Європейська культура доби абсолютизму і часа просвітництва

1. Культура доби бароко:

• реформація і контрреформація та їх слід у культурі;

• школа італійського бароко;

• іспанська, фламандська і голландське мистецтво XVII ст.

2. Доба Абсолютизму і час Просвітництва;

• класицизм як мистецтво героїчної громадянськості;

• ідеологія Просвітництва та її вплив на художню творчість;

• стиль рококо, як мистецтво “галантної доби” .

У XVI ст. Німеччину, Англію, Францію, Нідерланди, скандинавські країни, країни центральної Європи охопив широкий суспільний рух проти католицької церкви – Реформація (від лат. reformatio - перетворення, виправлення). Його представники заперечували верховну владу Папи римського, більшу частину догмат католицької церкви про “спасіння” віруючих “добрими ділами” (тобто пожертвуваннями і молитвами, що не відповідало новому буржуазному розумінню справді гідних людини діянь). На противагу цьому висувалася вимога до національних церков. Релігійним наслідком Реформації у тих країнах, де вона перемогла, було утворення нових, протестантських церков (в Англії, Шотландії, Нідерландах, Швейцарії, частині Німеччини, скандинавських країнах). Але цей рух в його бюргерсько-буржуазному напрямі (ідеологи М. Лютер, Ж. Кальвін, У. Цвінглі) мав і антифеодальний характер, тому вже саме через це відповідав новим прогресивним тенденціям розвитку.

Католицька реакція (контрреморфмація), очолена папством, зуміла організувати могутній опір. Головним її знаряддям стали Орден єзуїтів та реорганізована інквізиція.

Якщо світогляд Ренесансу був пройнятий безмежною вірою в гармонію світу, в силу і волю людини – героя, в те, що людина - міра всіх речей, то світогляд XVII ст. - відчуттям трагічної суперечності людини і світу, в якому людина посідає зовсім не головне місце, розчинена в його багатоманітності, підпорядкована середовищу, суспільству, державі. Наука і мистецтво, поглибившись, вже ніколи не йдуть пліч-о-пліч, ніколи не об’єднуються в одній особі. У цей історичний період – між Ренесансом і Просвітництвом – відбуваються серйозні зрушення у світогляді, у системі цінностей, що проявилося в соціальній психолоії, педагогіці, моралі і, звичайно, в художній культурі.

Великі географічні відкриття, розвиток нових форм виробництва, прогрес наукового знання підривають традиціоналістські устої. Цей комплекс соціальних умов сприяє формуванню нового типу особистості – самостійнішої, діяльнішої, промітної, не зв’язаної становими і корпоративними путами, яка вміє приймати рішення на свій страх і ризик. Формується інший, відмінний від попередніх, погляд на світ, інший “образ” реальності, нове бачення стану справ. Мав рацію поет XIX ст. Г.Гейне, вважаючи, що “кожне століття, набуваючи нових ідей, набуває і нових очей”.

У цю епоху парадигмою свідомості стає “годинник”, як образ ідеального механізму, котрий забезпечує “регулярність поведінки”, точність передбачення. Цей образ зустрічаємо у Р.Декарта: кожна людина - спарений годинник, внутрішній і зовнішній; у І. Ньютона: Бог – світовий годинникар; у лорда Шефтсбері, який зв’язав ідею світової гармонії з найбільш досконалим технічно приладом, відомим цьому освіченому віку, - годинником: годинник, на думку англійського просвітителя, з його ідеальним ходом, - це велика машина, одушевлена божественним духом. Божество, за Шефтсбері, - це також “найвищий смисл”, відповідальність ідеальний єдності краси, добра, істини.

Якщо Н.Макіавеллі турбувався про “якість” людини такого масштабу, як “государ”, правитель, тобто видатної особи, політика, який впливає на долю країни і народів, то нова епоха вимагала вже індивідуальної значущості від багатьох, бо вони діячі, “ділові люди”, вони повинні відповідати своєму призначенню і для цього мати певні риси.

Якщо порівняємо трактат Б. Кастільйоне “Про придворного” і трактат англійського письменника й педагога Г Пічема “Досконалий джентльмен”, то неважко побачити, як пуританська версія досконалої людини – прозаїчної, котра перш за все дбає про “користь”, відрізняється від ренесансного “придворного”, коли в одній особі поєднуються політичний діяч, світська людина з притаманними їй природною елегантністю і грацією, ритор, митець.

Трактат Г. Пічема – зразок дидактичної літератури, такої поширеної в XVII ст. Основний його зміст – опис знань, якими повинен оволодіти справді благородний джентльмен: це геометрія, арифметика, історія, малювання, ораторське мистецтво, поезія, музика. Однак автор трактату не просто рекомендує набувати цих знань, він акцентує увагу на користі тих чи інших знань. Так, про музику він говорить: її “слід зараховувати не до тих наук, що їх Лукіан вміщує за воротами пекла як непотрібні й некорисні, а до тих, котрі є джерелом нашого життя, добра і щастя. Вона – головний засіб виховання творця; вона зміцнює наше благочестя, дає радість і полегшує працю, позбавляє смутку і звільняє від тяжких дум, підтримує у людях згоду і дружбу, пом’якшує роздратування і гнів і, нарешті, є найкращим цілителем певних форм меланхолії…”

Виведення на перший план таких мотивів, як практичний успіх, життєва користь, бачимо у Д.Локка. Філософ-просвітитель, основоположник матеріалістичної теорії чуттєвого знання, він, як і багато інших видатних мислителів цієї епохи, не був байдужим до педагогічних ідей. Локк повністю відмовився від ренесансних уявлень про різнобічно розвинуту людину як мету виховання (які ще хоч трохи проглядались у Г. Пічема); його ідеал – “ділова людина”, ”джентельмен”, котрий уміє досягти успіху в своїх справах і поєднати особистий інтерес з інтересами інших людей. Локк піддає сумніву корисність живопису, музики і поезії як засобів виховання. Корисні, на його думку, верхова їзда, фехтування і в крайньому разі танці. Грація, вважав він, полягає у відповідності зовнішньої поведінки, манер, звичок, вчинків природним властивостям душі, внутрішнім якостям характеру. Це концепція вільного і природного виховання, за якого виконання суспільних вимог і правил етикету не сковують природу людини.

Складність і суперечливість епохи принесли з собою культуру, яку в історії мистецтва зв’язують зі стилем бароко (італ. barocco – буквально дивний, химерний). У мистецтві бароко відобразились уявлення про безмежність, багатоманітність і вічну мінливість світу, інтерес до середовища, оточення людини, природної стихії. Це мистецтво тяжіло до урочистого, патетичного “великого стилю”, до приголомшливих ефектів, відзначалося пишністю декоративним розмахом, бурхливою динамікою.

Відображаючи складну атмосферу епохи, бароко поєднало у собі, здавалося б, непоєднувані речі: містику, фантастичність, ірраціональність, підвищену експресію і водночас тверезість, раціоналізм, справді бюргерську діловитість. Улюблені сюжети живопису: чудеса і мучеництва, тут присутні яскраво виражені гіперболічність, афектованість, патетика, такі характерні для цього стилю. У бароковому живописі плями, світлотіньові контрасти переважають над лініями, порушуються принципи поділу простору на плани, прямолінійної перспективи – аби посилити глибинність, створити ілюзію нескінченності.

Поширився парадний, репрезентативний портрет, утвердились як самостійні натюрморт і пейзаж, анімалістичні жанри. На зміну почуттю міри й ясності Відродження приходять асиметрія і контрасти, грандіозність, перевантаженість декоративними мотивами.

В архітектурі бароко тяжіння до ансамблю, до організації простору. Це майдани, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, басейни, партери. У міських і заміських резиденціях архітектура і скульптура мають єдине вирішення: переважають пластично оздоблення з тривожною грою тіні і світла, парадні інтер’єри з багатоколірною скульптурою, ліпленням, різьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, які створюють ілюзію розвернутих склепінь.

Стиль бароко поширився насамперед в Італії (бароковий Рим превалює навіть над античним і над сучасним), а також в Іспанії, Португалії , Фландрії, яка залишилася під владою Іспанії, дещо пізніше - в Німеччині, Австрії, Англії, Скандинавії, Східній Європі, Новому Світі. У XVIIІ ст. бароко набуло своєрідного і блискучого розвитку в Росії. Ні у Франції, ні в Голландії бароко не стало домінуючим стилем.

* * * * *

Отож центром бароко на рубежі XVI – XVII ст. був Рим.

Італійське бароко виявило себе переважно в архітектурі. Архітектори включали в ансамбль не тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць були неодмінно позначені якимись архітектурними (майданами) або скульптурними (пам’ятниками) акцентами. Обеліски і фонтани, поставлені у точках збігання променів-проспектів (вперше в історії містобудівництва застосовується трипроменева система вулиць, які розходяться від майдану) і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект далекосяжної перспективи.

Замість статуї в центрі майдану височить обеліск або фонтан, рясно оздоблений скульптурою.

У період зрілого бароко (з другої третини XVII ст.) палаццо оформляються ще пишніше – і щодо головного фасаду, і ще більше з садового боку. Бічні крила будинку висуваються й утворюють курдонер (почесний двір).

У храмовій архітектурі зрілого бароко спостерігаються надзвичайна пишність, мальовничість фасаду, але й інтер’єр церкви як місця театралізованого обряду католицької служби становить собою синтез усіх видів образотворчого мистецтва (а з появою органа додається і музика). Скульптура тісно пов’язана з архітектурою, у бароко часом не можна відокремити роботу архітектора від роботи скульптора. Придворний скульптор і архітектор римських пап, який поєднав у собі обидва таланти, Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680 рр.), був автором багатьох творів, завдяки яким католицька столиця і набула барокового характеру. Але головний його витвір - це грандіозна колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану біля цього собору. Глибина майдану – 280 м; у центрі височіє обеліск, фонтани обіч нього підкреслюють поперечну вісь, а самий майдан утворено могутнього колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордена 19 м заввишки, що утворює строге за рисунком незамкнене коло, на зразок розкритих обіймів, як говорив сам Берніні.

Берніні звертався до античних і християнських сюжетів у скульптурі. Але в його “Давиді” немає ясності і простоти скульптур кватроченто, немає класичної гармонії Високого Ренесансу. Це войовничий плебей: його тонкі губи вперто стулені, маленькі очі зло звужені, тіло майже обернете навколо своєї осі.

Берніні став творцем барокового портрета – парадного, театралізованого, декоративного, який, проте, відображав реальне обличчя (портрети герцог д’Есте, Людовика IV).

У живопису Італії на рубежі XVI-XVII ст. виникло два головних напрями :болонський академізм і зв’язаний з ім’ям найвидатнішого художника Італії XVII ст. Караваджо (Мікеланджело Мерізі да Караваджо, 1573-1610 рр.) - караваджизм.

Завдяки сплаву академізму болонців і караваджизму виникло італійське бароко, репрезентоване іменами Гверчіно (монументально-декоративний живопис з реалістичними типажами і караваджистською світлотінню), чудового колориста Доменіко Фетті, П’єтро ді Кортона, Луки Джорджано, Бернардо Строцці, а дещо згодом Сальватора Рози, автора блискучих за колористичністю похмуро-романтичних композицій.

Пізнє бароко - це романтичні пейзажі Александро Маньяско, вівтарні образи і портрети Джузеппе Креспі.

З XVIІI ст. почався занепад італійського мистецтва, пов’язаний, очевидно, з історичною долею Італії, коли іспанське панування змінилося австрійським, а вся країна опинилася під владою сильних централізованих держав.

* * * * *

Коріння іспанської духовної культури “золотого століття” сягає в епоху доби реконкісти - національно-визвольної боротьби іспанців з арабами, які з VIІI ст. намагалися завоювати Піренейський півострів. Реконкіста, що тривала 800 років, визначала своєрідність історичного розвитку нації.

Глибока релігійність усіх верств іспанського суспільства і надзвичайно активний контроль з боку церкви визначили роль ідеалів іспанської культури. Об’єднання країни як завершення реконкісти сталося в кінці XV ст. під егідою “католицьких королів” – Ізабелли Кастильської та Фердинанда Арагонського. З початку XVI ст. Іспанія – наймогутніша держава Європи. Іспанські монархи були войовничими католиками і намагалися боротися з поширенням протестантства в Європі. Такою була Іспанія в періоді “золотого віку”. І при цьому – злет національного художнього генія наприкінці XVI – в першій половині XVII ст., не бачений раніше і ніколи надалі не пережитий іспанською культурою.

Блискучу плеяду іспанських живописців започаткував Доменіко Теотокопулі, прозваний Ель Греко, оскільки він був грецького походження (1541-1614 рр.). Ель Греко, не оцінений при іспанському дворі , їде в Толедо, стає засновником толедської школи і виконує замовлення переважно місцевих монастирів і церков. Він малює релігійні сюжети (“Моління про чашу”, “Святе сімейство”), найчастіше вівтарні образи, рідше античні (“Лаокоон”), пейзажі – види Толедо, багато портретів. Напруження, збудження, неспокій присутні у всіх його картинах. Обличчя героїв подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розплющені. Його грандів спалює внутрішній вогонь, їх бліді обличчя виражають сильне духовне напруження, очі немовби дивляться вглиб самих себе.

Колір Ель Греко використовує для передачі емоцій, душевних порухів, але не намагається передати барвою справжню красу предметів. “Денне світло заважає моєму внутрішньому”, - подейкують, мовив колись майстер, який працював при штучному освітленні.

У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що народилося в середовищі старого, майже звироднілого кастильського дворянства і фанатично чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики і надлому.

У результаті революції у XVII ст. Нідерланди поділилися на дві частини: на Голландію і Фландрію (сучасна Бельгія), що залишилася під владою Іспанії. Центральною постаттю фламандського мистецтва цього періоду був Пітер Пауел Рубенс. (вірніше Рюбенс, 1577-1640 рр.).Його живопис дуже характерний для бароко, але має свої національні особливості: насамперед, переважання почуття над безпристрасністю, цілковита відстороненість від містики та екзальтації, фізична сила, почуттєвість, часом навіть неприборкана, захоплення природою. Рубенс прославив національний тип краси. Діва Марія і Магдалина – світлокосі, волоокі, пишнотілі. Христос і на хресті здається атлетом. Усі композиції ніби в русі. Навіть античні сюжети митець вибирав динамічні: викрадення Юпітером своїх коханих, амазонки в борні…Його приваблюють вакханалії з насолодою сп’яніння, полювання на левів з їх нестримним запалом та інші образи класичної давнини, що набувають земної достовірності і суто фламандського “обличчя” (“Персей та Андромеда”). У 20-ті рр. Рубенс створив 21картину для прикрашення Люксембурзького палацу – сцени з життя французької королеви Марії Медічі (на її замовлення), в яких історичні особи змальовані поруч з античними божествами, реальні події уживаються з алегоріями.

В останнє десятиріччя музою художника стала його юна дружина Олена Фоумен. Він малює її на прогулянці разом з собою, у саду, з дітьми, одягненою й оголеною. Рубенс славить жінку як символ життя.

У Рубенса було багато учнів. Найвідоміший з них – Антоніс Ван Дейк (1599-1641 рр.). У нього багато сюжетів міфологічних і християнських (“Сусанна і старці”, “Св.Ієронім” та інш.), які він вирішує у ліричному плані. Однак головним жанром Ван Дейка став портрет.

Главою фламандської школи після Рубенса став Якоб Йорданс (1593-1678 рр.). Тверезий реаліст, він кохався у побутовому жанрі, шукав свої образи в селянському середовищі. Наприклад, у “Святі бобового короля” зображено таку картину: столи вгинаються від наїдків, обличчя вилискують від насолоди. Живопис Йорданса соковитий, вільний.

Духовна атмосфера Голландії, яка щойно визволилися від національного гноблення, сприяла розвиткові філософії. природничих наук, математики. Протестантизм (кальвінізм як його форма) повністю витіснив католицьку церкву. Лейденський університет був центром вільнолюбства. Відсутність багатого патриціату і католицького духівництва означала ,що голландським художникам замовляли роботи в основному бюргери, магістрат, вони оздоблювали не палаци і вілли, а скромні житла або громадські будинки - тому картини були невеликі за розміром. Головне досягнення голландського мистецтва XVII ст. – станковий живопис.

Вершиною голландського живопису стала творчість Ханса ван Рейна Рембрандта (1606-1669 рр). Перша його відома картина – “Урок анатомії.” Як титулований голландець XVII ст. Рембрандт не боявся реалістичних деталей, як великий майстер умів уникати натуралізму. Слідом за багатьма іншими художниками він пережив кілька творчих етапів, пов’язаних і зі ступенем майстерності, і зі світовідчуттям, із подіями життя. Його картини щасливого періоду – кохання до юної дружини (романтичні портрети Саскії та автопортрети в розкішному і фантастичному вбранні, з сяючими обличчями, з радістю буття) - намальовані у стилі бароко.

На рубежі раннього періоду створено одне з найзнаменитіших полотен художника - “Нічний дозор” - груповий портрет стрілецької роти капітана Банінга Кока. Вимоги "жанру (точніше замовників) - “репрезентація” кожного з портретованих – не було дотримано. Художник розширив рамки жанру, подаючи швидше історичну картину. Картина сприймалась як героїчний образ епохи республіканської Голландії. Однак самі замовники – бюргери середини століття – не прийняли картину: не всі обличчя персонажів можна впізнати, живописні прийоми нетрадиційні, безглуздою здалася глядачеві поява у цій сцені сторонніх. З цієї картини починається конфлікт і розрив Рембрандта з патриціанськими колами.

40-50-ті роки – пора високої майстерності художника. Він звернув свій погляд на принадливість і поетичність повсякденного життя. Останні шістнадцять років життя найбільш трагічні для Рембрандта, але це пора його шедеврів. Образи цих років надзвичайні не тільки монументальністю характерів й натхненністю, вони глибоко філософські і високоетичні.Іноді це портрет – біографія (“Портрет старого в червоному”). Найбільшого психологізму Рембрандт досяг в автопортретах, яких дійшло до нас близько ста.

Головними виражальними засобами для Рембранта були не лінії й маси, а колір і світло. Композиція побудована здебільшого не рівновазі кольорових звучань. Колір інтенсивний, барви наче випромінюють світло. Складна взаємодія кольору і світла створювала певне емоційне середовище. Найкращим полотном Рембранта (й епілогом творчості) можна вважати картину “Блудний син”. Тут передано стільки почуттів, стільки тонких душевних порухів – потрясіння, щастя від повернення втраченого, всепоглинаюча батьківська любов, але водночас і гіркота втрат, приниження, сором, каяття… Дивовижна колористична єдність жовтогарячих і червоних тонів, фону й образів – це все єдиний живописний потік.

Графічна спадщина художника не менш значуща. Рембрандт залишив після себе 2000 малюнків . Технічно блискучі, бездоганні малюнки демонструють його еволюцію: від складності композиції і старанного виписування деталей – до класично ясної простоти.

* * * * *

У XVII ст. сформувалась єдина французька держава, а в другій його половині Франція стає наймогутнішою абсолютистською державою Західної Європи. На гребні цього суспільного піднесення французької нації й французької державности виникає класицизм.

Основою теорії класицизму став раціоналізм, що спирався на філософську систему Р.Декарта. Предметом мистецтва у класицизмі проголошувалося тільки прекрасне, піднесене. Етичним та естетичним ідеалом виступала античність.

Класицизм – мистецтво героїчної громадянськості. В основі його поетики лежать принципи філософського раціоналізму, що яскраво проявились у підході до явищ суспільного життя і природи. Прекрасне виступає в ній як чітке, розумне, логічне начало без будь-яких складностей і суперечностей, притаманних реальному життю. Оспівуючи героїчні ідеали, мистецтво класицизму зовсім не цікавилося сучасністю, реальними людьми та їхнім побутом, а тяжіло до ідеалізованих абстрактних образів, проголошувало принцип зображення “чудової”, “облагородженої” природи, ґрунтуючись на вивченні античної поетики і мистецтва, що містять у собі немовби абсолютну позаісторичну естетичну норму, теоретики класицизму (Н.Буало та інші) створили систему класичних канонів (наприклад, дотримання у драмі трьох єдностей – місця, часу, дії), а також неухильну ієрархію жанрів (“високі” - трагедія, епічна поема, ода, історична картина – зображали життя королів і знаті, пов’язаних з долею держави, громадянські доблесті і героїчні діяння; “низькі” – комедія, сатира, байка, жанрова картина буржуазного чи простонародного побуту приватні буденні інтереси).

XVII ст. у Франції – століття театру. В історії театру славу великого реформатора комедії здобув Мольєр. Він дав цьому жанрові глибокий суспільний зміст, сатиричну спрямованість і яскраву театральну форму, тобто створив жанр високої комедії.

Мольєр ( Жан Батіст Поклен 1622 - 1673 рр.) почав з простих шахрайських сюжетів у дусі народного фарсу. Після виступу в Луврі перед Людовиком XIV і його двором трупа Мольєра була визнана гідною стати третім паризьким театром.

Пародійні комічні маски Мольєра передавали у гротесковому, буфонному висвітленні найхарактерніші риси “світської черні ” – пишну мову і вигадливі манери (“Кумедні манірниці”), комічні ситуації зображали драматичні психологічні стани героя (“Сганарель, або уявний рогоносець”), поступово в них вводилися соціально-етнічні проблеми (“Школа чоловіків”, “Докучливі”). Серед великих комедій Мольєра – “Тартюф”,”Дон Жуан, або Кам’яний гість”,”Мізантроп”,”Скнара”, “Міщанин у дворянстві”. Головні герої Мольєра свідомо “загострені”, у них переважає якась одна, домінантна риса. Завдяки цьому Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон і стали типами широкого соціального узагальнення. Але не меншої уваги заслуговує галерея знаменитих мольєрівських слуг, які уособлюють винахідливість народного розуму, моторність і плебейську енергію.

Через сто років, уже у XVIII ст., П’єр Огюстен Карон де Бомарше (1732-1799 рр.) блискуче продовжив мольєрівську традицію зображення блискучих особистостей з простого народу – слуг. Це показ невмирущої дотепності, образ розумного і відважного борця за людську гідність - цирульника Фігаро (“Севільський цирульник” та “Одруження Фігаро”).

Передвістям французького класицизму в образотворчому мистецтві була художня мова Жоржа де Латура (1593-1652 рр.): точність, виразність, чіткість композиції. бездоганна цілісність силуету, статика. Образи несуть риси вічного, надвисокого.

Але справжнім творцем класичного напряму в живопису Франції став Нікола Пуссен (1594-1665 рр.). Теми його полотен: міфологія , історія, Старий і Новий Заповіти. Зображувані герої - люди сильних характерів і величних вчинків, високо почуття обов’язку перед суспільством і державою. Найкраще у Пуссена – його пейзажі. Пуссен - творець класичного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Останніми роками він створив чудовий цикл картин “Пори року”, які символічно відтворюють періоди земного людського існування.

Друга половина XVII ст. – час довгого правління Людовіка XIV, “короля-сонця”, вершина французького абсолютизму. Провідним стилем усього мистецтва офіційно стає класицизм. Східний фасад Лувру забудовується колонадою К.Перро з її раціональною простотою ордера, математично вивіреною рівновагою мас, статичністю, що навіває почуття спокою і величі.

Головне творіння другої половини XVII ст. –Версальський палац і парк (архітекторів у цей період цікавить проблема співвідношення ансамблю палацу і парку ). У досить пустельній місцевості, за вісімнадцять кілометрів від Парижа, виріс казковий палац (1668-1669 рр.), у безводному полі заструміли фонтани, виріс гігантський парк. Від величезного майдану перед палацом відходять три проспекти – три дороги на Париж, Сен-Клу і Со (теж резиденції короля). Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: перший –основа, опора, другий – головний, парадний і тому найвищий,третій,який увінчує будинок, легкий. Екстер’єр будинку класично точний, чергування вікон, пілястр, колон, створює чіткий, спокійний ритм. Пишне декоративне оздоблення, особливо в інтер’єрі. Жодна доба, жодна епоха не давала такого синтезу мистецтв, як Версальський палац. Інтер’єри палацу складаються з анфілади кімнат, кульмінацією розкішного вбрання яких мала бути спальня короля, де починався і закінчувався його день і де відбувалися аудієнції. Розкошами вражали і дзеркальна галерея (73 метри завдовжки, 10 метрів завширшки).

Версальський парк, як і весь ансамбль, - це програмний твір. Це регулярний парк, бо в ньому все вивірено, розкреслено на алеї, визначено місця для фонтана та скульптур. Загальна його довжина – близько трьох кілометрів. Творцем парку був Ленотр, скульптури виконували такі знамениті майстри, як Жірардон та Куазево.

З другої половини XVII ст. Франція міцно і надовго посідає провідне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Людовика XIV в мистецтві виникають нові риси, і мистецтву XVIІI ст. вже належить розвиватися в іншому напрямку.

* * * * *

На зміну феодальній ідеології прийшла доба просвітителів - філософів, соціологів, економістів, літераторів Просвітництва. Література, музика, театр досягають тієї художньої зрілості, яка характеризує живопис у XVI- XVII ст. Це романи Прево, Філдінга, Смолета, Стерна, “Кандід” Вольтера і “Страждання молодого Вертера” Гете. Це музика Баха, Моцарта, Глюка, Гайдна.

Усвідомлення залежності звичаїв від соціального середовища, а також віра в те, що вихованням народу можна досягти ідеального суспільного ладу, були фундаментом нових ідей. В естетичних ученнях мистецтво розглядалось як можливо підойма історичних перетворень. Вже у Монтеск’є є висновок, що музика, яку греки вважали вихователькою моралі, і справді “протидіяла жорстокому впливу грубої установи і в галузі виховання відводила для душі місце, якого у неї без цього не було б”.

Виховання, і насамперед естетичне (сам термін “естетика” вперше ввів німецький просвітитель А. Баумгартен – так він назвав науку про чуттєве пізнання), розуміли вже не просто як навчання мистецтва або підготовку до його сприйняття – його трактували як засіб прилучення до культури взагалі.

Гельвецій вважав, що геніальність притаманна всім людям, необхідно тільки її пробудити. І це може зробити мистецтво, бо воно здатне пробуджувати яскраві і сильні відчуття. А втім, розвиваючи далі цю думку, Гельвецій робив висновок, що мистецтво – це ілюзорна форма щастя, універсальний замінник того задоволення, якого людина позбавлена в реальному житті.

Видатний філософ і письменник Жан-Жак Руссо (1712-1778 рр.) не поділяв такого тлумачення культури. Він суворо критикував сучасне йому мистецтво як частину порочної, розбещеної цивілізації. У знаменитому “Міркуванні про мистецтва і науки” Руссо на запитання, чи корисні людині мистецтва і науки, відповів однозначно: “Ні”.

Демократичні погляди проголосив Руссо в своєму педагогічному романі “Еміль, або Про виховання”. Тут він заперечував уявлення про хороший смак як про думку освіченої меншості. Руссо рекомендував Емілю вивчати поезію, читати книги. Але істинні взірці доброго смаку існують не мистецтві, а в природі. Надзвичайно важливою для ідейного життя епохи була “Сповідь” Руссо, в якій показана висока цінність не великої людини, не генія, а неповторної, унікальної особистості.

Парадоксальна критика Руссо виявила ілюзії, властиві просвітителям, і величезною мірою вплинула на світогляд усього XVIIІ ст.

Високий пафос ідеї виховного значення мистецтва проймає всі визначні твори Дені Дідро (1713-1784 рр.), і насамперед його “Салони”. Цей твір Дідро був першою формою критичної літератури з питань мистецтва, яка проголосила підпорядкованість мистецтва моралі.

Найвищим пунктом у розвитку німецького Просвітництва є естетика видатного драматурга і мислителя Готгольда-Єфраїма Лессінга (1729-1781 рр.). Виражаючи основний дух просвітительської естетики, він доводив високе призначення мистецтва, здатного виховати вільну особистість. Характеризуючи вплив мистецтва на людину, він висловив здогад про вплив його на естетичну чуттєвість, на розвиток універсальних форм чуттєвого сприйняття. Цим Лессінг певною мірою передбачив ідеї класичної німецької естетики – естетики Гете і Шіллера.

У 70-ті рр. XVIІI ст. з’являються перші симптоми кризи просвітительської естетики у Німеччині. Виникає цілий естетико–літературний рух, який за назвою драми одного з письменників цього періоду йменується “Буря і натиск” (“Sturm und Drang”). До руху примикають такі художники і мислителі, як Гаманн, Ленц, молодий Гете, Гердер та ін.

В Англію завоювання буржуазної революції прийшли на століття раніше від Франції. У 1462 р. англійський народ на чолі з революційною буржуазією скинув короля Карла І. Англія стала буржуазною республікою, очолюваною “залізним” Кромвелем. Але в результаті становлення буржуазно-конституційної монархії, яка проголосила верховенство парламенту, в Англії утворився союз буржуазії з дворянством, що не могло не позначитися на духовному житті англійського суспільства: англійська культура, естетичні смаки несуть на собі риси поміркованої демократизації.

З кінця XVI ст. в Англії бурхливо розвиваються науки, особливо філософія. Ф. Бекон, Т. Гоббс, Д. Локк були філософами-материалістами, які виступили проти релігійної схоластики і розчистили шлях для майбутньої науки від І. Ньютона до Ч. Дарвіна.

Англійська філософія фактично проклала дорогу французькому Просвітництву щодо ідей, які французькі філософи XVIІI ст. Вольтер, Руссо, Дідро, д’Аламбер та інші зробили такими популярними: ці ідеї первісно зароджувалися в Англії.

Починаючи з XVI ст. завдяки В. Шекспіру і плеяді драматургів до та після нього Англія – перша країна в галузі літератури, драматургії і театру.

Цікавим “документом” епохи став роман “Робінзон Крузо” Д. Дефо (близько 1660-1731 рр.). У ньому письменник виступив типовим ідеологом буржуазії, бо обстоював найголовнішу цінність буржуазної свідомості – образ людини, яка всім “завдячує самій собі”.

Сучасник Дефо-Д. Свіфт (1677-1745 рр.), хоч і носив рясу священика, не визнавав жодних релігійних забобонів (про це свідчить його книга про церковників “Казка бочки”). Будучи настоятелем найбільшого собору в Ірландії, Свіфт займався не стільки церковними справами, скільки політикою. Але ім’я його прославив роман “Мандри Гулівера”. У влучній, часом алегоричній формі Свіфт висміяв усе в сучасній йому англійській дійсності: політичні порядки, ворогуючі релігійні табори і партії, “чисту науку”, здичавілих від жадібності і користолюбства людей.

На відміну від стилю Дефо, у Свіфта наявні різноманітність сатиричних прийомів, чудова фантазія, бездоганна мова.

* * * * *

Після смерті “короля-сонця” у 1715 р. на зміну строгому придворному етикету прийшли легковажність, жага насолоди, розкошів, але не таких незграбних, як у попередню добу. У бурхливих веселощах багато бравади, передчуття прийдешніх змін.

Двір – уже не єдиний колекціонер, виникають приватні колекції, салони. На довгі десятиліття Франція стає на чолі духовного життя Європи. Вже у першій половині XVIІI ст., коли процес витіснення релігійної культури світською був дуже бурхливим, провідним напрямом у Франції став стиль рококо (від “раковина”, “рокайль”).

Деякі дослідники не вважають рококо самостійним стилем а і бачать в ньому лише відгалуження пізнього бароко. Однак рококо у “галантний вік”Франції має свої особливості. Як породження виключно світської культури, ще вужче - двору, аристократії – це мистецтво, більш камерне у порівнянні з бароковим, інтимне, тісніше зв’язане з побутом, більш щире. Світ мініатюрних форм не випадково дістав свій головний вираз у прикладному мистецтві - у меблях, посуді, фарфорі, а в архітектурі – переважно в інтер’єрі, де прагнуть тепер не пишності і величезності, а приємного і зручного.

Класицистичні в екстер’єрі палаци знаті й багатої буржуазії, готелі в інтер’єрі пишно прикрашалися живописом, ліпленням, позолотою, дрібною скульптурою, декоративними тканинами, бронзою, фарфором, дзеркалами, часто встановлюваними одне проти одного, щоб у них множилося, ставало фантастичним віддзеркалення. Численні панно (барви картин прозорі, світлі - сіро-блакитні, бузкові, рожеві, зеленкуваті), ліпний орнамент, шовк шпалер, золото прикрас, кришталеві люстри, зручні, хоч і вигадливі, меблі з інкрустацією – все це мистецтво рококо будується на асиметрії, яка створює грайливе, насмішкувате, звабливе відчуття. Сюжети тільки любовні, еротичні – німфи, вакханки, Діани,Венери, які виконують свої численні “тріумфи” і “туалети”. Навіть в академічних картинах теми кохання – алегорії, теми історичні, міфологічні, жанрові. Зі Священного Писання вибираються переважно епізоди, зв’язані з коханням: Сусанна і старці, Сара приводить до Авраама Агар тощо.

В архітектурі почалася стилізація грецького мистецтва, хоч і дещо романтизована. Модним став англійський ландшафтний парк – цілковита протилежність французькому регулярному. Він мав бути таким, щоб здавалося, ніби його не чіпала рука людини. Містки і хижі виникали в ньому ніби ненароком, руїни наводили на роздуми. В орнаментиці теж переважали грецькі мотиви – меандр, пальмети, гротески. Якщо в Малому Тріаноні у Версальському парку бачимо класичні риси, доповнені, проте, ліризмом та інтимністю, то вже через рік у розпочатій в Парижі церкві св. Женев’єви (з 1791 р. - Пантеон, місце поховання славетних людей Франції) посилюється героїчне начало.

В Італії розквіт спостерігається тільки у Венеції. Вона вже перестала бути повновладною господинею Середземного моря, втратила багатства, східні володіння. Але вона уникла розорення від руки чужоземних найманців і зберегла республіканський лад. Це створило умови для процвітання культури.

Венеція XVIIІ ст. – центр музичного (оперні театри, музичні академії і консерваторії) та театрального (Гольдоні, Гоцці) життя Європи, книгодруку, склоробства (“венеціанське скло”). Вона славилася своїми святами, регатами, а головне – маскарадами, які тривали майже цілий рік (за винятком посту). Це театралізація життя наклала відбиток на мистецтво Венеції. Попит на декоративне розмалювання палаців венеціанської знаті і картини – вівтарні образи для церков – викликав надзвичайний розвиток монументально-декоративного живопису, який продовжив традиції бароко (темпераментне мистецтво С. Річчі, жанрові мотиви Д. П’яцетти).

Венеція цього століття дала світові чудових майстрів ведути – міського архітектурного пейзажу (А. Каналетто, Ф. Гварді – “Венеціанський дворик”, наприклад) – жанрового живопису, який відтворював концерти, уроки танців, маскаради (П. Лонгі).

Як бачимо, духовна культура цього періоду складна і нерівномірна. Властивості художнього сприйняття життя – інтимність, ліризм, але й гостра спостережливість, проникнення в людські пристрасті і характери – принесли нові відкриття, помітно розвинули світову художню культуру. Однак слід визнати, що це було досягнуто ціною втрати універсальної повноти у зображенні духовного життя, цілісності у втіленні естетичних поглядів суспільства, властивих мистецтву попередніх років.