3. Архетип и миф -ревизия
Индивидуальные манифестации бессознательного трудно поддаются схватыванию и чаще всего получают фрагментарную регистрацию. Наоборот, культурные манифестации получают кристаллизованное оформление. Таковы прежде всего мифы. На самом деле Юнг не был первым, кто скрестил глубинную психологию с мифологическими исследованиями. Пути глубинной психологии пересеклись с путями науки о мифологии самым фундаментальным образом у Фройда. Открытие, в темной душевной глубине, эдипова комплекса, распознанного на основе греческого мифа, дошедшего до нас через литературу, является событием величайшего значения; и вряд ли установление Юнгом понятия архетипа может быть понято иначе, чем как развитие перспективы, открытой Фройдом9. Чем же отличается подход Юнга от подхода Фройда? Различие лежит в двух измерениях: в расширении фактической сферы пересечения психологии и мифологии и в преобразовании концепции бессознательного.
Юнг постоянно указывает на различие между собой и Фройдом. Если Фройд понимал бессознательное как репрессированные фрагменты сознания, Юнг, не отрицая этого плана, добавил к нему бессознательное, никогда не бывшее в сознании, поднимающееся из архаических глубин биологической подосновы нашей психики. Юнг же определил фройдову область как сферу персонального бессознательного, а свою как сферу коллективного бессознательного. Фройдово бессознательное рождается из индивидуального опыта, юнгово дано нам a priori. Иначе говоря, если Фройд открыл бессознательное в онтогенетическом плане, Юнг открыл его в плане филогенетическом. Юнгово бессознательное это "вневременная и универсальная душа" (GW 8, "324). Это ненаблюдаемое в душе качество, которое психолог может только аналитически вывести, проявляется совершенно наглядно в мифологиях как своеобразных внутренне последовательных мирах. При таком освещении ситуации различия между Фройдом и Юнгом предстают резче обозначенными, чем это обстоит на деле. Кроме того эта картина затушевывает затруднения и противоречия в самой теории Юнга.
Хотя Фройд и указал на сходство некоторых проявлений бессознательного с различными мифами (1913, GW 9; 1916, GW 10: 397"400, а также множество частных замечаний, разбросанных в различных работах), в центре его теории находится один миф, и он символизирует характер его психологической концепции миф об Эдипе, давший название комплексу, который Фройд поставил в фокус своей теории развития ребенка и теории глубинной психологии (1900, GW 2/3: 264, 267; 1904, GW 5: 127 и др.). Это различные модификации эдипова комплекса ответственны, по Фройду, едва ли не за все формы проявления бессознательного от тяжелых патологических до гениального художественного творчества. Юнг расширил область соприкосновения психологии и мифологии до предела, а вернее сказать, сделал ее беспредельно открытой. Каждая мифологическая фигура, когда-либо и где-либо зафиксированная, становится важным психологическим символом. При этом само понятие мифологии расширяется существенно. Юнг указал на такие особенности мифологии, как распространенность одних и тех же мотивов у разных народов, их повторяемость и воспроизводимость на разных стадиях культуры. Тем самым он указал на родство мифологии с другими процессами массовой культуры и индивидуального сознания.
После этого правомерным оказалось расширение самого понятия мифологии. Если не в подражание, то под влиянием Юнга о мифологии сегодня говорят не только имея в виду традиционные мифологии, то есть устные сказания дописьменных культур, описывающие возникновение мира, мировой порядок и историю общества с этим связанную, но и говорят о мифологии любой культуры и эпохи, включая нашу современность, имея при этом в виду совокупность устойчивых и доминирующих мотивов этой культуры, владеющих сознанием ее участников, сознают они это или нет. Вслед за тем были обнаружены индивидуальные мифологии, или системы рекуррентных и взаимосвязанных мотивов, конституирующие те единства в творчестве каждого выдающегося художника, которые позволяют говорить об их индивидуальных поэтических мирах (Якобсон 1935, 1937).
Юнг также углубил фундаментальную концепцию психоанализа концепцию бессознательного, или подсознания. Фройд занимался только онтогенезом, индивидуальным развитием, формированием личности в социальной среде. Его перспектива хотя и включает биологические факторы как унаследованные, не ставит акцент на социальных как введенных средой формирования личности. Для него область унаследованного в духе естественнонаучной традиции сводится к наиболее элементарным инстинктам, общим человеку и животным, то есть к биологическим факторам. Социальное, по Фройду, в первичной форме семейной ситуации, приходит в столкновение с инстинктивным, биологическим, и это столкновение определяет структуру сознания: какие-то содержания его, диктуемые инстинктами, оказываются неприемлемыми; они либо вступают в противоречие с другими установками сознания, либо препятствуют адаптации личности к требованиям среды и оказываются вследствие этого болезненными; инстинктивная защита заключается в том, что эти содержания вытесняются из сознания в подсознание, где и продолжают в качестве бессознательных факторов свою жизнь и свое влияние на сознание и поведение личности. Бессознательное, таким образом, является, по Фройду, продуктом индивидуального опыта. Первичной и навсегда определяющей психическое сложение человека ареной столкновения инстинктивно-биологического с социально-семейным является сексуальная, эротическая область.
Последователь Фройда Альфред Адлер, наблюдая своих больных, нашел, что в психологических защитах личности выдающуюся роль играют не элементарные, а целостно-личностные мотивы, то есть задачей защиты является не защита инстинктивного, общего, а именно индивидуального, в той мере, в какой оно определяется не причинами, а целями, не инстинктами, а стремлением к овладению объектом (основополагающие идеи: Адлер 1914 и 1924). Адлер, таким образом, перенес акцент на то, что отличает личность как интегральное образование особого уровня от уровня общих, биологических инстинктов. Он тем самым положил начало так называемой эго-психологии (Ich"Psychologie, ego"psychology), в которой не сексуальность, а воля к власти играет решающую роль.
С этим обстоятельством связан поворот в теории фантазии. В психоанализе фантазия это психический орган, проявляющий бессознательные содержания. У Фройда фантазия как преимущественное выражение репрессированного имеет характер воображаемого осуществления подавленных инфантильных сексуальных желаний. Для Адлера фантазия выражает стремление к безопасности, защите я (Ich, ego) и его дифференцированию от коллективного. Фантазии в этом контексте являются средствами медиации между эго и инстинктами. Они несут на себе следы обоих эго как индивидуального психологического принципа и инстинктов как коллективного биологического. По Адлеру, фантазии выражают власть субъекта над объектом. По-видимому, в связи с ранними тенденциями пересмотра концепции Фройда в направлении, ведущем к эго-психологии, пробуждается интерес к мифу о герое, то есть герое, совершающем подвиги, в отличие от страдательного и терпящего поражение Эдипа (Ранк 1909).
Юнг находит, что обе позиции Фройда и Адлера представляют собой крайности и потому недостаточны (GW 6, ""85"86). Он создает теорию, которая, по его мнению, должна снять противоречие между ними. Его критика обоих, Фройда и Адлера, заключается в том, что оба они в своих концепциях фантазии игнорируют воображение10. Оба понимают фантазию как выражение симптомов, как знаки чего-то иного. Но фантазия как воображение имеет символический характер. Она не обозначает что-то иное, а является наиболее точным выражением того, что не знаемо вполне, что не имеет самотождественного выражения (GW 6, -87-88). Вся психология Юнга может быть понята именно как психология, в фокусе которой находится символическая деятельность, то есть деятельность по выражению непостижимого. Именно в области символических форм культурного выражения Юнг находит зеркало самого глубинного в области индивидуальной психики. Символами являются те устойчивые мотивы культуры и индивидуального сознания, которые он называет представителями коллективного сознания, чье формирование уходит в филогенез.
Но, как мы уже знаем, юнгово расширение и углубление психоаналитической перспективы связано с некоторой существенной потерей. Как ни странно, но к этой потере привела его та же философия символа, так как он редуцировал представление о нем к платоновской идее и растворил в последней идею архетипа. Рассматривая мифологию как область архетипов, Юнг также измельчил идею мифа до атомарного уровня уровня отдельных фигур. Таким образом, Юнг, ясно видевший редукционизм Фройда, сам еще раз впал в другую форму редукционизма.
Юнг упустил из виду у Фройда как раз найденный основоположником психоанализа адекватный уровень интерпретации уровень целостной мифологической ситуации. Эдип Фройда это не самодовлеющая фигура, а компонент сложной трех" или даже четырехфигурной ситуации, в которой характер каждой фигуры определяется в реляционном плане соотносительными функциями. Выбор уровня наблюдения в науке, а особенно в такой сложной области, как психология, является решающим фактором11.
Правоту Фройда в этом отношении подтверждает как раз то развитие теории мифологии, которому дал толчок Юнг. Впрочем, оно получило еще более мощный толчок со стороны структуральной лингвистики. Один из создателей фонологии, Роман Якобсон, перенес свой опыт лингвиста на литературу и в 30"ые годы построил теорию литературной мифологии (Якобсон 1935, 1937)12. Он заметил, что у некоторых русских и чешских поэтов есть приверженность к определенной ситуации, которая воспроизводится вновь и вновь в разных обликах в разных текстах и отличается устойчивостью некоторых ключевых лексических мотивов и отношений между ними13. Якобсон создал системное понятие поэтического мифа. Оно имеет в виду не отображение в поэзии натуральных мифологий или так называемых мифологий коллективного сознания данного общества и данной эпохи. Якобсоново понятие относится к имманентным особенностям литературы как искусства языкового. Оно устанавливает в литературном тексте как высказывании наличие парадигматических образований, объединяющих некий набор малых, конкретных мотивов в некую устойчивую констелляцию крупного плана. Концепция Якобсона перебрасывает мост между планом содержания и планом выражения в литературном искусстве. Его поэтический миф ведет к глубинному плану литературного текста и к потаенным слоям психики его создателя. Его непосредственным объектом является поэтическая символика, возникающая на уровне дискурса, или целостного художественного высказывания, в результате особой структурной организации последнего. Речь идет о кодификации, которая соединяет общую смысловую формацию текста с его лексическими компонентами, уровень концепции и уровень символов, план высказывания и план языка. Якобсоново понятие поэтической мифологии способно охватить весь мир, созданный данным поэтом в полном корпусе его произведений, и является одной из принципиальных форм целостного описания поэтических миров. Поэтическая мифология является основой целостного аспекта творческой личности поэта. Она является смысловой структурой, которая характеризуется прежде всего как констелляция. Рекуррентные мотивы (зафиксированные на лексическом уровне) в их особых констелляциях образуют поэтические мифы, а система структурно связанных мифов мифологию14. Устойчивый мотив в системе устойчивых отношений получает статус мифологического персонажа; причем решающим обстоятельством является система отношений, то есть структурный аспект.
В 40"60"ые годы, под влиянием структурной лингвистики и в особенности Якобсона, Клод Леви-Страусс создает в рамках антропологии свою теорию натуральных мифологий (особенно 4 тома его "Мифологичных": 1964"1971). В отличие от литературоведческих работ Якобсона и более в согласии с духом фонологии Трубецкого-Якобсона он переносит ударение с рекуррентности мотивов на их реляционный аспект, который мыслится как система оппозиций и медиаций этих оппозиций. Миф получает у Леви-Страусса имманентное системно-структурное определение.
В теории Леви-Страусса есть уязвимые стороны, тем не менее со времен его работ атомистический подход к мифологии немыслим. Совершенно очевидным является то, что каждая мифологическая фигура получает свою значимость и, в конечном итоге, свой мифологический статус не как таковая, а как набор функций, имеющий реальность (смысл) только в некоторой системе отношений, в рамках некоторого интегрального феномена, сложной смысловой формации.
Читая аналитические рассуждения Юнга, постоянно испытываешь недоумение: его внимание сосредоточено на отдельных характерных фигурах как архетипах. Тут, казалось бы, все дело должно быть в уникальной характерности каждой фигуры, но при этом он не может не признать относительности каждой из них, их неотграниченности друг от друга, их перетекания друг в друга. Фигура отца"защитителя перетекает в фигуру мудрого старца, этого в фигуру всемогущего бога, а этого в мудрого царя, последнего в героя и т.д. Что в этой зыбкой стихии остается от идеи архетипа или вообще типа неясно.
В последний год своей жизни, отвечая своим критикам, Юнг разъяснял, что под архетипом он имеет в виду не определенную фигуру в ее конкретности, а "тенденцию к формированию такой репрезентации мотива", причем сами репрезентации могут варьироваться в высокой степени, "не теряя своей основной конфигурации (pattern)" (Юнг 1964: 67). Но дело в том, что фигуры"мотивы в их конкретных манифестациях варьируются не только в деталях внешнего облика, но и по функциям, а найти пересечение облика и функции невозможно в отвлечении от контекста. Юнговский атомарный архетип не имеет своей собственной определенности, а вследствие этого и распознаваемости. Атомарно схватываемый архетип, таким образом, архетипом не является.
На самом деле характерность облика в феноменах фантазии не является чем-то внешним и несущественным. Как смысловые конфигурации они кристаллизуются на пересечении внешнего облика, функций и контекста, определяющего эти функции и облик. В этих условиях трудно говорить о первичности и образцовости, которая характеризует платоновскую идею и вообще идеационный атомизм. Атомарный архетип при внимательном наблюдении перестает быть и арх)е и типом; он оказывается переходным моментом в текучей стихии феноменов воображения. В этом океане бесчисленных образов как-то теряет смысл и понятие унаследованности чего, собственно? и представление об узловом и доминантном характере символов воображения в психической жизни человека. Последние полагают уникально конкретные черты и некоторый иерархический принцип. Ничего подобного теория Юнга не знает.
Интересно, что в своей теории символа Юнг сделал шаги, важные для понимания конститутивной роли структуры в нем. Он указал на то, что символ имеет сложный, интегративный характер. Символ, по Юнгу, является соединением сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мысли и чувства, восприятия и интуиции. Эти стороны присущи символу именно как его внутренние взаимные противоположности. Взаимодействие противоположностей требует медиирующего компонента. В результате символ конституируется единством трех компонентов: двух, находящихся в отношении оппозиции, и третьего, медиирующего (GW 6, "169). В разделе о фантазии (той же книги о психологических типах) Юнг указывает, что ее динамический принцип игровой (GW 6, ""87"88).
И все же Юнг понимает всю эту картину довольно абстрактно; но мыслит в обобщающих категориях, которые приложимы к любому символу. И верный своему атомистическому подходу, он проецирует символическую структуру в рамки отдельной фигуры. Ему невдомек, что символы могут представлять самое собственную конституцию символически, фигуративно разыгрывать ее как действительную драму. Как раз в этом качестве они становятся мифами, то есть именно символическая природа мифа требует подхода к ним как комплексным феноменам, не позволяет атомистического выделения их компонентов. Миф в качестве символа не атомистичен, а молекулярен. Это понимал Фройд, сопоставивший миф и вытесненный комплекс. Юнг же, хотя он является автором понятия комплекс, тем не менее избегает такого сопоставления: для него комплекс связан с фройдовым, личным бессознательным, а миф с коллективным. И вне этой связи, так сказать, молекулярный характер мифа теряет свое значение. Время от времени Юнг прилагает понятие комплекса к феноменам, которые он склонен понимать как принадлежащие области коллективного бессознательного; так, например, он напоминает, что Николай Кузанский определял Бога как complexio oppositorum (GW 8, "407), и говорит о привидениях, или духах как представляющих установки целых народов (GW 8, "597). Но комплексное представление у него проецируется в единичную фигуру в духе неизменного атомизма наблюдения и, опять"таки, описывается в обобщающих диалектических категориях. Таким образом атомизм юнгова мышления в теории архетипа не преодолевается. Примечательно отсутствие в сознании Юнга концептуальной связи между понятиями мифа и комплекса, и эта диссоциация обстоятельство чрезвычайно интересное.
Если первичное усмотрение, обнаружение манифестаций архетипов в индивидуальной психике и может возникнуть на атомарном уровне, тем не менее есть настоятельная необходимость найти для них структуры молекулярного уровня, те, что сопоставимы с мифами, а не отдельными их фигурами. Как только мы подходим к мифу как к нераздробимой целостности, архетипы обнаруживают характер узлов и доминант психической жизни. По этому признаку и выделил Фройд миф об Эдипе. Но фройдов монизм должен быть заменен плюрализмом. В этом заключается ценность юнгова опыта. Самая концепция архетипа имеет смысл в связи с плюралистической перспективой. Хотя различные мифы в ряде случаев могут рассматриваться как трансформации друг по отношению к другу, тем не менее функционально-смысловая определенность мифа и отдельной фигуры свойства разного порядка: мифы обладают конкретной и актуальной комплексностью, несут в себе свой контекст, не редуцируются к инородным феноменам, отдельные фигуры легко смешиваются с платоновыми идеями.