1 Степанов ю.С. Семиотика. М., 1971, с. 60.

125

журнальных страниц, количество абзацев, которые можно условно при­равнять к сверхфазовым единствам, 42. Не раскрывая содержательно -конценптуальную информацию автора, проследим, как интегрированы части,и для этого перечислим почти все обороты, с которых в этой статье начинаются абзацы: "Первая позиция..., Из соблюдения принципа... воз­никла необходимость..., Верно, что..., 'Это значит, что..., В связи с этим следует..., Из этого следует..., Нам нажется также..., Первое положение..., Второе положение..., Что же касается..., Таким образом..., Так, в пред­ложении..., В примере..., В высказывании..., В свете изложенного..., При этом нужно учитывать..., Таким образом..., Как уже отмечалось..., Это разграничение..., То же самое можно сказать, Итак..., Иначе говоря..., Как видно..., В связи с этим..., Изложенные выше соображения..."

Приведенные обороты не только сцепляют один абзац с другим, но и являются средствами интеграции всей статьи, как например: "Как видно..., В свете изложенного, Изложенные выше соображения, Итак" и другие. Кроме этих оборотов имеется еще и цифровое выделение от­резков высказывания: 1, 2, 3,4.

Интеграция осуществляется не только формально-грамматическими средствами связи, но и семантико-тематическими. Так, в анализируемой статье в первом СФЕ автор констатирует "кризис" традиционного учения о второстепенных членах предложения (с. 74). Во втором СФЕ описание "кризиса" развертывается и рассматриваются различные системы деления на главные и второстепенные члены предложения. Далее следуют сверх­фразовые единства, в которых описана "длительная история" этого "кри­зиса" (с. 75). Эти СФЕ содержат: цитаты из отдельных работ, крити­ческие замечания, мысли и суждения относительно цитированных поло­жений, иллюстрации форм зависимости одних частей предложения от дру­гих и, наконец, собственную концепцию автора о "сочетательных" и "предложенческих" связях.

Как уже указывалось выше, интеграция в художественных текстах прослеживается не столь отчетливо. Она приобретает весьма разнообраз­ные формы и приемы. Например, H.A. Змиевская показывает, как ди­стантный повтор реализует интеграцию в отдельных последовательно расположенных частях текста¹ ■

Особенно трудно проследить процесс интеграции в поэтических тек­стах, в которых содержательно-концептуальная информация часто разлита в ряде образов, ассоциаций, смутных представлений, нераскрытых, а подчас едва намеченных связах явлений. В статье "Глубина поэтического текста" [Гальперин И.Р., 1976] я старался показать, что даже такие фак­торы, как звуковой и лексический повторы, рифма, структурные особен­ности служат в поэзии средствами интеграции. "Целостность художествен­ного образа, - пишет Г.В. Степанов, - определяется самой природой художественного мышления, которое стремится охватить мир как целое, не дробя живую действительность на части. Специфика языкового оформ­ления целостного образа состоит, очевидно, не просто в подчиненности от-

1 Змиевская на. Лингвостилистические особенности повтора и его роль в органи­зации текста. Автореф. Канд. Дис. М., 1978.

126

дельных лингвистических единиц тексту как целому, но в сочетании с самостоятельной (самодовлеющей) содержательной ценностью этих еди­ниц"¹ . В этом высказывании удачно выражен основной признак интегра­ции — подчиненность и самостоятельность отдельных частей.

Однако в разных жанрах наблюдается значительное расхождение в фор­мально-содержательном и эстетико-художественном отношениях, и поэто­му трудно объединить в схематическом виде особенности поэзии лиричес­кой, дидактической, гражданской, сатирической и т.д. В поэтических тек­стах интегрируемые части приобретают особое значение и звучание, а в не­которых жанрах могут даже затемнять основную идею произведения, оставляя читателю право самому уяснить себе пути интеграции.

По тексту известного стихотворения Б. Пастернака "Быть знаменитым некрасиво" я попытаюсь проследить, как отдельные строфы объединяются в единое целостное художественное произведение, одновременно сохра­няя свою относительную самостоятельность.

Быть знаменитым некрасиво. Не это подымает ввысь. Не надо заводить архива, Над рукописями трястись.

Цель творчества - самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, Быть притчей на устах у всех.

Но надо жить без самозванства, Так жить, чтобы в конце концов Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов.

И надо оставлять пробелы В судьбе, а не среди бумаг, Места и главы жизни целой Отчеркивая на полях.

И окунаться в неизвестность, И прятать в ней свои шаги, Как прячется в тумане местность, Когда в ней не видать ни зги.

Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь, Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только. Живым и только - до конца.

Почти каждая строфа содержит строгие этические принципы. Они выра­жены словами надо, которое повторяется в строфах первой, третьей, чет­вертой, пятой (эллиптически) и должен — в шестой и седьмой. Только во второй строфе, органически связанной со всеми другими, нет этих модаль-