фисюк

музыкально-поэтическому, анимационному сценарию. Сложилась общая тенденция, которая стала характерна для

сценария радиотелевизионных, культурно-досуговых программ. Это то, что функции драматурга и режиссера в сценарии стали представлять собой единое целое. Отсюда сценарий создавался как литературно-режиссерская разработка содержания, что отразилось на самой литературной форме фиксации творческого замысла.

Остановимся более подробно на главных отличиях пьесы от сценария. Основное отличие заключается в авторстве. Напомним определение понятия "пьеса" как литературного произведения, написанного в диалогической форме и предназначенного для постановки на сцене. Отсюда драматург являлся автором пьесы, а режиссер – спектакля. Сценарий же представляет собой литературно-режиссерское единство, так как предназначен для конкретной постановки.

Как следствие, второе отличие заключается в ситуативности произведения. Пьеса, в зависимости от ее значимости как произведения словесности, может войти в "золотой фонд" драматических произведении, к которому будут всегда обращаться режиссеры-постановщики.

Примером тому пьесы Софокла, Эврипида, У. Шекспираг Мольера, А. Пушкина, А. Чехова и многих других драматургов. Сценарий, как правило, пишется к конкретной постановке и его значимость определяется тем, что он необходим в данной ситуации и в единственной реализации. Даже если по одному и тому же сценарию делаются другие представления, то они всегда отличаются друг от друга. Ибо существует фактор места и времени действия, другой аудитории, технических возможностей и т. п.

Третье отличие заключается в объеме текста и его соответствии сценическому действию. Текст пьесы всегда будет соответствовать времени продолжения драматического действия. Неадекватность может быть только результатом изменения темпо-ритма спектакля. Текст же сценария всегда будет меньше, чем предполагаемое сценическое представление. Это является следствием того, что в сценарии всегда имеются элементы и основа для импровизации. Особенно это характерно для сценариев игровых шоу-программ, театрализованных

31

представлений, предполагающих включение аудитории в процесс взаимодействия.

Четвертым отличием является способ литературной записи драматического произведения. Напомним, что литературная запись пьесы представлена фиксацией монолога, диалога и ремарки. Сценарный замысел фиксируется более обстоятельно: монолог (ведущего, героя художественного произведения, реальной личности участника), диалог (Ведущий – Ведущий, Ведущий – Участник, Герой – Герой художественного произведения), ремарка (носит режиссерский характер и комментарий, фиксирует мизансцены), описание художественного оформления (реквизит, бутафория, костюмы, архитектурно-пространственная среда места действия и пр.), технический комментарий (фиксация цвето-звуковых и шумовых эффектов, способа их подключения, продолжительность и пр.).

Таким образом, сценарий кинотелевизионных и театрализованных представлений представляет собой литературно-режиссерскую разработку содержания, с подробной фиксацией отдельных элементов действия, предназначенного для конкретной постановки, творческой акции.

В зависимости от природы авторства сценарного замысла сценарии различают как оригинальные, компиляционные, смешанные.

Оригинальный сценарий – результат творчества единого автора или постановочной группы, является итогом самостоятельного оригинального проекта идеи и содержания.

Компиляционный сценарий представляет собой литературную разработку, составленную по заимствованным у других авторов произведениям. Можно вспомнить понятие "компиляция" (от латинского "кража, грабеж") – литературное сочинение, составленное по заимствованным у других авторов материалам без самостоятельной разработки и собственных исследований. Очень часто сценаристы выстраивают свои программы на основе готовых фрагментов уже существующих произведений искусства. Творческим моментом здесь является то, что используется монтаж, как метод сценарного мышления, рождающий "монтажный образ". Но при этом следует соблюдать этический момент и всегда указывать авторов, произведения которых вы используете при создании своей сценарной версии.

32

Сценарий смешанного вида – это литературно-режиссерские разработки содержания представления или программы, содержащие в себе элементы оригинальности и компиляции.

Сценарий как литературная основа для радио, кино, телевизионных и культурно-досуговых программ содержит в себе как общие признаки, характеризующие его произведением драматического рода, так и специфические.

Лекция 2

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ КАК ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СЦЕНАРИСТА КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ

При подготовке культурно-досуговой программы (КДП) ее организатор прежде всего апеллирует к эмоциональной сфере восприятия участниками социально значимой информации. КДП при всем их разнообразии соединяют в себе следующие уровни: информационно-логический, художественно-образный, активнодейственный. Перед сценаристом стоит задача организации в единое композиционно-эстетическое целое названных уровней, а именно: информации, средств искусства, реальных действий участников КДП. Степень соединения может быть от простейшего до сложного синтетического комплекса. Это и обусловило выделение двух основных методов формирования сценария КДП – иллюстрирование и театрализация.

Иллюстрирование – простейший способ использования искусства, предлагающий подтверждение, подкрепление, аргументирование той или иной информации художественным материалом. Этот способ предполагает тематическое единство информационно-логической и эмоционально-образной линии, не требующей их композиционной компоновки. Внесение элементов искусства в ту или иную информацию не видоизменяет форму ее подачи: кинолекторий, лекция-концерт, диско-лекция, устный журнал и др. Это механическое соединение информации и искусства, при этом не происходит их взаимопроникновения, не нарушается целостность информационных и художественных фрагментов. Не преследуется цель переосмысления или

33

синтезирования двух начал.

Главный предмет организации – информация и активизация процесса ее восприятия. Организаторы КДП в отношении к аудитории обеспечивают: информирование (реклама, приглашение, программа), организацию условий для восприятия информации, создание эстетически-полноценной среды; программирование возможности обратной связи через дополнительную информацию посредством вопросов-ответов, записок.

Сценарный уровень иллюстрирования как творческого метода организации КДП – сценарный план, схема, технический, монтажный лист.

Основные принципы метода иллюстрирования, предложенные Д.М. Генкиным:

1.Соответствие художественного материала теме и идее информационно-логической линии содержания.

2.Логическая согласованность и обоснованность информационного художественного материала (одно дополняет, продолжает или следует из другого).

3.Стремление к использованию максимально разнообразного комплекса художественного материала.

Сюда вполне целесообразно добавить еще один принцип – обеспечение условий для восприятия информации и активизации процесса ее усвоения.

Театрализация как творческий метод предполагает организацию в единое композиционно спаянное целое, с оригинальным образным решением соединения социально значимой информации, средств искусства и самодеятельности массы участников, как в момент подготовки, так и при проведении творческой акции – КПД.

Сфера применения метода театрализации в практике учреждений культуры самая разнообразная:

а) метод художественной обработки документального материала;

б) метод художественной организации реального действия участников КДП;

в) метод активизации деятельности участников.

Театрализация предполагает создание особой социально-

34

психологической ситуации, которая характеризуется:

особой значимостью события, проблемы, составляющих тему КДП;

причастностью к событию, проблеме участников КДП;

стремлением участников выразить свое отношение, позицию, оценку и пр. к событию, проблеме;

потребностью выразить свою причастность к происходящему через зрелищно-игровое, ритуальносимволическое, творческо-исполнительское и др. реальное действие;

наличием особой эмоционально-психологической атмосферы.

Историко-педагогический анализ опыта культурнопросветительной работы 20-х годов позволяет выявить основные факторы возникновения метода театрализации:

1.Стремление масс найти новые формы выражения эмоционального состояния, чувств, переживаний по отношению к событиям, фактам новой исторической ситуации.

2.Потребность в эффективных средствах воздействия на психологию масс, с целью формирования человека нового типа.

3.Творческое развитие профессионального и самодеятельного театра; превращение искусства из средства развлечения в средство пропаганды, агитации, воспитания.

В 20-е годы возникает множество новых театрализованных форм в сфере организации досуга: политические пантомимы, шествия, мистерии, инсценировки, карнавалы (политические, книжные и др.), митинги и суды, художественнопублицистические представления, агитбригады, тематические гуляния, олимпиады самодеятельного искусства, праздники песен, "живые газеты" и др.

Первые театрализованные формы носили массовый характер,

аих организаторами являлись профессиональные режиссеры драматических театров: В.Э. Мейерхольд, К.А. Марджанов, С.Э. Радлов, П.М. Керженцев и др.

История театра сохранила немало примеров театрализованных представлений как эксперимента по активизации зрителя – В. Мейерхольд, Н. Охлопков, Е. Вахтангов и др.

35

В работах П.М. Керженцева, А.Н. Пиотровского, А.В. Луначарского и др. отмечалось, что в основе театрализации массовых мероприятий лежит событие, вызывающее своей значительностью эмоциональный подъем.

А.В. Луначарский отмечал особую социально-педагогическую важность театрализации как метода активизации участников, способствующего целенаправленному восприятию содержания и имеющего воспитательное значение, особенно применительно ко взрослой аудитории. В.Э. Мейерхольд также подчеркивает роль метода театрализации как средства активизации масс. Он писал, что массовая эмоция, возникающая в процессе восприятия театрализованного зрелища, должна побуждать массы к коллективным формам действия.

Учитывал исторический опыт и современную практику организации театрализованных КДП, можно выделить особенности организации информационно-логической линии содержания:

-художественная организация социально значимой информации, документального материала по законам драматургии. Это уже же механическое объединение, а органический синтез не только идейно-тематического, но и композиционно спаянного единства, составные части которого не смогут существовать обособленно друг от друга;

-образное решение темы, поиск художественного эквивалента событию или исследуемой проблеме;

-создание условий для активного осмысления и обсуждения информации, а также возможность получения дополнительной от реальных участников и очевидцев реальных событий.

Театрализация как термин тесно связана с театром: зрелищностью, яркостью, эмоциональностью и др. Но при этом главное отличие метода заключается в том, что по законам искусства организуется не только сценическое действие, но и реальные действия участников КДП.

Сценарный уровень театрализованных КДП представлен подробной литературно-режиссерской разработкой содержания в строгой логической последовательности, в которой оно будет происходить.

Участники КДП являются предметом творческого внимания

36

сценариста. Особенность организации участников КДП заключается в том, что на сценарном уровне КДП необходимо учитывать последовательное изменение характера аудитории в процессе взаимодействия: потенциальная аудитория, реальная аудитория, участники, спонтанное объединение, постоянное культурно-досуговое объединение.

Театрализованные КДП – это всегда комплекс, сочетающий в себе активное восприятие с активным соучастием. Любая театрализованная КВД, независимо от ее разновидности и содержания, включает в себя:

1.Ритуально-символический блок, предполагающий формирование ситуации "встреча-проводы" гостей-участников, как эмоционально-психологический настрой. Сюда можно отнести и эпизоды, организующие реальные действия участников как ритуально-символическую церемонию.

2.Зрелищно-игровой блок, который может быть представлен одной формой или комплексом театрализованных представлений.

3.Развлекательно-игровой блок, предполагающий активизацию ситуативного общения и программу разнообразных форм культурно-досуговой деятельности участников КДП.

Театрализация как метод сформировала целое направление в творческой деятельности учреждений досуга – сценарнорежиссерское.

Лекция 3

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СЦЕНАРИЯ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫХ ПРОГРАММ

В истории и теории культурно-просветительной работы по проблемам клубного сценария мы встречаем термин "клубная драматургия" еще в 20-х годах в работах Г. Авлова, Н.В. Петрова, А.И. Пиотровского, П.М. Керженцева и др.

Проблемы клубного сценария всегда были тесно связаны с театрализацией как творческим методом организатора культурно-

37

досуговых программ. В начале 70-х годов на страницах журнала "Культурно-просветительная работа" возник ряд дискуссий, таких как:"Нужны ли такие сценарии?", "О сценариях и сценаристах", "О сценариях и эмоциях", "К вопросу о клубной драматургии" и др., участниками которых были В.Н. Гагин [Гагин, В.Н. Эмоциональное и рациональное / В.Н. Гагин // Культурно-просветительная работа. – 1974. – № 1; Гагин, В.Н. Еще раз о клубной драматургии / В.Н. Гагин // Культурнопросветительная работа. – 1979. – № 6], Д.М. Генкин [Генкин, Д.М. К вопросу о клубной драматургии / Д.М. Генкин, А.А. Конович // Культурно-просветительная работа. – 1978. – № 4.], А.П. Обертинская [Обертинская, О.П. К вопросу о клубной драматургии / О.П. Обертинская // Культурно-просветительная работуа – 1978. – № 9.], М. Раузен [Раузен, М. Размышляя о методических пособиях / М. Раузен //Культурно-просветительная работа. – 1975. – № 10], Е. Нагиряк [Нагирняк, Е. Нужны ли такие сценарии? / Е. Нагирняк // Культурно-просветительная работа. – 1974. – № 2], А.А. Коневич.

Авторы многочисленных публикаций и участники дискуссий при всем разночтении подхода к понятию "сценарий" были единодушны, выделяя слабое звено клубного мероприятия:

формально-педагогический подход;

однообразие форм;

неумение работать с местным фактом, документом, реальными героями;

недостаточное использование методов активизации участников.

При этом наблюдается разный подход: от попытки свести на нет сам факт существования специфических творческих проблем клубного сценария до принципиально диаметральных позиций толкования его сути.

Встречался и формально-театроведческий подход как понятия надуманного, привязанного к месту [Тихомиров, Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений / Д.В. Тихомиров. – М. : Сов. Россия, 1976. – 128 с.]

Затем можно было наблюдать трактовку термина "клубный сценарий" как:

- особого вида литературы (А.З. Житницкий, И.Ф.

38

Шютниченко, А.И. Чечетин) [Чечетин, А.И. Основы драматургии театрализованных представлений / А.И. Чечетин. – М. :

Просвещение, 1981. – 192 с.];

-подробную разработку содержания мероприятия [Клубоведение. – М. : Просвещение, 1972. – С. 202.], литературное описание предполагаемого действия (В.Н. Гагин) [Гагин, В.Н. Клубные вечера / В.Н. Гагин. – М. : МГИК, 1976. –

С. 2];

-оперативное художественно-публицистическое осмысление фактов социальной жизни (В.Я. Суртаев) [Суртаев, В.Я. К вопросу об определении понятия «клубная драматургия» в учебном курсе «Клубная драматургия и сценарное мастерство» / В.Я. Суртаев // Совершенствование методики подготовки];

-программу организации зрелища (И.М. Туманов) [Туманов, И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта / И.М. Туманов. – М. : Просвещение,1976. – С. 16.];

-особым образом обработанную информацию (Е.Я. Зазерский) [Зазерский, Е.Я. Советский клуб сегодня и завтра / Е.Я. Зазерский. – М. : Сов. Россия, 1984. – С. 92.];

-программу организации аудитории и создания условий для ситуации самодеятельности (О.И. Марков) [Марков, О.И. Некоторые проблемы теории клубной драмртургии / О.И. Марков. – Кемерово : КГИК, 1978. – С. 23];

-"ситуативную общность", "событийную образность" и художественно-педагогическую программу организаций аудитории (Д. Генкин, А.А. Конович, А.П. Обвертинская, В.Г. Шабалин;

-программу организации общения участников массового мероприятия (А.Д. Жарков, А.Г. Подоленко, Е.В. Рудеяский [Жарков, А.Д. Организация культурно-просветительной работы / А.Д. Жарков. – М. : Просвещение, 1989. – С. 54 – 56].

Долгое время в качестве общепринятой трактовки, зафиксированной в учебных планах и методических пособиях для вузов культуры, служило следующее определение: "Клубный сценарий – художественно-педагогическая программа организации деятельности участников массовых форм КПР". Автором определения является Д. Генкин.

Данное определение нам кажется не совсем точным. На

39

данный момент отсутствует терминологическая четкость и единство определения этого понятия. Но, тем не менее, позиция ряда авторов, методическая целесообразность и новые требования к организации культурно-досуговых программ позволяют нам сделать уточнение.

Уточняя термин, мы исходили прежде всего из того, что все исследователи, включая Д.М. Генкина, отмечали, что "клубный сценарий" имеет два аспекта: идейно-художественный и психолого-педагогический.

С позиций идейно-художественного аспекта сценарий решает проблему организации содержания, основу которого составляет документально-художественный материал. Психологопедагогический аспект, в свою очередь, предполагает на сценарном уровне организацию участников.

Все перечисленные определения имеют общий недостаток. Авторы, отмечая наличие двух аспектов в определении, фиксируют только один: идейно-художественный как способ организации документально-художественного материала либо психолого-педагогический, связанный с организацией аудитории. Мы считаем, что в определении понятия должны быть учтены следующие принципиальные моменты:

-оно должно учитывать оба аспекта (идейно-художественный

ипсихолого-педагогический);

-в названии должно быть зафиксировано не место предполагаемого действия (клубное мероприятие), а предмет организации – культурно-досуговая деятельность, а отсюда более точным является понятие "сценарий культурно-досуговой программы".

Культурно-досуговая программа – это целенаправленный процесс формирования содержания в форме литературнорежиссерского описания, включая психолого-педагогическое обоснование условий и способов организации ее участников.

Сценарий – способ реализации культурно-досуговой программы:

1. Это литературно-режиссерская разработка содержания, с подробным описанием отдельных элементов действия, в той строгой логической последовательности, в которой оно будет происходить.

40