4. Перформативы и повелительное наклонение в творчестве Маяковского
Исследуя конфликт в творчестве Маяковского, мы столкнулись с тем, что эта черта его поэзии нашла очень естественное воплощение и развите внутри советской культуры. Попробуем по тому же принципу: от приёма, стиля – к коммунистической идеологии проанализировать другие характерные черты поэтики Маяковского.
Очевидно, что Маяковский склонен к декларативности. Он провозглашает и обвиняет. Но также – обещает, приказывает, умоляет, и т.п. Подобные речевые поступки в лингвистике называются перформативами. Это глаголы, которые не описывают действия, например «я иду», а непосредственно совершают его: «я клянусь», «я возражаю». И у Маяковского представлен весь спектр таких глаголов. Для него мало с помощью поэтических средств рассказать о каком-то явлении жизни, как о прекрасном или ужасном – с помощью перформативов он хочет в этом же стихотворении навсегда утвердить что-то, или наоборот – навсегда отринуть, проклясть.
Все основные произведения Маяковского: самые знаменитые стихотворения, и каждая – до единой поэмы – перформативны, они совершают какое-то действие. Причём, действие совершается в то время и в том месте, где автор – написал эти строки, и также – в то время и в том месте, где читатель или слушатель их услышал или написал. Если мы соглашаемся, что поэзия имеет некую материальную силу, имеет какое-то не отвлечённо эстетическое, а прямое социальное значение, если мы принимаем за чистую монету всё, что говорят поэты, то нам придётся признать: Маяковский – главный поэт в истории человечества, опровергнувший весь культурный путь, бывший до него, убивший Бога, и утвердивший новые ценности – на столетия вперёд. Нам придётся подписаться под этим настолько, насколько мы исходим из формального критерия: судить о поэте по тому, что он сам говорит.
Первый четкий перформатив в творчестве Маяковского – это, что характерно, - плевок. Молодый поэт первым делом стремится выразить своё презрение миру:
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется -и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я - бесценных слов транжир и мот.
(Нате!)
При чтении Маяковский в самом деле плевал в зрителей при чтении этих строк, что наглядно подтверждает его склонность совершать именно действие стихотворением.
Также в стихотворениях 1913-го года мы встретим ещё два высказывания, которые мы можем назвать перформативными с небольшой натяжкой, потому что они взяты в кавычки и могут читаться, как диалог. Но поскольку, это – диалог самого Маяковского – постоянного лирического героя поэта – эти два случая можно рассмотреть в контексте разговора о перформативах.
Оба диалога – это разговор с солнцем. Различие двух разговоров – чрезвычайно характерно. Первый из стихотворения «Я»:
"Солнце!
20 Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою
дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Второе – «Кофта фата»:
Я брошу солнцу, нагло осклабившись:
"На глади асфальта мне хорошо грассировать!"
Трете взаимодействие с солнцем случится позднее – в начале 1915-го года.
Через секунду
встречу я
неб самодержца, -
возьму и убью солнце!
Видите!
Флаги по небу полощет.
Вот он!
Жирен и рыж.
Оценим эволюцию взаимоотношений героя с космосом: сначала поэт просит солнце о пощаде, одновременно призирает его, а чуть позже – пытается его убить. У него не получается, но за факт вызова поэт требует памяти о нём. В этом выражается та самая двойственность отношения Маяковского к миру, замеченная Карабчиевским: «Величайшая в мире боль, когда обидели Маяковского, - и физиологическая сладость насилия, когда обижает Маяковский, мстя за обиду».
Как видно, в частности, из предыдущего примера, уровень переформативности в творчестве Маяковского быстро растёт. Пика он достигает в «Облаке в штанах».
Каков сюжет поэмы"Облака в штанах"? Фабула - ожидание возлюбленной Маяковского и диалог с ней. На фабулу наложено то, что можно формально определить, как многочисленные лирические отступления. Но обратим более пристальное внимание на структуру - она довольно чёткая. Рассказ событий и "лирические отступления" собраны в две группы. По этому признаку можно разделить поэму на четыре эпизода, не совпадающие с разделением Маяковского на четыре песни.
1)Ожидание Марии и её сообщение о том, что она выходит замуж. (1 глава)
2)Лирическое отступление об устарелости традиционного искусства и необходимости творческого переустройства всего мира (2 и 3 глава)
3)Отказ Марии в любви (4 глава)
4)Убийство Бога. (конец 4-й главы)
Рассмотрим внимательнее 2-ой и 4-ый эпизод – то, что мы условно, в терминах традиционной поэтики определили, как «лирические отступления».
Как известно, сам Маяковский так говорил о поэме: “«Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — четыре крика четырех частей”. То есть, во-первых, говоря о поэме, автор считает самыми важными словами и идеями – те, которые высказаны как раз в «лирических отступлениях». А во-вторых, прямо подтверждает тенденциозную направленность поэму – требование полного разрушения традиционных ценностей в указанных сферах жизи.
Если мы посмотрим, как каждое из этих «долой» выражается, мы обнаружим – перформативы.
Мною опять славословятся
мужчины, залежанные, как больница,
30 и женщины, истрепанные, как пословица
Эпатажный модернистский выпад против традиционных ценностей любовных отношений.
Я над всем, что сделано,
ставлю "nihil"
Никогда
ничего не хочу читать.
Впервые – поэт провозглашает отказ от культурных ценностей
Я думал - ты всесильный божище,
700 а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Ввиду невозможности осуществить это в реальности, описание этого становится – уже действием. Подобно тому, как молитва для верующего – это не просто слова, но – действие, также и эти слова Маяковского – действие, поступок богохульства.
Глаголы повелительное наклонение также рассматриваются лингвистами, как форма перформатива. Призывая к чему-то, Маяковский также претендует на совершение социально значимого действия:
Господа!
Остановитесь!
Вы не нищие,
вы не смеете просить подачки!
Нам, здоровенным,
с шагом саженьим,
280 надо не слушать, а рвать их -
[о поэтах ]
460 Идите, голодненькие,
потненькие,
покорненькие,
закисшие в блохастом грязненьке!
Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!
Можно провести и много других примеров – даже из той же поэмы. В большинстве из них Маяковский не просит, не предлагает, а приказывает, требует что-либо сделать. Право на это ему даёт его пророческий поэтический гений.
Стремление к речевым действиям и приказам оказалось очень к месту в советской культуре. Советская политическая риторика оказалась оформлена похожим образом. Одной из её характерных черт была вера в силу приказа руководителя. Первые декреты советской власти были не только нормативными актами, но и – символом. Принимаемые в первые дни после революции, они знаменовали собой силу большевиков принимать важнейшие решения. Сама суть советского управления оставалась мобилизационной и волюнтаристской последующие годы.
Михаил Геллер пишет, например, о расчёте первой пятилетки: «Экономисты готовили "контрольные цифры" первой пятилетки около 3 лет. Они представили два варианта плана: исходный и оптимальный. Экономисты были специалистами старой, дореволюционной школы, считавшими, что цифры должны быть связаны с конкретной реальностью. Они не понимали характера строившейся системы. Первоначально был утвержден оптимальный план. Но очень скоро он был отброшен, как тормозящий стремительное движение вперед. Утверждаются супероптимальные контрольные цифры. Этого, однако, недостаточно. Вводится новое понятие: перевыполнение плана. Любая цифра должна быть превышена. Все те, кто возражает, объявляются "предельщиками", врагами, пытающимися помешать победе социализма. Первая пятилетка "выполняется" в 4 года, некоторые отрасли промышленности рапортуют о ее выполнении в 2 или 2,5 года»
Это - тот же волюнтаристский подход к принятию решений, который свойственен и творчеству Маяковского: достаточно сказать что-то, чтобы это произошло. В условиях такого государственного условия склонность поэта к перформативным высказываниям и повелительному наклонению пришла к своему логическому концу: Маяковский сам написал два «Приказа по армии искусств». Их тематика и поэтика близка той части «Облака в штанах», которая провозглашает «долой ваше искусство», но радикализм требований всё-таки снижен. Сравним:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
230 улица корчится безъязыкая -
ей нечем кричать и разговаривать
Облако в штанах
Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы - наши кисти.
Площади - наши палитры.
Приказ по армии искусств.
Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!
Облако в штанах
Это вам -
пляшущие, в дуду дующие,
<…>
Вам говорю
я -
гениален я или не гениален,
бросивший безделушки
и работающий в Росте,
говорю вам -
пока вас прикладами не прогнали:
Бросьте!
Приказ №2 по армии искусств.
Если посмотреть на эту разницу ретроспективно, то окажется, что все требования в «Облаке в штанах» - это больше, чем приказы. Это – абсолютное экзистенциальное требование, стремление переделать мир – прямо сейчас.
Но с другой стороны, более мягкое требование от людей – это и принятие дисциплины человека, нашедшего своё место в обществе. Больше «приказов» Маяковский не писал. Напротив, требовал приказов – для себя:
Я хочу,
чтоб в дебатах
потел Госплан,
мне давая
80 задания н_а_ год.
Я хочу,
чтоб над мыслью
времен комиссар
с приказанием нависал.
(Домой!)
Но приказ, как слово, обладающее силой, остаётся в его творчестве. Только теперь – приказы исходят от того, кто имеет право их дать. Это Ленин:
- Глаз на мелочь! -
приказ Ильича.
(Не юбилейте!)
Или условный руководитель советского государства.
Одна
машина
выскользнула плавно.
Снизилась,
смотрит...
Чего бы надо еще?
280 Потом рванулась -
обрадовалась словно
сигнализировала:
"Главнокомандующий.
Приказываю:
Пора!
(Летающий пролетарий)
В следующем примере из этой поэмы сила приказа подкреплена ещё несколькими имеющими силами документами:
70 Летчик
открыл
горящий газ,
вывел
на небе
раму.
Вывел
крупными буквами:
ПРИКАЗ.
МОБИЛИЗАЦИЯ.
80 А потом -
т_е_л_е_г_р_а_м_м_у-
Р_а_п_о_р_т.
Вообще, помимо приказов, Маяковский использует и другие формы организации речи, свойственные для политической и общественной формы жизни. При этом, они отражают риторический и «документный» репертуар эпохи. В первой половине 1920-х –это речь на конференции и дипломатическая телеграмма; во второй половине – открытое письмо и речь на процессе.
Также появление на небе «перформативного» документа запускает действие ещё одной поэмы Маяковского - «150 000 000». Обратим внимание – на упорное повторение этого образа («150 000 000» - 1920 год, «Летающий пролетарий» - 1925 год). Он отражает – веру в Маяковского в силу слова, декрета, воззвания. В мире, где они появляются на небе - укрыться, не заметить их – не возможно.
«150 000 000» начинается с конкретного временного указания на данный момент – то есть, в том числе, на тот, когда современный нам читатель откроет книгу Маяковского.
20 В этом самом году,
в этот день и час,
под землей,
на земле,
по небу
и выше -
такие появились
плакаты,
летучки,
афиши -
-----------------------------------------
| 30 "ВСЕМ! |
| ВСЕМ! |
| ВСЕМ! |
| Всем, |
| кто больше не может! |
| Вместе |
| выйдите |
| и идите!" |
В данном случае документом, обладающим перформативной силой – выступает афиша. В «Окнах РОСТа» Маяковский создаст три тысячи афиш и плакатов. Но внутри поэмы у него есть возможность создать афишу особую – априори действенную. Авторская воля заставляет нас увидеть «метаафишу»: идеальную афишу, побуждающую к действию каждого увидевшего её. Подобное идеалистическое отношение Маяковского к пропаганде согласуется с величайшим вниманием к ней большевиков. Политическая агитация занимала важнейшее место в политической стратегии Ленина, и ВКП(б) превосходили в этом вопросе прочие политические силы.
Итак, Маяковский стремится к тому, чтобы его поэзия имела социальное действие. Он склонен призывать и принимать решения в стихах. И коммунистическая идеология – теперь позволяет ему это делать с большим основанием. Чёткие требования к политически значимым действиям, работе, образу жизни гражданина СССР давали поэту возможность требовать на основании закона, государственного строя. А поскольку государственная идеология покоилась на единственно истинной философии, то основания , на которых агитатор мог требовать, – становились всеобщими, космическими.
В этом отношении характерна следующая разница между дореволюционным и послереволюционным творчеством Маяковского. В раннем творчестве повелительные наклонения присутствуют в большом количестве в поэмах, и почти отсутствуют –в стихотворениях. После революции, они исчезают в поэмах, но занимают важнейшее место в стихах. Причина этому – в основаниях требовать. Как уже сказано, требования в «Облаке в штанах» происходят из вечной космической логики, в её изложении Маяковским. «Сюжетные эпизоды», и многочисленные образы в «перформативных» эпизодах основывают претензии поэта. В коротких стихотворениях же его претензии выглядели бы неубедительно. После революции основывать повелительное наклонение стало необязательно – всё политическое устройство убедительно основывает их. Теперь Маяковский переходит к требованиям уже после небольшой сюжетной зарисовки.
Ещё одно воплощение, которое нашло себе эстетическое стремление Маяковского в действенности высказывания, - это марш.
Марш – это жанр, дающий возможность использовать повелительное наклонение, не считая себя правым говорить при этом «вы» и требовать что-то от «вас», поскольку марш часто обращается к «нам», субъет высказывания находится внутри группы – объекта высказывания. Текст, написанный другим человеком, группа людей произносит от своего имени. В этом есть – и власть поэта, и эпический масштаб, и модернистский выход за жанровые правила традиционного стихотворения – всё, что нравилось Маяковскому. После революции марши занимают важную часть несатирической поэзии Маяковского.
Рассмотрим, например, такие сроки:
Строит,
рушит,
кроит
и рвет,
тихнет,
кипит
и пенится,
гудит,
говорит,
10 молчит
и ревет -
юная армия:
ленинцы.
Мы
новая кровь
городских жил,
тело нив,
ткацкой идей
нить.
20 Ленин -
жил,
Ленин -
жив,
Ленин -
будет жить.
(Комсомольская)
Если сравнить этот марш с ранним творчеством Маяковского, то можно убедиться, что это – плоть от плоти его традиционная поэтика. «Комсомольская» начинается с цепочки из одиннадцати глаголов, которые оказываются привязаны к какому-то подлежащему только на четвёртой строке. Стиль вступления к теме, когда нагнетаются эпитеты, без называния обьекта, или с его поздним называнием, использовался поэтом, например в «Оде революции»:
Тебе,
освистанная,
осмеянная батареями,
тебе,
изъязвленная злословием штыков,
восторженно возношу
над руганью реемой
оды торжественное
"О"!
10 О, звериная!
О, детская!
О, копеечная!
О, великая!
Собственно, цепочка односоставных глагольных предложений присутствовала уже в самом раннем из всех сохранившихся стихотворений Маяковского:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
(Ночь)
Дальше в «Комсомольской» идёт традиционная для Маяковского развёрнутая метафора, в которой молодые коммунисты предстают частью организма-устройства советского общества. Затем – заведомо фантастический риторический лозунг:
20 Ленин -
жил,
Ленин -
жив,
Ленин -
будет жить.
Подобную яркую риторику у Маяковского можно увидеть и до революции, например в следующих строках, также с трёхкратной анафорой.
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плев_о_чки
жемчужиной?
(Послушайте!)
Генеалогию поэтики послереволюционных маршей Маяковского можно провести даже к его центральному произведению «Облако в штанах».
Подобно тому, как в «Облаке в штанах», сюжетные части чередуются с обращениями Маяковского к миру, также и в «150 000 000» эпические эпизоды чередуются с лирическими. Лирические эпизоды – это 2 песни, которые поют люди. Первая – перед боем. Вторая – на празднике через много лет. Обе эти песни, целиком построенные на перформативных высказываниях., можно назвать маршами. Общая их стилистика, пафос, образность близка «Облаку в штанах». Среди общих сюжетов:
«уличное», «непоэтическое» происхождение героя, богоборчество, уничтожение старого. Неожиданный переход от радикальнейшей агрессии к дружелюбию в конце песни:
тогда приходите к сегодняшнему палачу.
И вы
узнаете,
что люди
бывают нежны,
заставляет вспомнить подобное место из «Облака в штанах»:
хотите -
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а - облако в штанах!
Это перенесение образов, принадлежащих Маяковскому, в уста поющих марш можно заметить даже в самых поздних стихотворениях. «Марш Двадцати Пяти Тысяч» был написан за два месяца до самоубийства. Поэтика понятна: война врагам, сытное будущее – для трудящихся; замена старого и нищего – новым и технологическим; риторические лозунги, озвучивающие позицию партии по каждому из связанных с темой вопросов, стандартные, ожидаемые окказионализмы «тракторище», «урожаится». Но отсутствуют метафоры: как известно, в заключительный период творчества фантазия, поэтический арсенал Маяковского становились всё более скудными, сюжеты и поэтика – всё более традиционными.
В «Марше Двадцати Пяти Тысяч» только одна метафора, которую можно назвать резкой, яркой:
Не жди,
голодая,
кулацких забот,
не жди
избавления с неба.
Колхоз
голодуху
мешками забьет,
мешками
30 советского хлеба.
Но и эта – одна из последних в творчестве Маяковского метафор– самоповтор. Более развита эта метафора была в поэме «150 000 000» десятилетней давности
Горло голода,
разрухи глотку
затянем
петлей железнодорожных путей!
1440 И когда пресекаться дух стран
стал,
голодом сперт,
тогда,
раскачивая поездов таран,
двинулся вперед транспорт.
Ветрилась паровозов борода седая,
бьются,
голод сдал,
и по нем,
1450 остатки съедая,
груженные хлебом прошли поезда.
Это – наглядный пример того, как Маяковский вкладывает свои – стопроцентно свои – образы в уста группы людей, поющих марш.
Жанр марша идеально существовал – именно в поле коммунистической идеологии с её требованиями: постоянной мобилизации, инициативы, сознательности масс, коллективности, чёткого знания партийных лозунгов.