2. Искусство венеции

Особняком в итальянском искусстве XVI века стоит венецианская школа, которая, в отличие от всех других местных школ, не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие в Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время, когда в Италии повсеместно распространилась феодально-католическая реакция, в Венеция сохранила республиканский строй и осталась единственным очагом ренессансной культуры и гуманизма.

Итак, характерные особенности венецианской школы живописи:

1. Акцентировка внимания на связи человека с природой посредством изображения фигур в гармонии с пейзажной средой.

2. Человек воспринимался именно как часть природы, а не как ее властелин. Как следствие – поэтичность и спокойствие в искусстве.

3. Тонкость колористических решений.

4. Повышенная праздничность композиции.

С начала XVI века Венеция выдвигается в число важнейших культурных центров Европы. В значительной мере она была обязана этим блестящему развитию здесь книгопечатания. Среди венецианских издательств особенной славой пользовалось издательство Альда Мануция, считавшееся в то время лучшим в Европе. Вокруг Альда Мануция группировался кружок гуманистов, к которому примыкали и некоторые художники.

По-видимому, с этим кружком был связан родоначальник искусства Высокого Возрождения в Венеции Джордже да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476—1510).

Несмотря на широкую известность при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI века и оставался в безвестности в течение почти трех столетий. Отчасти это объясняется тем, что его монументальные росписи вскоре погибли, большинство же картин было 'предназначено не для церквей и общественных зданий, но для коллекций ценителей искусства, и хранилось в малодоступных частных собраниях. Не удивительно, что этого мастера, умершего молодым, затмила громкая слава Тициана. Имя его вновь стало известно лишь во второй половине XIX века. Усилиями нескольких поколений историков искусства удалось выявить небольшой круг более или менее бесспорных работ художника, позволивших оценить величие этого мастера и определить его место в истории венецианского Возрождения.

Джорджоне реформировал венецианскую школу, подобно тому как это сделал Леонардо да Винчи в Средней Италии. В Венеции он выступил как новатор, не имевший предшественников. В отличие от мастеров XV века, работавших преимущественно по заказам церкви, он сформировался как художник в духовной атмосфере гуманизма, поэзии и музыки. Первым из художников Венеции Джорджоне пишет картины на мифологические и литературные темы, а также портреты, вводит в живопись изображение нагого тела, передает в пейзаже состояние природы. У него есть нечто общее с Мантеньей и еще больше с Леонардо да Винчи. Подобно Леонардо, он стремился к ритму к гармоническому единству, к одухотворенности и психологической выразительности образов, интересовался пропорциями человеческого тела, законами светотени. Однако в отличие от Леонардо Джорджоне более эмоционален. Из всех средств выражения, имеющихся в распоряжении живописи, он как истинный венецианец отдавал предпочтение цвету. В передаче пространства он опирался не столько на линейную, сколько на воздушную перспективу, фиксируя тонкие переходы цвета по мере удаления от глаз зрителя, а в изображении объемных форм искал цветовые отношения между освещенными и затененными частями. Благодаря этому его картины создают ощущение воздушной среды, обволакивающей и объединяющей все предметы. В изображении нагого тела он умел уловить его трепетность и теплоту. Единство человека и природы составляет как бы лейтмотив произведений Джорджоне, человеческая фигура в его картинах немыслима без окружающей среды.

Мы знаем мало достоверного о юности Джорджоне, Известно, что он был родом из Кастельфранко и, может быть, был связан с кружком писателей и поэтов, группировавшимся вокруг Катерины Корнаро, замок которой находился неподалеку от Кастельфранко. В конце 80-х или в начале 90-х годов Джорджоне приехал в Венецию и поступил в мастерскую Джованни Беллини. Большое впечатление на молодого художника произвело, несомненно, посещение Венеции Леонардо да Винчи в 1500 году. Уже в начале XVI века Джорджоне стал получать первые значительные заказы. Около 1504 года он написал алтарную картину для церкви своего родного города — «Мадонну Кастельфранко». В этой картине Джорджоне еще во многом близок к традиции XV века, однако в ней появляются и некоторые новые черты. Он достигает здесь предельной ясности и простоты композиции и опускает богатые аксессуары, которыми любили заполнять подобные картины его предшественники. В его картине нет ни эффектной архитектуры, ни сверкающей парчи и «драгоценностей. Джорджоне пишет свою мадонну в простом одеянии на фоне залитого солнечным светом пейзажа. Вся картина проникнута мягким, задумчивым, лирическим настроением, объединяющим мадонну со стоящими по сторонам ее высокого трона святым Франциском и Георгием.

Вероятно, к числу ранних картин художника относится «Юдифь» (около 1500—1502 гг.). В отличие от мастеров Флоренции Джорджоне решает эту тему не в героическом, а в лирическом плане. В своей Юдифи он воплотил идеал чистой и прекрасной юной женщины, Он изобразил ее не в момент действия, но тогда, когда подвиг уже совершен, и она стоит, погруженная в задумчивость, опираясь на холодно поблескивающий меч. Для создания настроения Джорджоне тонко использует эмоциональную выразительность цвета. Теплые тона одежды Юдифи выделяются на фоне синего неба и холодных зеленых оттенков травы.

Ранний период творчества Джорджоне завершается картиной «Три философа» (около 1508 г.), в которой он смело ввел в живопись новый светский сюжет. В этом произведении совершенно отсутствуют действие, рассказ. Все внимание художника сосредоточено на том, чтобы передать единство людей и природы, дать выразительную психологическую характеристику трех различных возрастов и темпераментов.

Около 1506 года Джорджоне написал картину, известную под названием «Гроза». Сюжет се до сих пор не установлен. И в этой картине Джорджоне уделяет главное внимание не развитию действия, но настроению. Одним из первых в европейской живописи художник стремится передать состояние природы: тяжелые темные тучи, прорезанные молнией, застывший перед грозой лес. Здесь появляется впервые излюбленный мотив художника — нагое женское тело под открытым небом. Фигуры людей и природа кажутся едиными благодаря цельности колористического решения.

В первом десятилетии XVI века Джорджоне становится признанным главой венецианской школы. В его мастерскую переходят от Джованни Беллини молодые художники — Тициан и Себастиано дель Пьомбо. В 1507—1508 годах Джорджоне написал, свою знаменитую картину «Спящая Венера». Целомудренный и прекрасный образ античной богини в картине Джорджоне созвучен идеям венецианских гуманистов, увлекавшихся учением неоплатоников о возвышающей и всеочищающей силе любви. Нежность овала лица, поразительная чистота и плавность линий, тонкость цветовых отношений, строящихся на сопоставлении теплых тонов тела, синевато-серых оттенков простыни, густого винно-красного цвета ткани у изголовья, контрастирующего с зеленью травы и деревьев,— все было новым в этой картине, первой в большом ряду подобных изображений в европейском искусстве. По свидетельству современника, картина была закончена Тицианом, который дописал пейзаж, а также изобразил у ног Венеры купидона, впоследствии исчезнувшего во время реставрации картины.

Одной из последних дошедших до нас работ Джорджоне является опять не совсем ясная по сюжету картина, называемая обычно «Сельский концерт» (около 1508 г.). В этой картину нежность и лиризм ранних произведений Джорджоне сменяются большей полнотой чувства, предвещающей полнокровное и земное искусство Тициана. И здесь главным мотивом картины является изображение нагих женских фигур в пейзаже.

Джорджоне оставил ряд превосходных портретов. В них он сумел преодолеть психологическую статичность старого венецианского портрета и достиг большой выразительности взгляда и жеста. К числу лучших работ этого жанра принадлежат портреты «Неизвестного юноши» (около 1506 г.) и Антонио Брокардо (около 1508—1510 гг). Джорджоне умер в 1510 году во время эпидемии чумы в расцвете творческих сил.

Если Джорджоне положил начало искусству Высокого Возрож­дения в Венеции, то расцвета оно достигает в творчестве Тициана (конец 1480-х гг. — 1576). Во многих отношениях он был продолжателем Джорджоне. Как и Джорджоне, он охотно использует заимствованные из мифологии и литературы сюжеты, много пишет нагое тело, стремясь передать его трепетность и теплоту, придает большое значение пейзажу, разрабатывает новый тип ренессансного портрета. И все же характер искусства Тициана иной. Свойст­венный произведениям Джорджоне налет романтики и меланхоли­ческой мечтательности сменяется у него более земным, полно­кровным, жизнерадостным восприятием мира. Композиций его богаче и разнообразнее, тематика их более широка, в его зрелых произведениях звучит величавый пафос искусства Высокого Воз­рождения. В еще большей степени, чем Джорджоне, он делает цвет главным организующим началом в картине, причем в зрелых рабо­тах приходит к новому пониманию формы, строящейся не столько на светотеневых, сколько на цветовых отношениях.

Тициан прожил долгую жизнь. Она совпала с бурным и траги­ческим временем в истории Италии и его родного города. Послед­ние десятилетия творчества художника принадлежат уже позднему Возрождению. Долгая эволюция Тициана привела его от полных радости жизни ранних картин к мрачной тревоге и отчаянью «Тер­нового венца». «Мучения святого Лаврентия» и «Пьеты».

Тициан Вечеллио родился в местечке Пьеве ди Кадоре вблизи Альп. Вероятно, в 90-х годах он приехал в Венецию, где учился сначала у мозаичиста Себастиано Цуккато, а затем у Джентиле и Джованни Беллини. Вскоре он сблизился с Джорджоне и в 1507 году перешел в его мастерскую в качестве помощника.

Знакомясь с ранними работами Тициана (1510—1516 гг.), мы можем проследить, как формировался художник. Изучая про­изведения своих предшественников, он постепенно определяет свой путь. В 1511 году Тициан работал в Падуе, где написал в скуола дель Санто фрески из истории святого Антония Падуанского. В развитии рассказа, пространственном построении этих фресок сказались новые впечатления, полученные художником в Падуе, где он увидел росписи Джотто в капелле дель Арена, фрески Мантеньи и рельефы алтаря собора работы Донателло. Вместе с тем во многих картинах этого времени чувствуется влияние учителя Ти­циана Джованни Беллини. В некоторых «Мадоннах» он повторяет излюбленный композиционный тип Беллини — приближенная к переднему плану полуфигура на фоне драпировки и пейзажа. Таковы «Цыганская мадонна» (около 1510 г.) и «Мадонна с вишня­ми» (1510—1511 гг.), отличающаяся большим богатством и соч­ностью красок и свободой движения фигур.

После смерти Джорджоне Тициан закончил некоторые его работы и принял ряд его заказов. В эти же годы он написал ряд женских полуфигур, как например «Саломея» (около 1511 г.), «Дама за туалетом» (1512— 1515 гг.), «Флора» (1515 г.), в кото­рых он создаст свой вариант красоты, более земной и чувствен­ной, чем у Джорджоне.

Одна из красивейших картин этого периода известна под ус­ловным названием «Любовь небесная и земная» (1514 г.). Дей­ствие здесь мало развито, и сюжет трудно поддается расшиф­ровке. Зато в этой картине уже в полном блеске проявилось жи­вописное дарование Тициана, в особенности в изображении на­гого тела на фоне листвы и холодного мрамора бассейна, вели­колепной передаче атласа, в тонкой нюансировке цвета в изо­бражении залитого солнечным светом пейзажа.

Картина «Любовь небесная и земная» с ее аллегорическим сюжетом, воплощающим идиллию счастливого безмятежного бытия на лоне природы,— последняя дань увлечения миром Джорджоне и венецианского гуманизма начала XVI века. В кон­це 151 0-х годов творчество Тициана вступает в новую фазу раз­вития.

После кончины Джорджоне Тициан занял положение главы венецианской школы живописи. Когда в 1516 году умер преста­релый Джованни Беллини, место художника Венецианской рес­публики было передано ему. В эти годы Тициан приобретает широкую известность не только в Венеции, но и далеко за ее пределами. Он развивает кипучую деятельность и выполняет огромное количество разнообразных работ. Это картины на ре­лигиозные, мифологические и исторические сюжеты, а также многочисленные портреты. Тициан открывает большую мастер­скую, влияние которой сказывается на всем венецианском ис­кусстве. В произведениях этого периода появляются черты тор­жественного величия, композиции становятся динамичнее и богаче, в них нередко звучит патетика, заставляющая вспомнить произведения римской школы.

Значительнейшим произведением этого периода является картина «Вознесение Богоматери» («Ассунта») в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции (1516—1518 гг.). В ней впервые появляются монументальность и пафос, каких не знало до того искусство Венеции. Композиция картины проста. Ниж­нюю ее часть занимает группа возбужденно жестикулирующих апостолов, взгляды которых устремлены к величавой фигуре Марии, возносящейся в окружении множества ангелочков к не­бесам, где ее ожидает благословляющий бог-отец. Колорит кар­тины строится на звучном аккорде красного и синего цветов. Стремление к величественности и импозантности сочетается с жизненностью и конкретностью образов. Возможно, что именно материальность и весомость форм, чувственная красота лица мадонны с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом вызвали недовольство заказчиков-монахов, которым картина казалась чересчур земной.

Ч

Тициан Вечеллио, «Христос Пантократор» (1570 г.)

Тициан Вечеллио, «Несение креста» (1565 г.)

Тициан Веччелио, «Динарий кесаря», 1516 г

ертами патетики и величия отмечена и картина «Мадонна Пезаро» (1519— 1526 гг.), прославляющая одну из побед, одер­жанных венецианцами над турками. В ней Тициан создает но­вый тип «священного собеседования». Отказавшись от обычных фронтальности и симметрии, он вводит в композицию вы­ходящие за рамки картины архитектурные элементы, создавая впечатление безграничного пространства. Эта смелая компо­зиция предваряет барочные алтари.

Очень интересной и оригинальной работой Тициана является «Христос Пантократор» (1570 г.). Иконографический образ Христа-Пантократора (Вседержителя) – образ сурового, карающего Бога, взирающего на нас с высоты. Христос же на полотне Тициана сочувствует людям, его лицо исполнено понимания того, что люди несовершенны и в тоже время читается желание помочь.

Как мы видим, работы Тициана на библейскую тематику далеки от религиозности, художника больше интересуют чувства героев, их внутренний мир. По сути, эти произведения являются психологическими портретами. Эти же черты мы можем наблюдать в таких работах художника, как «Несение креста»(1565 г.) и «Динарий кесаря» (1516 г.).

С 1516 года Тициан начал работать для феррарского герцога Альфонсо д'Эсте, для которого он исполнил ряд картин на ми­фологические сюжеты. Закончив начатую Джованни Беллини «Вакханалию» (1518 г.), он написал проникнутые буйной языче­ской радостью и динамикой картины «Праздник Венеры» (1518 г.) и «Вакх и Ариадна» (1523 г.).

В эти годы Тициан много работает как портретист. Его ран­ние портреты отличаются сдержанностью и простотой, обладая вместе с тем чертами достоинства и величия. Среди них выделя­ется обаянием и поэтичностью изображение «Юноши с перчат­кой» (около 1520 г.) — воплощение идеального и возвышенного образа, наделенного духовным богатством. В 1520—1530-х го­дах характер тициановских портретов изменяется. В них появ­ляются черты парадности, импозантности, соответствующие высокому положению новых заказчиков художника. Характер­ным для этого времени становится поколенный портрет. Таковы портреты Федернго Гонзага (1520-е годы), Альфонсо д^,Эсте (1523 г.), Ипполито Медичи (1533 г.). Однако при этом индивидуальная характеристика модели не только не притупляется, но, напротив, становится все более конкретной и острой. Присущие ранним портретам черты идеальности сменяются теперь глубоким проникновением в характер и внутренний мир изображенного человека.

Начиная с 1530-х годов произведения Тициана утрачивают черты эффектной бравурности, пафос "больших" алтарных картин сменяется красочным и правдивым изображением окружающей жизни. Среди немногочисленных религиозных картин, исполненных в эти годы, показательна «Введение во храм» (1534—1538 гг.), в которой я монументальность замысла сочетается с чертами жанровости. Богатая венецианская архитектура, нарядная красочная толпа, сидящая на переднем плане торговка яйцами придают картине характер реальной жизненной сцены.

Одной из самых прославленных картин Тициана является написанная в 1538 году для урбинского герцога «Лежащая Венера», в которой он, как бы соревнуясь с Джорджоне, создает свой тип красоты. Джорджоне написал спящую богиню. Венера Тициана — прекрасная земная женщина. Ее окружает не романтический пейзаж, но обстановка богатого дворца. Маленькая собачка спит, свернувшись у ее ног, а позади, за наполовину отдернутым тяжелым пологом, видна часть соседнего помещения — угол окна с колонной, инкрустированный пол, горшок с цветами, женщины, достающие из сундука платье. Облокотившись на подушки и склонив голову с рассыпавшимися по плечу золотыми волосами, Венера смотрит на зрителя блестящими влажными глазами. С помощью тончайшей красочной лепки передает художник теплоту и барха­тистость кожи, нежнейшие переходы ее оттенков. Эта картина от­крывает длинный ряд созданных Тицианом изображений нагих красавиц. К их числу принадлежит четыре варианта «Данаи», пер­вый из которых был написан в 1545 году во время пребывания ху­дожника в Риме.

В 1540-х годах Тициан впервые на длительный срок покидает Венецию. Он едет в Болонью (1543 г.), Рим (1545 г.), а затем, по приглашению императора Карла V, дважды посещает Аугсбург (1548 и 1551 гт.). Эти поездки связаны с заказами на портреты. В Болонье и Риме Тициан пишет главу католической церкви папу Павла III Фарнезе и членов его семьи, в Аугсбурге он исполняют портреты могущественнейшего европейского монарха и лиц из его окружения.

Как римские, так и аугсбургские картины Тициана принадлежат к жанру парадного портрета, складывавшемуся в это время в евро­пейском искусстве. Как правило, это изображения в рост, в кото­рых подчеркиваются социальное положение и знатность модели. Тициан был одним из создателей жанра, однако в его портретах нет ни высокопарных аллегорий, ни оттенка холодной официальности, столь характерных для многих произведений, создававшихся при итальянских дворах. При всей импозантности и парадности изоб­ражения главным для Тициана всегда остается индивидуальность и внутренний мир человека.

В выполненном в Риме групповом портрете папы Павла III и его внуков Алессандро и Отгавио Фарнезе (1545—1546 гт.) ху­дожник с поразительной остротой и проницательностью запечатлел три характера. Высохший, немощный, но сохранивший неукроти­мость духа старик, склонившийся перед ним в подобострастном поклоне Отгавио, надменный и невозмутимый кардинал Алессанд­ро создают впечатление неотразимой жизненной убедительности.

Император Карл V был поклонником таланта Тициана. Еще в 1533 году, после первой встречи с императором в Болонье (1530 г.), художник написал его портрет. В 1548 году император был в зени­те славы. За год до того он одержал победу при Мюльберге над войсками протестантских князей. Могущество его казалось непо­колебимым. Именно в это время он пригласил Тициана в Аугсбург.

Тициан написал в 1548 году два портрета императора. В одном он представил его как триумфатора, одержавшего победу под Мюльбергом. Облаченный в доспех, в шлеме с плюмажем. Карл торжественно выезжает на коне на опушку темного леса. Низкий горизонт подчеркивает монументальность фигуры. Эта огромная картина (3,33x2,79 м) предвосхищает репрезентативный конный портрет, который получит распространение в XVII веке. Более про­сто и сдержанно решен второй портрет императора, где он пред­ставлен в традиционном испанском черном костюме сидящим в кресле на фоне величественной лоджии. В этом портрете торжест­венность и импозантность императора не скрывают его мрачного раздумья. Тициан воплотил здесь всю сложность характера Карла — властного и решительного, но подверженного приступам мелан­холии, с годами все сильнее завладевавшей им.

1540-е годы – время блестящего расцвета портретного ис­кусства Тициана. В это время был создан один из шедевров ху­дожника — портрет феррарского юриста Илполито Риминальди (1540 г.), поражающий какой-то особенной одухотворенностью, оттененной предельной простотой композиции и костюма. В 1545 году Тициан пишет портрет одного из своих друзей — Пьетро Аретино Это был блестяще одаренный писатель, тонкий ценитель и любитель искусства и опасный памфлетист, не всегда стеснявшийся в выборе средств, острого пера которого побаива­лись даже сильные мира сего. Массивная, едва вмещающаяся в рамки картины фигура резкий поворот головы, сверкающие глаза создают впечатление буйного, неукротимого темпе­рамента.

Последние годы жизни после возвращения из Аугсбурга Ти­циан живет в Венеции. В это время обстановка в Венеции начинает существенно изменяться. Нарастание феодально-католической реакции начинает сказываться и здесь, хотя гораздо медленнее, чем это происходило в Средней Италии. В Венецию проникает иезуитский орден, здесь появляется инквизиция. Многое меняется и в искусстве — наблюдается у вле­чение декоративными формами, проникает влияние маньеризма. Тициан остается чуждым этим тенденциям. И все же искус­ство его становится иным. В нем начинают сказываться тревога и разочарование. В религиозных картинах последних лет Тициан все чаще обращается к драматическим сюжетам — сценам му­ченичества и страданий, в которых начинают звучать трагиче­ские ноты. Характер живописи его изменяется. Во многих от­ношениях он нарушает теперь номы ренессансной классики — в композиции, которая становится все более динамичной, в отно­шениях света и тени, в трактовке формы, утрачивающей чет­кость очертаний. Но особенно изменяется его живописная манера. Пишет Тициан маслом методом послойных лессировок. Он пишет теперь широко и свободно, как бы небрежно, не сглаживая мазки. Мазки наложены легко и свободно, без сглаживания, однако, не смотря на это, фактуры и материалы переданы поразительно точно. Возникающие из сплетения этих свободных красочных маз­ков предметы и фигуры утрачивают свою изолированность и становятся органической частью окружающего их мира. Этот мир приобретает в картинах позднего Тициана особую внут­реннюю динамику, кажется, что он находится в постоянном движении и становлении.

Эта живописная манера открывает перед художником новые возможности в трактовке нагого тела. Густо наложенные в ос­вещенных частях мазки в сочетании с прозрачными тенями, под которыми просвечивает горячий красноватый подмалевок, соз­дают вибрацию живописной поверхность, словно обретающей живое дыхание. По своей поразительной одухотворенности эти картины превосходят все, ранее созданное художником. Таковы сто «Венера перед зеркалом» (около 1553 г.) или «Кающаяся Магдалина» (1565 г.).

Цвету в картинах Тициана придается особое значение. Он один из первых перестает работать в пределах локального пятна, в его произведениях появляется цветовой рефлекс и сопоставление цветов на основе явления индукции. При этом цвет используется как композиционный фактор.

В последних работах художника все отчетливее звучит тема страдания и гибели. Таковы поздние варианты «Мучения свя­того Лаврентия» (около 1560 г.) и «Венчание тернием» (около 1570 г.) иди «Святой Себастиан» (около 1570 г.). В этих карти­нах гаснет богатая палитра Тициана. Немногочисленные фигуры тонут в готовом поглотить их сумраке, освещаемые лишь колеб­лющимся светом факелов или отблесками угасающего вечернего неба. В последней картине,«Пьета» (1573—1576 гг.), с выбегающей на зрителя плачу­щей Магдалиной художник достигает не свойственной ему раньше степени драматической экспрессии. Последние произве­дения Тициана принадлежат уже Позднему Возрождению.