10. Барокко и классицизм в европейских литературах 17 века. Бунтарский пафос творчества Мильтона и особенности его гуманизма

БАРОККО

Термин «барокко». На исходе Возрождения возникают новые эс­тетические явления, в которых ренессансное искусство трансфор­мируется под влиянием мироощущения, свойственного XVII в.: так называемый бытовой реализм, маньеризм, барокко.. В со­временной науке нередко все эти разновидности определяются общим термином «барокко», хотя есть основания и для их раз­деления и даже противопоставления. Сам термин принято воз­водить к португальскому слову «барокко», что означает «жем­чужина неправильной формы». Это очень удачный образ для объяснения специфики явления: жемчужина (некая безуслов­ная эстетическая ценность), но неправильной формы (в отли­чие от гармоничного соотнесения всех частей в искусстве Ре­нессанса). Концепция мира и человека в искусстве барокко. Подобно ре-нессансной литературе, литература барокко сохраняет монумен­тальность, грандиозность художественной картины мира, но ее основой становится не представление о человеке-титане, «уни­версальном человеке» как мере всех вещей и о разворачивающем­ся по горизонтали огромном мире — поле его деятельности, а близкая к средневековой «вертикальная» концепция, согласно ко­торой наверху — рай, внизу — ад, а посередине — человек как некая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангельские и сатанинские силы. В человеке они так сложно переплетены, что неизвестно, какие силы восторжествуют в каждое конкретное мгно­вение. Литература барокко обогащена всеми открытиями Ренес­санса, основное внимание по-прежнему уделяется человеку (пусть это точка между двумя безднами, но центральная точка, средото­чие мира, в которой решается, за какими силами — Света или Мрака — будет победа). Если в Средние века авторское начало представлено лишь в зародыше, то барокко, несомненно, автор­ское искусство, причем роль автора в нем еще важнее, чем в ис­кусстве Ренессанса. Автор в меньшей степени связан жанровыми установками, правилами стиля и т.д. Неясность судьбы человека в противостоящем ему мире заставляет писателей барокко занимать пессимистическую позицию.

Жанры барокко. Более свободное авторское самовыражение при­водит в искусстве барокко к выработке новых модификаций тра­диционных жанров. Так, Кальдерон на основе испанской нацио­нальной драмы создает религиозно-философскую драму. Грасиан в «Карманном оракуле» идет по пути создания афористической прозы. Д'Юрфе разрабатывает галантно-пасторальный роман, а Мадлен де Скюдери — галантно-героический. Самый своеобраз­ный случай — «Книга обо всем и еще о многом другом» Кеведо, в которой смешиваются в игровой форме различные жанры.

Стиль барокко. Основная тенденция барочного стиля — пере­ход от гармоничности форм искусства Ренессанса к формам дис­гармоничным, что отражает концепцию дисгармонии и конфликт­ности мира и человека. Подобно тому как в архитектуре барокко существует стремление скрыть конструктивные детали, несущие опоры (S-образные стены, витые колонны и т.д.), в барочной литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию текста: романы превращаются в аморфные повествования, утяжеленные множеством вставных новелл, драмы строятся на предельно услож­ненной интриге, в поэзии возникает игра с поэтическими фор­мами. Художественный эффект часто достигается за счет наруше­ния читательских ожиданий на всех уровнях текста. Отсюда воз­можность соединения пессимизма и сатиры, изысканно-прекрас­ных и безобразных деталей, возвышенного и низменного, эсте­тизация ужасного, создание неологизмов из частей уже суще- ствующих слов, обрыв стихотворной строки на полуслове и т.д. Как правило, барокко — это «темный» стиль, труднодоступный для восприятия.

Барокко как литературное направление. В отличие от ренессанс-ного искусства, искавшего универсальный, наднациональный идеал, и продолжившего этот поиск классицизма барокко ищет национальные формы воплощения своей концепции. Поэтому в разных странах возникают национальные разновидности бароч­ной литературы. В Италии это маринизм (названный по имени поэта барокко Джамбатиста Марино). В Испании это гонгоризм (по имени поэта Гонгоры) и консептизм (от concepto — понятие). В Англии это «метафизическая школа». Во Франции это «прециоз-ная литература» (от precieux — драгоценный, изысканный). Имея много общего на концептуальном уровне, эти разновидности ба­рокко весьма несхожи на уровне стиля.

КЛАССИЦИЗМ

Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в ис­кусстве. Термин образован от латинского слова classicus — «образ­цовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теорети­ками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).

Классицизм как направление. Классицизм как направление скла­дывается на рубеже XVI —XVII вв. Истоки его лежат в деятельно­сти итальянской и отчасти испанской академических школ, а так­же объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стре­мясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытав­ших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонно­го взгляда короля.

Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наи- высшего расцвета в 60 — 70-е годы, затем переживает кризис. В пер­вой половине XVIII в. его преемником становится просветительс­кий классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой фран­цузской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «ре­волюционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрес­сивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистичес­кие течения продолжают существовать до наших дней.

В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи филосо-фиц(Декарт|г(Буало, Расин) расходились в ряде эстетических воп­росов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Ла-фонтеном). Существовали разные драматургические школы (Кор-неля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.

Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в кото­ром излагаются принципы классицистической эстетики, являет­ся книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Цель искусства классицисты видели в познании истины, вы­ступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его до­стижения, основываясь на трех центральных категориях своей эс­тетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объек­тивными критериями художественности. С точки зрения класси­цистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохнове­ния, не художественной фантазии, а упорного следования веле­ниям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художествен­ную деятельность с научной. Вот почему для них оказался прием­лемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596—1650), ставший основой художественного позна­ния в классицизме.

Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным поло­жениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум стано­вится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.

Это имело большое значение в борьбе с религиозными пред­ставлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной тако­го представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными. Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспро­извести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тща­тельно изучить его законы. Вот почему подражание образцам це­нилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обра­тившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманис­тов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догма­тики. Необходимо отметить, что от античности классицисты за­имствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII —XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений класси­цизма оказываются проблемы, представляющие общенациональ­ный интерес.

Характер. В искусстве классицизма внимание уделяется не част­ному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэто­му характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов ха­рактер — это отличительное свойство, генеральное качество, спе­цифика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заостре­ние его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отли­чается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить свя­зи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, при­вычное, характер — особенное, редкое именно по степени выра­женности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смеш­ных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.

Основной конфликт. Категория разума оказывается централь­ной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом пе­ред государством — и чувством, личными потребностями, страс­тями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), толь­ко человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных ис­точников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII в., ведь именно с идеологией абсолютной монархии и просветитель­ской идеологией связана проблематика классицизма.

Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих прин­ципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Напри­мер, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реаль­ность присутствует в произведении классицистов лишь постоль­ку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изобра­жается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выра­жению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит об­разцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «не­приличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть вос­произведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:

Змею, урода — все, что кажется ужасным, Искусство, переняв, являет нам прекрасным.

{Перевод С. Нестеровой)

Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты тео­рии жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неиз­вестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. со­подчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот прин­цип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизму, уподоб­лявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, про­стоты, системности в подходе к любому явлению.

Согласно принципу иерархии есть жанры главные и неглав­ные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дво­рец, в живописи — парадный портрет и т.д.). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распростране­ние получили такие прозаические жанры, как проповеди, пись­ма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое вос­приятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое ис­ключение). ни сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы долж­но было разворачиваться в одном месте (например, в одном двор­це). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподо­бия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.

В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселен­ной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изоб­ражала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и време­ни изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов пока­зывать не все действие, а лишь его кульминацию. Один принцип концентрации времени и места сменился другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного восприя­тия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрите­ля, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.

В целом необходимо отметить, что нормативная классицисти­ческая эстетика впоследствии стала тормозом развития искусст­ва. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и ре­алисты.

Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изоб­разительно-выразительных средств, типизирующих действитель­ность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалисти­чески упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсо­лютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отли­чается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление.

Мильтон

Джон Мильтон (1608— 1674) — крупнейший английский поэт XVII в.

Начало творческой деятельности. Мильтон родился в Лондоне, в семье нотариуса. В семье, а затем в школе и в Кембриджском университете его личность формировалась под влиянием пуритан. Он создал диптих «L'allegro» («Жизнерадостный») и «II penseroso» («Задумчивый»), где, в отличие от Донна, живописал согласие чувств и разума, отдавая разуму пальму первенства. В «маске»¹ «Ко-мус» (1637) Мильтон гармонично соединяет ренессансную жиз­нерадостность и пуританские взгляды.

Лесной дух веселья и разгула Комус, окруженный феерической сви­той из полулюдей-полузверей, не может соблазнить заблудившуюся в лесу добродетельную Девушку, на защиту которой приходят ее братья, руководимые Добрым Гением.

В 1638—1640 гг. Мильтон путешествует по Европе. В Италии его принимают как крупного поэта и ученого. Но весть о созыве парламента в Англии, начале революции заставляет его вернуть­ся на родину и активно включиться в борьбу за обновление об­щества.

Публицистика. Второй период творчества Мильтона (1640 — 1660) связан прежде всего с публицистической деятельностью. Один за другим появляются трактаты и памфлеты «Учение о раз­воде» (1643), «Ареопагитика» (1644), где отстаивается свобода печати (но не для католиков), «О воспитании» (1644), где изло­жено учение о добродетели, проистекающей из «естественных за­конов», «Обязанности государей и правителей» (1649), где при­водятся исторические и юридические доказательства правомер- ности казни короля, и др. Славу самого вьщающегося публициста Европы принесли Мильтону «Защита английского народа» (1650), «Вторая защита английского народа» (1654) и «В защиту себя» (1655), направленные против сторонников короля.

Публицистическую деятельность Мильтон совмещал с испол­нением обязанностей латинского секретаря Государственного со­вета, ведущего переписку на латинском языке с европейскими правительствами (по-латыни написаны и «Защиты»). Огромная нагрузка приводит к катастрофе: в 1652 г. Мильтон ослеп, но все равно продолжал литературную и государственную деятельность.

Стихи. В стихотворении «Шекспиру» Мильтон повторяет образ «Памятника» Горация: Шекспир воздвиг себе памятник выше и прочнее пирамид. Поэт сравнивает творчество Шекспира с совре­менной литературой, о которой говорит с грустью: «С твоей сво­бодной песнью что сравнится? // А в наши дни искусству только мнится // Свободным быть». В 1650-е гг. Мильтон написал 20 со­нетов — выдающийся образец жанра. В сонете «Лорду-генералу Кромвелю» (1652) поэт, прославляя прошлые заслуги Кромвеля-воина, призывает его обратить внимание на опасности, с кото­рыми надо бороться в мирное время: «...Подвигов немало // Тебе свершить — победы мирных дней // Славнее битв». Одна из таких опасностей — корысть. Однако его призывы не были услышаны. Мильтон замечает, что Кромвель, забыв о лозунгах революции, все более упивается властью, и постепенно отходит от политиче­ской деятельности.

Последний период творчества (1660—1674). С поражением рево­люции и началом реставрации Стюартов для Мильтона наступает мрачное время. Он едва избегает казни и тюрьмы. В августе 1660 г. по указу короля публично сжигаются книги Мильтона «Иконобо­рец» и «Защита английского народа». В этот период написаны са­мые знаменитые произведения писателя — поэмы «Потерянный Рай» (1658—1667) и «Возвращенный Рай» (1671), трагедия «Сам­сон-борец» (1671).

Поэма «Потерянный Рай» (1658—1667). Это поэма-эпос Ново­го времени, высшее достижение Мильтона. Она написана белым стихом, включает около 11 тысяч строк, разбитых на 12 песен. Сюжет — восстание Сатаны против Бога и низвержение его в Ад, грехопадение Адама и Евы и изгнание их из рая — взят из Биб­лии, форма произведения ориентирована на античные образцы (персональные модели Гомера, Вергилия), что позволяет гово­рить о художественном методе Мильтона как об английском ва­рианте классицизма. Вместе с тем в поэме есть параллели с «Бо­жественной комедией» Данте, в обрисовке основных персонажей обнаруживаются черты эстетики барокко. Существует вполне обо­снованное мнение, что Мильтон в поэме близок и ренессансному «христианскому гуманизму» Эразма Роттердамского и Томаса Мора.

Рассказ о мятеже Сатаны он относит к экспозиции, а развяз­кой считает изображение Сатаны в Аду- От осуждающего пафоса Мильтон переходит к сложной характеристике Сатаны, кото­рый начинает возбуждать у читателей не только осуждение, но сочувствие: «...Рок обрек // Его на казнь горчайшую: на скорбь // О невозвратном счастье и на мысль // О вечных муках. Он теперь обвел // Угрюмыми зеницами вокруг; // Таились в них и нена­висть, и страх, // И гордость, и безмерная тоска...» (перевод А. Ш-тейнберга под ред. С. Шервинского).

Тему произведения поэт определил как «преслушание челове­ка, соблазненного Сатаной». В конце поэмы Адам и Ева покидают Эдем просветленными, осознавшими свой грех и необходимость расплаты за него. Двенадцатая песнь, завершающая повествова­ние, рассказывает также о приходе Мессии — Сына Божьего, его смерти и воскресении. Ветхозаветный миф, к которому обратился Мильтон, приобрел новое, необычное звучание, созвучное эпохе революционных потрясений. В. Г. Белинский по этому поводу пи­сал: «Поэзия Мильтона явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного Сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать со­вершенно другое. Так сильно действует на поэзию историческое движение обществ».

«Возвращенный Рай». Продолжением темы (избавления от гре­ховности) стала поэма Мильтона «Возвращенный Рай» (опубл. 1671). В поэме, состоящей из четырех книг, описывается искуше­ние Христа в пустыне. Христос стойко противостоит искушениям Сатаны, превратившегося здесь из гордого мятежника в «несчас­тного духа». Хотя поэма уступает «Потерянному Раю» по ориги­нальности мысли и художественному воздействию на читателя, оба произведения должны рассматриваться как единое целое: толь­ко тогда раскрывается во всей полноте идея Мильтона о стойкос­ти духа как главном качестве человека.

«Самсон-борец». Эта же мысль прослеживается в трагедии Миль­тона «Самсон-борец» (1671). Библейский Самсон представлен здесь уже обессиленным Далилой, которая обрезала его волосы, ослеп­ленным филистимлянами, страдающим. Он напоминает самого Мильтона, ослепшего и лишенного возможности противостоять режиму Реставрации. Самсон собирает всю ненависть к врагам и обрушивает на них стены дворца, погибая при этом сам. В соответ­ствии с требованиями классицизма Мильтон соблюдает единства времени, места и действия, хотя не делит трагедию на акты. «...Они нужны только для подростков, для которых произведение наше никогда не предназначалось», — писал он в предисловии. Ориен­тируясь на античные образцы, он раньше, чем Расин в «Гофо-лии», восстанавливает роль хора. «Трагедия, если писать ее так, как писали древние, была и есть наиболее высокий, нравствен-