20. Особенности модернизма. Лоуренс

МОДЕРНИЗМ

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм — общее название разнородных направле­ний, объединенных своей противопоставленностью реалистиче­ской и романтической моделям (а также связанным с ними нату­рализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый худо­жественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценно­стей человечества. Его характер тесно связан с общей культурной ситуацией рубежа XIX —XX вв. — переходного периода, отмечен­ного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачно­сти мира и страстным желанием найти первоначала как мирозда­ния, так и человеческого существа.

В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первонача­ла. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую пла­нетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А.Ве-берна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из кото­рых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квад­рат» К.С.Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна.

Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобраз-ность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джей­мса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут перво­начала то в самой жизни (прежде всего — в человеке), то в искус-стве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзи­стенция), для абстракционистов — первоэлементы художествен­ного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направле­ниях.

Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния мо­дернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти перво­основы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением со­здать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (перво­элемент) становится больше, важнее целого, которое обычно за­мещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина дей­ствительности) значительнее любой части, которая нередко мо­жет замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка — нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй — трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квад­рат» остается картиной, «Весна священная» И.Стравинского — балетом, «Войцек» А.Берга — оперой, «Андалузский пес» Л.Бу­ньюэля — художественным фильмом. Реалисты более вниматель­ны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое.

Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготов­лено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и — шире — традиция философствования, а также новая психология.

Философские и психологические основы модернизма. К этим ос­новам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кро-че, психоанализ 3. Фрейда, аналитическая психология К. Г. Юн­га, экзистенциализм М.Унамуно, Н.Бердяева, К.Ясперса, М.Хай-деггера, Ж.П.Сартра, А.Камю, феноменология К.Гуссерля и др.

Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX столетии произошел своеобразный ренессанс мифа как фор­мы мировосприятия. Начало этому было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетра­логией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагне­ром, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Зара-тустра» заложил основы последующего мифотворчества, т.е. со­здания новых мифов.

Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литера­туры) — это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре.

«Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры — одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, не-серьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не i вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время i приостановить без ущерба, воспринимается не только как исто¹ ник особого эстетического удовольствия, но и как недооцени ный прежде источник новых истин: «...Игра есть процесс, в КОТ ром человек открывает возможность преодоления своей одНОМв ности, а также и элементарности окружающих предметов, пр стоты и «линейности» взаимодействий с ними»¹. Публикация 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Ното ludens» («Чел век играющий») обозначила начало пристального интереса к ш как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то Bp мя рассматривались только как, собственно, психологические) начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода Тру М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средне веко в и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки ВОЗН! настоящий бум данной проблематики, своеобразный «плпг ризм» — представление любого литературного произведения к игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало — М0ТИ1 огромного числа литературоведческих, культурологических раб последних десятилетий.

Истоки современного понимания игрового аспекта культуры в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторон i ки игровой теории часто приводят замечательное высказыили Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «...' ловек играет только тогда, когда он в полном значении слова чем век, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».

Огромную популярность приобрели две книги американскс неофрейдиста Эрика Берна — «Игры, в которые играют люди «Что вы говорите после того, как произнесли приветствие» (опу 1972, в русском переводе — «Люди, которые играют в игры»). В i изложена сценарная концепция человеческого поведения, coi ММ которой человек в жизни играет роль в соответствии с тем 1-иным сценарием. Берн подробно разбирает сценарии, соответс I ющие сюжетам сказок Перро. Сценарная теория координирус у Берна с трансакционной концепцией: человек, в зависимо' от различных причин, в ходе коммуникации выступает то как « бенок», то как «взрослый», то как «родитель». В знаменитом ро не американского писателя Кена Кизи (р. 1935) «Полет над гн дом кукушки» (1962) описание взаимоотношений персонажен ответствует теории Берна.

В литературоведении появился термин «игровой принцип которым понимается сознательное построение литературного iста согласно определенным правилам, подобным законам различ­ных игр — от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В.Набокова, А.Мёрдок, Д.Фаулза и др).

Моделирование действительности. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общего прин­ципа — моделирования действительности, что вообще характер­но для литературы XX в., по крайней мере, для линии, связан­ной с такими именами, как Кафка, Гессе, Набоков, Брехт, Бор­хес, Фаулз, Эко и др. Моделирование противостоит традиции, воплощенной в понятии «мимесис» (подражание). В модернизме с его тенденцией к приоритету частного более заметен игровой принцип, в реализме XX в. с его стремлением преодолеть част­ности во имя целого — принцип моделирования действительно­сти.

Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в твор­честве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обна­руживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») — сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Про­цесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эсте­тикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лако­ничности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэти­ку модернизма нужно характеризовать применительно к различ­ным направлениям, течениям, школам, авторам.

Авангардистские течения 1910 —1920-х гг. Слово «авангард» — французское. Avant — значит «впереди», garde — «военный отряд». Первоначальное значение слова avant-garde — военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стре­мившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереали­стических течений в разных видах искусства и стало особенно по­пулярным. Одновременно применяется и более точный термин — авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, опре­деляемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г.Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет про­блема языка, желание разрушить традиционное языковое оформ­ление текста.

В разных странах авангардизм приобрел различные формы вы­ражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии к авангардиз­му должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX —XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм.

Философская жанровая генерализация

Уже в XVII—XVIII вв. философская поэзия Донна, религиоз­но-философские драмы Кальдерона, философский роман Мон­тескье, философские повести Вольтера, философский диалог Дидро дают основание говорить о начале возникновения фило­софской жанровой генерализации. В XX в. она становится одной из основных в кругу чтения высокообразованной интеллигенции мира. Принцип философствования предполагает, что основными ге­роями произведения становятся не персонажи, а идеи. Это меняет структуру произведения во всех его звеньях. Философские жанры, сохраняя черты романа, драмы, поэмы и других исходных жанро­вых структур, группируются вокруг общих («метажанровых») мо­делей — притчи и параболы.

Притча. Крупный литературовед С. С. Аверинцев дал достаточ­но емкую характеристику этого древнего жанра. По Аверинцеву, притча — дидактико-аллегорический жанр литературы, в основ­ных чертах близкий басне. В отличие от нее форма притчи 1) воз­никает в некотором контексте, в связи с чем она 2) допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символическую наполненность; 3) с содержательной стороны отличается тяготе­нием к глубинной «премудрости» религиозного или моралисти­ческого порядка. В своих модификациях притча — универсальное явление мирового фольклора и литературного творчества. Однако для определенных культурных эпох, особенно тяготеющих к ди­дактике и аллегоризму, притча была центральным жанром, эта­лоном для других жанров. В эти эпохи, когда культура читатель­ского восприятия осмысляет любой рассказ как притчу, господ­ствует специфическая поэтика притчи, исключающая описатель-ность «художественной прозы» античного или новоевропейского типа: природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, дей­ствие происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и характера в смысле замкнутой комбинации душевных свойств — они предстают перед нами не как объекты художественного на­блюдения, но как субъекты этического выбора. С конца XIX в. ряд писателей видят в экономности и содержательности притчи образец для своего творчества¹. В XX в. крупнейшим мастером притчи был один из «отцов модернизма» Франц Кафка.

Парабола. Парабола (от гр. parabole — сравнение, сопоставле­ние, подобие) — близкая притче жанровая модификация в драме и прозе XX в. В основе параболы лежит иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); поэтому иногда параболу определяют как «символиче­ская притча». Однако, приближаясь к символическому, иносказа­тельный план параболы не подавляет предметного, ситуативно­го, а остается взаимосоотнесенным с ним. Незавершенная много­плановость, содержательная емкость параболы привлекают писа­телей разных стран, среди которых в первую очередь называютмучает и лишает творческих и жизненных сил. В 1922 г. опубликована поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля». Э. Паунд назвал ее «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке», намекая не на количество строк (их всего 434), а на объем жизнен­ного и литературного материала, к которому в поэме есть прямые и скрытые отсылки. Чувство обреченности переходит у Т. С. Элиота в философски и художественно сформулированную концепцию отчаяния, ярко воплотившуюся в стихотворении «Полые люди» (1925):

Мы полые люди

Трухой набитые люди

И жмемся друг к другу

Наш череп соломой хрустит

И полою грудью

Мы шепчем друг другу

И шепот без смысла шуршит

Как ветра шелест в траве

Как шорох в разбитом стекле

Как возятся в погребе крысы

Образ без формы, призрак без краски,

Сила в оковах, порыв без движенья...

{Перевод И. Кашкина)

Философская глубина и художественная выразительность по­этической манеры определили отношение к Т.С.Элиоту как к самому значительному англоязычному поэту XX в.

Философская драма. Одно из самых заметных явлений культу­ры XX в. — развитие философской драмы. В основе ее конфлик­та — идейное противостояние, нередко выраженное в обширных монологах, а также в диалогах-дискуссиях в духе диалогов Пла­тона. Авторы обращаются к античным мифам, средневековой ис­тории, современной жизни, но трактуют материал сквозь при­зму театральной условности, внеисторично, так как рассматри­вают вечные философские вопросы. Широко используется прин­цип параболы. Среди выдающихся мастеров философской драмы XX в. — Б.Шоу, Л.Пиранделло, К.Чапек, Ж.Жироду, А.Камю, Ж.П.Сартр, Ж.Ануй, Б.Брехт.

Пиранделло. Луиджи Пиранделло (1867— 1936) — итальянский драматург, новеллист, поэт. Вступил в литературу в 1889 г. сбор­ником стихов «Радостная боль». Широкую известность приобрета­ют новеллы Пиранделло, в которых изображение обыденной жизни итальянцев в духе веризма сочетается с обрисовкой исключитель­ных по силе проявлений человеческих страстей. Обратившись к драматургии в 1910 г., писатель первоначально разрабатывает жанр бытовой комедии, пользуясь при этом сицилийским диалектом (он родился на Сицилии). Со временем содержание его произведений углубляется. Раз­мышляя над развитием драматургических жанров XX в., Пиран­делло приходит к убеждению, что современная драма должна в условных, гротескных, парадоксальных формах дать философское истолкование действительности. Воплощением этой программы стала пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора» (1920, опубл. 1921), в которой исследуется роль «маски» в поведении индиви­дуума. Реальность здесь уравнена с вымыслом, комическое повер­нуто трагической стороной, а трагическое — комической. Разви­тие концепции человека и действительности отражается в после­дующих драмах Пиранделло («Генрих IV», 1922; «Каждый по-сво­ему», 1924; «Сегодня мы импровизируем», 1930, и др.). Условный театр Пиранделло принес ему мировую известность (Нобелевская премия, 1934).