

Можно с полной уверенностью утверждать, что теорию Потебни формалисты знали плохо, скорее всего из вторых рук, не дали себе труда по-настоящему в нее вникнуть. Здесь я могу только повторить то, что уже написал ранее в книге о теоретической поэтике Потебни.

Для Потебни, действительно, образность равна поэтичности, но вовсе не равна наглядности; наглядность, живописность, картинность, зрительность и т.п. характеристики могут относиться котдельным видам образности, но не тождественныобразности как таковой.

Синонимичными слову "образность" в концепции Потебни являются термины "поэтичность", "художественность", "иносказательность", "символичность", но не "наглядность", "живописность", "пластичность". Принципиальным в этом плане можно считать положение Потебни о том, что образ создается не только "указательно", через передачу конкретных признаков явления, но и "качественно", т.е. через выражение отношения поэта (или героя литературного произведения) к тому, что изображается. Это положение указывает одновременно и на эмоциональную сторону образности, и на ее несводимость к наглядности, живописности¹. Мы продолжим разговор на эту тему в следующей, 3-й главе, посвященной теории художественного произведения в формальной школе.