Режиссеры настоящего
.pdfрия»), а иногда Махмалбаф вскакивал и говорил: «Я покончу с с о бой, если эта картина получит приз». Но, несмотря на разногласия, мы расстались друзьями.
Потом я узнал, что во время съемок в Афганистане фильма Самиры Махмалбаф «Двуногая лошадь» шахид совершил теракт с крыши, пробравшись на съемочную площадку под видом статиста. Была убита лошадь, ранения получили шестеро актеров, а также члены съемочной группы . И сам взрыв, и т е р р о р и с т были засняты на пленку. Ни одна из г р у п п и р о в о к не взяла на себя ответствен ность, но силы б е з о п а с н о с т и р а с с м а т р и в а ю т п р о и з о ш е д ш е е как очередное в цепи п о к у ш е н и й на с е м ь ю Махмалбафа, которая уже четыре раза становилась мишенью террористов . Дважды во время съемок в Кабуле злоумышленники пытались похитить Хану, которая, выглядя как подросток, свободно передвигалась по городу с циф ровой к а м е р о й . Но если те инциденты можно было интерпретиро вать как уголовные, последняя история носит явно политический характер. Насилие, от которого Махмалбаф отказался в пользу ис кусства, бумерангом фатально возвращается к нему.
ОСЕНЬ ПАТРИАРХА
П о р т у г а л ь ц у Мануэлю де Оливейре в конце этого года исполнит ся 100 лет, и надеюсь, что мы все д о ж и в е м до этого славного д н я . После смерти Лени Рифеншталь и Билли Уайлдера, старше него в мире не осталось режиссеров . А совсем недавно ушли младшие на несколько лет 95-летний Микеланджело Антониони и 94 - летний Жюль Дассен . А мы ведь, ко всему прочему, говорим о режиссерах работающих — в последние два десятилетия неутомимый Оливейра выпускает по фильму в год, и почти каждый из них становится событием. Новейшая из его картин «Кристофер Колумб: загадка» (2007), основанная на гипотезе, что первооткрыватель Нового Све та был португальцем, частично снята в Америке. На ближайший год объявлены уже два новых проекта режиссера, над которыми он во всю работает.
Его карьера длится уже три четверти века. Она опровергает био логические законы природы, согласно которым творческий человек рано или поздно погружается в мертвую зону, когда он в лучшем случае способен репродуцировать сам себя: так сказать, затянув шееся прощание. Есть и более достойные способы ухода: внезап ная смерть на взлете или молчание в тени собственной славы. Не которым удается завершить карьеру эффектным п р о и з в е д е н и е м , которое рассматривается с о в р е м е н н и к а м и и п о т о м к а м и как худо жественное завещание, послание человечеству.
234
Ни один из этих вариантов не подходит Оливейре. Достаточно сказать, что фильм, к о т о р ы й он рассматривал как «последний» («Визит, или Воспоминания и признания» — о доме, в котором про жил много лет) и который он «из соображений деликатности» велел обнародовать лишь после своей с м е р т и , снят в 1982 году, то есть ровно четверть века назад. Вот собственный комментарий Оливейры к проблеме долголетия: «Природа очень капризна и дает некото рым то, что забирает у других . Иногда мне кажется, меня больше чтут за мои годы, а не за мои фильмы. Между тем, хороши они или плохи, за них я отвечаю. Но не за свой возраст».
Что значит для режиссера спортивная закалка: в юности Оливейра был ч е м п и о н о м - а т л е т о м и ц и р к а ч о м - а к р о б а т о м . Он известен также как производитель элитных вин, страстный наездник, авто г о н щ и к и женолюб (хотя и п р о ж и в ш и й всю жизнь с одной и той же супругой, младше его всего на десять лет). В последнем я сам убе дился, сидя рядом с Оливейрой на закрытии Венецианского фести валя и видя, как горел его глаз, обращенный на соседку слева — молодую итальянскую а к т р и с у Стефанию Рокку. Через несколько дней неуемный Оливейра уже был в Риге, на фестивале «Арсенал», и выстоял довольно утомительную юбилейную церемонию, устро енную латышами в лесу, — в то время как от усталости падали гос ти вдвое моложе.
Сын промышленника, Мануэль де Оливейра родился 11 декабря 1908 года, но объявлено о его появлении на свет было только на следующий день, он-то и стал официальной датой рождения режис сера. Странности сопровождали жизнь Оливейры и впоследствии . Он дебютировал в начале 30-х годов короткометражным авангард ным опусом «Работы на реке Доуро», только через десять лет снял первый полнометражный фильм Aniki-Boby и еще через двадцать — второй. В промежутках занимался виноградниками, которые доста лись в наследство его жене, и осмысливал жизнь интеллектуала при диктатуре Салазара (по странному совпадению, его полное имя — Антониу де Оливейра Салазар).
Его кинематографическая активность была спорадической вплоть до 1970-х годов. Слава пришла, когда Оливейре было уже около шес-
235
тидесяти. Удивительную судьбу этого человека можно сравнить раз ве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоукросса — прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя со ветских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям, кото рых отобразил на экране при помощи самой необычной оптики.
Свой знаменитый фильм — «Каннибалы» (1988) — Оливейра снял в 80 лет. Когда его показывали на фестивале в С а н - Ф р а н ц и с к о , ре ж и с с е р умолял публику не уходить, не д о с м о т р е в последние пят надцать минут, ибо они стоят того . Предупреждение было не л и ш ним, поскольку для зрителей, воспитанных на голливудском кино, все в этой картине казалось д и к и м : достаточно сказать, что она на чинается и довольно долго длится как опера (большой постановоч ный фрагмент), потом перетекает в сатиру на нуворишей, которые гоняются за модной обувью в то время, как мир находится на грани вселенского потопа. А финал с абсурдно повернутой темой канни бализма действительно великолепен. И все же многое в этом филь ме, как и в других работах Оливейры, замыкалось на сугубо порту гальском образе мыслей, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Португальцам присуще «сочетание пафоса и смачной абсурдности» (по определению Михаила Трофименкова).
Но постепенно сначала Ф р а н ц и я , потом Средиземноморье, а за ним и вся Европа признали Оливейру и создали н а с т о я щ и й его культ: у них просто не было д р у г о г о выхода, как назначить порту гальца великим европейским р е ж и с с е р о м . Некоторые из его филь мов («Атласная туфелька», 1985), к восторгу эстетов, длятся по семь часов. Его экранизации Д о с т о е в с к о г о и Флобера поражают неожи данностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связы вают какие-нибудь две-три фразы. И все же, чтобы приблизиться к пониманию кинематографа Оливейры, необходимо проследить его взаимосвязи как с о б щ е е в р о п е й с к о й (что п р о щ е ) , так и с порту гальской литературой.
Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основа ны на литературных источниках, то вдохновлены ими — театраль-
236
ными пьесами, романами или р а с с к а з а м и , или даже самой Библи ей. Среди его фаворитов — несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оливейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отча янья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-ро мантика перед самоубийством . Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Беккет, Данте, Ш е к с п и р , Эжен Ионеско.
Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как с н и м а ю т пейзаж или лицо человека. В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произноси мый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки . Язык, речь для р е ж и с с е р а столь же важны как элемент к и н о п о с т р о е н и я , сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» — от Годара до Ромера, до М а р г е р и т Д ю р а с шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше.
237
Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артисти ческих форм и компонентов — изображения, слова, звука и музыки. Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говоря щий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Д ж о н с о н , автор монографии об Оливейре, называет его к и н е м а т о г р а ф и ч е ские произведения «палимпсестами», которые находятся в посто янном диалоге с существующими текстами.
Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозре лища — ни по метражу, явно п р е в ы ш а ю щ е м у норму, ни по статич ному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры . Исполнители нередко с з а с т ы в ш и м , жест ким взглядом декламируют д л и н н ю щ и е м о н о л о г и , глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассмат ривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «фильм завер шается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нару шение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию . Конечно, не с о в с е м а в т о м а т и ч е с к и : их рас крутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко.
Но это, вопреки мнениям недругов, никакая не манипуляция и не фантом. Театральность, литературность, говорливость д е й с т в и тельно самым н е п о с т и ж и м ы м о б р а з о м сочетаются у э т о г о автора с потрясающей кинематографичностью, только особого рода, род ственной старому классическому, а не с о в р е м е н н о м у кино . Но в случае Оливейры классика равнозначна авангарду.
Когда он начинал, кино было н е м ы м , но уже тогда шла борьба между традиционалистами и новаторами: последние д о м и н и р о в а ли, в частности, в с о в е т с к о м кино с его м о н т а ж н ы м и т е о р и я м и и практиками. Оливейра был их горячим сторонником и опубликовал в 1933 году статью «Кино и капитал», где выступил против голли вудской с и с т е м ы к о м м е р ч е с к о г о к и н о п р о и з в о д с т в а . В нынешней терминологии — против м е й н с т р и м а . Его первый фильм «Работы
238
на реке Доуро» (о его р о д н о м г о р о д е Порто и протекающей через него реке) сделан под влиянием работ Д з и г и Вертова и «Симфонии большого города» Вальтера Руттмана. Это визуальная симфония из людей, поездов, барж, набегающих волн, света и тени, смысл кото рой — в о т о б р а ж е н и и т р а н с ф о р м а ц и й традиционного мира под влиянием прогресса . Ключевая сцена этой картины (одна из поста новочных, внедренная в документальный ряд) — когда внезапно пролетевший аэроплан приводит к аварии и панике на д о р о г е : ма шина врезается в повозку с быками.
В дальнейшем Оливейра еще не раз обращался к методу доку ментального кино, описывая работу электростанции, или автомо бильного завода, или п е к а р н и . В 1963 году появляется фильм «Весенний обряд», в центре к о т о р о г о — народное представление Страстей Христовых в с е в е р н о м португальском г о р о д к е . Заметно углубляется взаимодействие между документом и и г р о й : эпизоды из жития Христа разыгрываются по законам наивного площадного театра, а кинематограф становится с р е д с т в о м не п р о с т о отраже ния реальности, но ее вторичной репрезентации со своим автоном ным пространством и условностью . По версии Оливейры, игровое кино — это документальное кино, ф и к с и р у ю щ е е р а з ы г р а н н о е пе ред камерой театральное представление.
239