Hot Mix 5 не только формировали вкусы, но и микшировали с маниакальной одержимостью — как говорят, гораздо лучше, чем Наклс или Харди.
«Все люди в Hot Mix 5 демонстрировали потрясающую технику, — соглашается Маршалл. — Они имели по два экземпляра каждой пластинки, все фазировалось, на каждом треке они выполняли бэкспин (Обратное вращение (англ.).) и прочие штуки. Идеально, без помарок, просто офигенно». Многие впервые услышали смикшированные записи в шоу Hot Mix 5. Не стал исключением и DJ Pierre.
«Я переделывал разные вещи на кассетном магнитофоне с помощью кнопки паузы, но тогда я понятия не имел, как Hot Mix 5 удавалось крутить одновременно две песни». Именно программы этих радиодиджеев, щеголявших своим мастерством, втянули его в ремесло. А влияние их было феноменальным. WBMX, по ее собственным данным, пользовалась вниманием до полумиллиона слушателей, а это шестая часть населения города. Морис Джошуа (Maurice Joshua), в те годы крутивший винил в пригороде, рассказывает о том волнении, которое вызывали «горячие миксы».
«Их слушали все, особенно во время ланча. В двенадцать часов вас было не оторвать от радиоприемника. Некоторые даже прогуливали уроки, чтобы записать миксы на пленку». В Imports Inc — тогда ведущем музыкальном магазине Чикаго, специализировавшемся на танцевальных жанрах, — имелась доска для объявлений с названиями песен, звучавших в каждом миксе, спасавшая продавцов от бесконечных вопросов о Hot Mix.
Состав пятерки часто менялся, так что в ней успели «засветиться» многие диск-жокеи города. Некоторое время с ними работал даже сам Фрэнки Наклс, но в группе постоянно происходили внутренние распри, и всякий раз, когда приходилось выбирать нового члена, начинались грязные политические игры.
Фарли (единственный темнокожий участник этнически пестрой пятерки, продержавшийся в ней довольно долго) пользовался наибольшим авторитетом среди любителей хауса в южной части Чикаго. Он также играл в качестве резидента в клубе Playground, где с выгодой пользовался успехом, заработанным на радио. Здесь он пробовал подкладывать звучание ритм-машины Roland 808 под старые филадельфийские треки, такие как ‘Love Is The Message’, что он также проделывал и на радиостанции. Этот усиленный бит называли Farley’s
Foot.
«Я принес драм-машину в клуб и научился играть треки, в которых использовалось такое же устройство, например ‘Dirty Talk’ Klein and MBO, — говорит он. — Фрэнки Наклс и я ставили много одинаковых записей, но если он делал монтажные версии дома, то я включал драммашину параллельно с пластинками, так что народ мог почувствовать этот тяжелый-тяжелый foot (Имитация удара бас-барабана, производимого с помощью педали.).
Включить какую-нибудь вещь вроде ‘Let The Music Play’ Shannon без подчеркнутого foot означало оказаться закиданным помидорами. Требовалось подгонять народ битом. Можете называть меня foot doctor».
Хотя Фарли, реализовав эту идею, получил наибольшее признание, Фрэнки Наклс также ее применял с помощью ритм-машины Roland 909, купленной у детройтского коллеги Деррика Мэя. Именно этот секвенсор с его характерной «бочкой» стал стандартным компонентом хаус-композиций. Однако Наклс говорит, что предпочитал включать в клубе не саму драм-машину, а сделанные на ней ритм-треки. Они-то и являются хаус-музыкой.
ДЖЕЙМИ ПРИНЦИПЛ, ДЖЕССИ СОНДЕРС И ПЕРВЫЕ ТРЕКИ В СТИЛЕ ХАУС
Хаус представлял собой диско, сделанное любителями, а точнее — экстракт диско (его ритмы, басовые линии, дух), изготовляемый скорее клабберами, нежели музыкантами, на машинах, являвшихся одновременно инструментами и игрушками. Диджей в своем стремлении сохранить считавшийся мертвым жанр создал новый из его пепла. В Чикаго он даже унаследовал имя своего предка, ведь, как мы помним, диско, которое крутили Рон и Фрэнки, называлось «хаусом» еще до возникновения хауса как такового.
В период хаус-бума, охватившего озерный город, диджей ставил перед собой цель барабанами ввести танцующих в состояние гипнотического неистовства. Используя громыхающие ритм-треки, он возбуждал танцпол, приближая его к оргазму с помощью отличной песни. Такой стиль требовал стабильной подачи простых монотонных дорожек с барабанами. Люди поняли, насколько элементарным может быть трек.
Студийное оборудование весьма кстати стало компактным и недорогим. Внезапно в Чикаго расплодились продюсеры, готовые завалить диджеев своими пленками.
Естественно, со временем их начали переносить на винил, а 1984 году о себе заявили две важные личности:
Байрон Уолтон (Byron Walton) — застенчивый религиозный человек — умел играть на ударных и разбирался в звукотехнике, которую изучал в колледже. Его любимыми исполнителями были Принс, Боуи, Depeche Mode и Human League. Под псевдонимом Джейми Принципл (Jamie Principle) он сотворил ‘Your Love' —
пронзительно красивую музыкальную поэму, настолько хорошую, что каждый диджей в городе хотел заполучить кассету с ней. Мало кто верил, что ее творцом является житель Чикаго.
Джесси Сондерс (Jesse Saunders) любил приключения, стремился к признанию ради успеха у девушек и был видным чикагским диджеем. Его друг Винс Лоренс (Vince Lawrence), чей отец владел местным рекорд-лей- блом, подбил его записать композиции. Под собственным именем Джесси сварганил ритм-трек ‘On And On', настолько простой, что все сразу признали в нем чикагскую продукцию. Всякий, кто имел ритм-машину и четырехдорожечный магнитофон, решил, что уж он способен на большее.
Это были первые заметные доморощенные чикагские артисты.
Музыку Джейми Принципла услышали раньше. Его песни звучали с пленок больше года (пока их не выпустил на виниле Фрэнки Наклс), но казались слишком совершенными, чтобы вызвать поток имитаций. Большинство считало ‘Your Love' и ‘Waiting On Му АпдеГ песнями из Европы. Шлюзы прорвал гораздо более примитивный трек Джесси Сондерса 'On And On’.
«Он всех вдохновил, дал нам надежду, — говорит Маршалл Джефферсон. — После Джейми никто и не подумал записывать пластинки. Его темы были слишком хороши. Это все равно как увидеть в порно Джона Холмса и согласиться, что до него тебе далеко».
Продолжая генитальную аналогию, Маршалл сравнивает трек Джесси с гораздо менее впечатляющей фигурой. «Но если бы вы увидели в порнофильме парня с десятисантиметровой „пипеткой", вокруг которого женщины бьются в экстазе, да притом еще и миллионера, то вы бы всерьез задумались, не попробовать ли самому, ведь так?» От такого сравнения Маршалл взрывается хохотом. «Вот почему Джесси всех подтолкнул. Ребята поняли, что можно многого добиться, не представляя собой ничего особенного. Когда Джесси сделал эту фигню, все решили: „Черт! Я мог бы и получше!”».
Просмеявшись, он делает простой вывод: «Джесси изменил музыку, чел».
Джесси Сондерс был одним из самых успешных диджеев города. Он учился вертеть винил в конце 1970-х годов вместе с братом Уэйном Уильямсом в Loft, о котором отзывается как о варианте Warehouse для натуралов. К 1983 году он выступал в качестве приглашенного диджея в других заведениях и в микс-шоу на радиостанции WGCI, а также в клубе Playground, рассчитанном на две тысячи человек, где играл в изобилующем турнтаблистскими трюками стиле Hot Mix 5 и ставил коммерческий поп новой волны (вроде В 52) наряду с более андеграундным саундом. Выступление там могло длиться по двенадцать часов, поэтому для растягивания материала он применял ритм-машину (Roland 808).
«Часто я приносил драм-машину в клуб и просто гнал с нее один и тот же бит, под который микшировал, — говорит он. Особенно ему нравилось использовать для этой цели трек со стороны Б (на стороне А располагался мегамикс из популярных мелодий) вышедшего в 1980 году бутлега (Bootleg — аудиозапись,
произведенная и распространяемая без санкции правообладателей.) под названием ‘On And On’, приписываемого Mach.
Он состоял из фанковой бас-партии, лупа со словами hey, beep beep из песни Донны Саммер ‘Sad Girls’ и фрагмента с духовыми из ‘Funkytown’ группы Lipps Inc. «Сначала я всегда включал этот бутлег ‘On And On’, который был моей „визитной карточкой”, — вспоминает он. — В общем, я врубал драм-машину, заводил на одной вертушке ‘On And On', а на другой ставил, скажем, ‘Planet Rock’».
Когда эту запись украли из его диджейской сумки, он дал себе обещание воссоздать ее. Джонатану Флемингу (Jonathan Fleming) он сказал: «Я был в ярости, поскольку лишился своей „визитной карточки” и уже не мог взбудоражить толпу так, как раньше. Поэтому я решил сделать ее самостоятельно».
Хотя Сондерс всю жизнь брал уроки музыки (его мать работала учительницей музыки, и он занимался на фортепьяно, трубе, флейте, гитаре и ударных), но никогда прежде не считал, что способен создать такие вещи, какие крутят на вертушках. «Я не размышлял над тем фактом, что кто-то пишет песню, идет в студию, записывает ее, а затем печатает на виниле — в то время это просто не приходило мне в голову. Но когда у меня появилась ритм-машина, я подумал, что можно попытаться сделать запись».
В 1983 году, вооружившись «восемьсот восьмой», полифонической клавиатурой Когд с шестьдесят одной клавишей, которую ему подарила мама, бас-секвенсором TR 303 и четырехдорожечным магнитофоном, он начал готовить треки. «Я просто старался передать настроение тех хитовых вещей, которые я играл, сконцентрировать их и объединить в единое целое». Первый из них он назвал ‘Fantasy’, а второй ‘On And On’ — в память об украденной жемчужине.
Джесси договорился о выпуске пластинок благодаря своему другу Винсу Лоренсу. Как говорит Винс, альянс был создан с единственной целью. «Я хотел добраться до кисок, — заявляет он. — Ну, вы понимаете, потрахаться!» Джесси являлся одним из главных диджеев города и располагал возможностью сделать рекламу. Что касается Винса, он знал, как издать пластинку, так как его отец Митч владел маленьким независимым блюзовым лейблом Mitchbal, а сам он примерно годом раньше вместе со школьными друзьями, назвавшись Z Factor, записал поп-роковый электронный сингл ‘(I Like То Do It In) Fast Cars’. Он отдаленно напоминал сочный стиль кумира Винса Тревора Хорна и несколько раз транслировался по чикагскому радио, но имел мало отношения к тому, что происходило в клубах. Тем не менее кое-кто, и не в последнюю очередь Винс, склонен считать его первой записью в стиле хаус.
В январе 1984 года лейбл Сондерса Jes Say издал ‘On And On’ на виниле. Около месяца спустя на Mitchbal появилась ‘Fantasy’ (она должна была выйти раньше, в самом конце 1983 года, но отец Лоренса отличался выматывающей душу неторопливостью). После этого Лоренс скооперировался с джазовым пианистом Дуэйном Бадфордом (Duane Budford), благодаря чему Винс и Джесси выдали целый залп хитов местного значения и неплохо заработали.
«Джесси был первым, — вспоминает Фарли. — Он записал пластинки прежде, чем другие успели об этом подумать, отгреб всех девчонок и всю славу. Джесси хотел создать новый Motown».
«Мы собрали все необходимые ингредиенты, — говорит Сондерс, — и мне, к счастью, удалось соединить их и превратить в саунд, известный сегодня как хаус».
“Джесси пропихнул все это на радио, — рассказывает Маршалл. — По сравнению, скажем, с песнями Принса его темы звучали дерьмово, как консервные банки! Но... все знали Джесси, так что это было популярное дерьмо. В конце концов, он сделал ‘Real Love’, в которой было двадцать процентов того качества, которое обычно необходимо для попадания в радиоэфир, тогда как вся остальная его продукция вообще тянула только процентов на пять. Вот она произвела фурор! В Чикаго Джесси был круче, чем Принс».
ШЛЮЗ ПРОРВАН
Внезапно как грибы после дождя стали появляться новые релизы. Люди поняли, что для изготовления трека в собственном доме достаточно нескольких блоков студийной аппаратуры, а для его выпуска на виниле — пары-другой сотен долларов и некоторой беготни. Еще несколько месяцев назад диджеи недоумевали, где найти на целую ночь быстрой музыки, как того требовали танцоры. Теперь же их окружала армия молодых клабберов-продюсеров, совавших им под нос свои пленки. Наиболее успешные из них записывались на винил, поэтому поток релизов также становился все полноводнее.
«Наш саунд столь необычен потому, что мы можем просто соединить басовую партию и ритм-трек и продать это в количестве 10 ООО экземпляров в своем городе, — говорил Фарли журналистке The Face Шерил Гарретт в 1986 году. — Нужно всего лишь чувствовать музыку. Есть люди, учившиеся в музыкальной школе, но неспособные сделать элементарный ритм-трек, не говоря уже о хите. Это странно. И учиться этому, как мне кажется, — напрасная трата времени, ведь в наши дни любой подросток может включить компьютер и, если ему повезет, написать хит».
Первая волна треков в стиле хаус накатила в конце 1984-го — начале 1985 года. Фарли отметился ранними работами, такими как ’Aw Shucks’ (представлявшей собой, в сущности, бит ритм-машины в сочетании с собачьим лаем) и ЕР ‘Funkin' With The Drums’ — все тот же секвенсор плюс басовые линии MFSB. Похожим образом на аппарате Power Plant 909 была изготовлена пара ЕР Chip Е — ‘Jack Tracks' и ‘Like This'. Adonis, как и многие другие, не слишком высоко оценил поделку Джесси Сондерса ‘On And On’, а потому вдохновился его примером и состряпал ‘No Way Back’. Музыкант Ларри Хёрд (Larry Heard) повлиял на эту музыку своим замысловатым джазом, организовав проект Fingers Inc со знаменитым местным вокалистом Робертом Оуэнсом (Robert Owens). Композиции Хёрда ‘Can You Feel If и 'Mystery Of Love’, записанные в 1984-м, но выпущенные в 1985 году, отличались джазово-соуловым ароматом, a ‘Washing Machine’ можно считать ранним чикагским примером более холодной, угловатой разновидности хауса, получившей впоследствии название «техно», которой особенно прославился Детройт. Как это ни удивительно, Хёрд утверждает, что скомпоновал все три вещи в один день.
За исключением редких случаев (таких, как Хёрд), большинство этих юнцов не имели никакой музыкальной подготовки и еще совсем недавно даже не мечтали о записи пластинок. История Маршалла Джефферсона весьма типична. После «посвящения в хаус» в клубе Music Box он на свои сбережения купил все необходимое для изготовления трека. Он говорит, что потратил на аппаратуру девять тысяч долларов:
клавиатура Roland JX8P, модуль Korg ЕХ8000, ритм-машины Roland 707,909 и 808, Roland ТВ 303 и
четырехдорожечный магнитофон Tascam. Маршалл их распаковал, но толком ничего сыграть не мог. Его коллеги из почтового отделения долго и громко над ним смеялись.
Но эти насмешки побудили его за два дня сделать трек. Он быстро понял, что используемая им технология предлагает широкий спектр возможностей. Например, он не умел играть на фортепьяно, но легко придал своим попыткам блеск виртуозности, просто записывая мелодии втрое медленнее их окончательной скорости.
«‘Move Your Body’ имела темп 122 удара в минуту. Я, наверное, записывал клавишные при 40 или 45 ударах в минуту». Он изображает исполнение длинной партии клавишных: «Дум, дум, ДЕР, ДЕР, ДУМ, бом-бом- бом». Затем я увеличил скорость». Результат получился впечатляющий. Сам он так вспоминает реакцию слушателей: «„О, Маршалл круто зажигает! Вот это да!!!” Ну, и все такое».
Дебютным релизом Маршалла стал ЕР ‘Virgo Go Wild Rhythm Tracks’, слепленный не без помощи Винса Лоренса. Он состоял преимущественно из ритма 808-й драм-машины, но также содержал элементы, позже вошедшие в классическую запись Джефферсона 1986 года ‘Move Your Body' — первую хаус-пластинку с фортепьянной мелодией. Одна из ранних спродюсированных им вещей — ‘I've Lost Control’ Sleazy D 1985 года — имела огромный успех в Music Box, став гимном дикому оттягу в этом клубе. Маршалл рассказывает о первой ночи, когда Рон Харди поставил его композиции с магнитофонной кассеты. «Он проиграл семь моих тем подряд. Семь! Пятой шла ‘I’ve Lost Control’, вызвавшая самый бурный отклик. Все рванули на танцпол, устроив настоящее столпотворение. Всех переполняли эмоции, а я думал: „О да, чел. Да!”».
Развилась система патронажа: продюсер строил треки для конкретного диджея, а пенки снимали заправилы
— Наклс и Харди. Фрэнки предпочитал более «отполированный» материал и при своем внимании к качеству звучания не склонен был крутить действительно грубые (и наиболее распространенные) миксы с кассет. Рон, наоборот, включал все, что только могло привести толпу в движение, невзирая на формат.
«Я относил кассеты Фрэнки, — рассказывает Стив Хёрли. — Так ты получал оценку и понимал, светит твоей песне что-нибудь или нет. Если Наклс ставил ее, а народ восторгался, ты чувствовал, что тебя уже не остановить».
ХИТЫ ХАУСА
Хаус быстро вырос из андеграундных зерен в цветущий сад. «Мы, чикагские парни, думали, что слушаем музыку, не похожую ни на какую другую на этой планете», — говорит Деррик Картер. Он попал во вторую волну хауса и добился успеха как диджей, выступая на warehouseвечеринках, продолжавшихся в городе и в 1990-е годы. Он, подобно многим своим коллегам, взрослел в расползавшемся пригороде, а к общему веселью присоединился, когда оно уже было в самом разгаре.