19. Сентиментализм в Западной Европе и России.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (фр. Sentiment) – направление в европейской литературе и искусстве второй половины 18 в., сформировавшееся в рамках позднего Просвещения и отразившее рост демократических настроений общества. Зародился в лирике и романе; позже, проникая в театральное искусство, дал толчок возникновению жанров «слезной комедии» и мещанской драмы.Сентиментализм в литературе. Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство. «Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Родившись на британских берегах в 1710-х, сентиментализм стал во вт. пол. 18 в. общеевропейским явлением. Наиболее ярко проявился в английской, французской, немецкой и русской литературах.Сентиментализм в Англии. Раньше всего сентиментализм заявил о себе в лирике. Поэт пер. пол. 18 в. Джеймс Томсон отказался от традиционных для рационалистической поэзии урбанистических мотивов и сделал объектом изображения английскую природу. Развитие лирики идет по пути усиления пессимистических мотивов, уже звучащих у Д.Томсона. Тема призрачности и тщеты земного существования торжествует у Эдварда Юнга.С наибольшей полнотой сентиментализм выразил себя в жанре романа. Зачинателем его стал Сэмюэл Ричардсон, Критический английский сентиментализм достигает своего пика в творчестве Оливера Голдсмита.В 1750-х сентиментализм стал главным направлением английской просветительской литературы. Творчество Лоуренса Стерна, которого многие исследователи считают «отцом сентиментализма», знаменует окончательный отход от классицизма.Сентиментализм во Франции. Во французской литературе сентиментализм выразил себя в классической форме. Пьер Карле де Шамблен де Мариво стоит у истоков сентиментальной прозы. Антуан-Франсуа Прево д"Экзиль, или аббат Прево открыл для романа новую область чувств – непреодолимую страсть, ведущую героя к жизненной катастрофе.Кульминационным моментом сентиментального романа стало творчество Жан-Жака Руссо (1712–1778).Концепция природы и «естественного» человека определила содержание его художественных произведений (например, эпистолярный роман Жюли, или Новая Элоиза, 1761).Сентиментализм в Германии. В Германии сентиментализм родился как национально-культурная реакция на французский классицизм, в его становлении определенную роль сыграло творчество английских и французских сентименталистов. Существенная заслуга в формировании нового взгляда на литературу принадлежит Г.Э.Лессингу.Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770–1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной Ф.М.Клингера (1752–1831). Сентиментализм в России. В Россию сентиментализм проник в 1780-х–начале 1790-х благодаря переводам романов Вертера И.В.Гете, Памелы, Клариссы и Грандисона С.Ричардсона, Новой Элоизы Ж.-Ж. Руссо, Поля и Виржини Ж.-А.Бернардена де Сен-Пьера. Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин Письмами русского путешественника (1791–1792).Его роман Бедная Лиза (1792) – шедевр русской сентиментальной прозы; от гетевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности и меланхолии и тему самоубийства.Сочинения Н.М.Карамзина вызвали к жизни огромное число подражаний; в начале 19 в. появились Бедная Маша А.Е.Измайлова (1801), Путешествие к Полуденную Россию (1802), Генриетта, или Торжество обмана над слабостью или заблуждением И.Свечинского (1802), многочисленные повести Г.П.Каменева (История бедной Марьи; Несчастная Маргарита; Прекрасная Татьяна) и пр.Иван Иванович Дмитриев принадлежал к группе Карамзина, выступавшей за создание нового поэтического языка и боровшейся против архаического высокопарного слога и изживших себя жанров. Сентиментализмом отмечено раннее творчество Василия Андреевича Жуковского. Публикация в 1802 перевода Элегии, написанной на сельском кладбище Э.Грея стала явлением в художественной жизни России, ибо он перевел поэму «на язык сентиментализма вообще, перевел жанр элегии, а не индивидуальное произведение английского поэта, имеющее свой особый индивидуальный стиль» (Е.Г.Эткинд). В 1809 Жуковский написал сентиментальную повесть Марьина роща в духе Н.М.Карамзина. Он был одним из этапов общеевропейского литературного развития, который завершал эпоху Просвещения и открывал путь к романтизму.

20…………

21. Карамзин и Радищев как писатели-сентименталисты. В 60-х гг. 18-го века в русской литературе складывается новое литературное направление - сентиментализм. Как и классицисты, писатели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств.

Классицисты всё подчиняли разуму, сентименталисты - чувствам, переживаниям и всевозможным оттенкам настроений. Писатели - сентименталисты проявляли интерес к изображению обыкновенных людей и обыкновенных человеческих чувств. В отличие от классицистов, разуму они предпочитали чувство, отвлеченным гражданским доблестям - глубину простого человеческого сердца, тайны души.

Образцы произведений сентиментализма на Западе: "Кларисса" С. Ричардсона, "Страдания юного Вертера" И.В. Гёте. Главой русского сентиментализма принято считать Н.М. Карамзина. Русские повести, главным содержанием которых являлся рассказ автора о чем- либо, а величайшей ценностью - чувствительность, появилась и до Карамзина, но именно «Бедной Лизе» предстояло стать лучшим произведением сентиментализма, а ее героям и идеям прочно выйти не только в литературу, но и в саму культуру и быт людей. По выражению самого Карамзина, повесть «Бедная Лиза» - «сказка весьма не замысловатая». Сюжет повести прост. Это история любви бедной крестьянской девушки Лизы и богатого молодого дворянина Эраста. Эраст - светский молодой человек « с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ведренным». Общественная жизнь и светские удовольствия ему надоели. Он постоянно скучал и «жаловался на судьбу свою». Эраст «читывал романы идиллии» и мечтал о том счастливом времени, когда люди, не обремененные условностями и правилами цивилизациями, жили беспечно на лоне природы. Думая только о своем удовольствии, он «искал его в забавах».

С появлением в его жизни любви все меняется. Влюбляется Эраст в чистую «дочь природы» - крестьянку Лизу. Целомудренная, наивная, радостно доверчивая к людям, Лиза представляется прекрасной пастушкой. Начитавшись романов, в которых «все люди беспечно гуляли по лучам, купались в чистых родниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами», он решил, что «нашел в Лизе то, что сердце его давно искало».

Лиза, хотя и «дочь богатого поселянина», всего лишь крестьянка, которая вынуждена сама зарабатывать себе на жизнь; «. не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь - ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве».

Чувственность - высшая ценность сентиментализма - толкает героев в объятья друг к другу, дает им миг счастья. Картина чистый первый влюбленности нарисована в повести очень трогательно. «Теперь думаю, - говорит Лиза Эрасту, - что без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий.» Эраст тоже восхищается своей « пастушкой». «Все блестящие забавы большого света представлялись ему ничтожными в сравнении с теми удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала сердце его». Но когда Лиза отдается ему, пресыщенный молодой человек начинает охладевать в своих чувствах к ней.

Напрасно Лиза надеется вернуть утраченное счастье. Эраст отправляется в военный поход, проигрывает в карты все свое состояние и в конце концов женится на богатой вдове.

А обманутая в лучших надеждах и чувствах Лиза забывает душу свою» - бросается в пруд около Симонова монастыря. Эраст тоже наказан за свое решение оставить Лизу: он будет вечно корить себя за ее смерть. «Он не мог утешиться и почитал себя убийцею». Их встреча, «примирение» возможна лишь на небесах.

Повестью «Богатая Лиза», по существу, открывается в русской литературе тема «маленького человека», хотя социальный аспект в отношении Лизы и Эраста несколько приглушен. Конечно, пропасть между богатым дворянином и бедной поселянкой очень велика, но Лиза в повести меньше всего похожа на крестьянку, скорее на милую светскую барышню, воспитанную на сентиментальных романов.

Тема «Бедной Лизы» появляется во многих произведения А.С. Пушкина. Когда он писал «Барышню - крестьянку» то совершенно определенно ориентировался на « Бедную Лизу», превратив «печальную быль» в «роман» со счастливым концом. В «Станционном смотрителе» Дуню соблазняет и увозит гусар, и ее отец, не выдержав горя, спивается и умирает. В « Пиковой даме» просматривается дальнейшая жизнь карамзинской Лизы, судьба, которая ожидала бы Лизу, если бы она не покончила жизнь самоубийством.

Лиза живет и в романе «Воскресенье» Л.Т. Толстого. Соблазненная Нехлюдовым Катюша Маслова решает броситься под поезд. Хотя она остается жит, но жизнь ее полна грязи и унижений.

Образ героини Карамзина Существовал и в произведениях других писателей.

Именно в этой повести зарождается признанный во всем мире утонченный психологизм русской художественной прозы.

Роман А.Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву” — одно из самых значительных явлений русской литературы восемнадцатого века. Он написан в популярном тогда жанре “путешествия”, открыл который Л.Стерн, основатель сентиментализма. Радищев в своей оценке человека вообще следовал за писателями-сентименталистами и писал, что человека отличает от зверя именно способность к сочувствию. Сочувствие, сострадание — главные эмоции повествователя в романе: “Я взглянул окрест меня — душа мая страданиями человечества уязвлена стала”.

Чему же сострадает повествователь? Положению народа. Роман дает широкую панораму жизни крепостного крестьянства. И Радищева возмущает даже не столько бедность и тяжелейший труд крестьян, сколько то, что они, как крепостные, лишены свободной воли, юридически бесправны. “Крестьянин в законе мертв”, — пишет Радищев. Причем мертв только тогда, когда требуется защита закона. Об этом говорит глава “Зайцево”. На протяжении многих лет жестокий помещик и его семья истязали крестьян, и никогда никто не вступился за несчастных. Когда же выведенные из терпения крестьяне убили изверга, закон вспомнил о них, и они были приговорены к казни.

Участь крестьянина страшна: “И жребий заклепанного во узы, и жребий заключённого в смрадной темнице, и жребий вола в ярме”. Но повествователь, воспитанный на идеях просвещения, утверждает равенство всех людей. Но крестьяне в большинстве своем просто по-человечески лучше помещиков. Помещики в романе Радищева почти все — отрицательные персонажи, нелюди. Нравы же крестьян здоровы и естественны, они не заражены искусственной цивилизацией. Это особенно ясно видно при сравнении городских и деревенских девушек: “Посмотрите, как все члены у моих красавиц круглы, рослы, не искривлены, не испорчены. Вам смешно, что у них ступни в пять. вершков, а может быть, и в шесть. Ну, любезная моя племянница, с трехвершковой твоею ножкою, стань с ними рядом и бегите взапуски, кто скорее достигнет высокой березы, по конец луга стоящей?”.

Деревенские красавицы здоровы и добродетельны, а у городских “на щеках румяна, на сердце румяна, на совести румяна, на искренности... сажа”.

Главная заслуга Радищева и главное его отличие от большинства обличительной литературы восемнадцатого века состоит в том, что он не сетует на отдельные отрицательные примеры, а осуждает сам порядок вещей, существование крепостного права:

Покоя рабского под сенью Плодов златых не возрастет; Где все ума претит стремленью, Великость там не прозябет.

Своеобразие “Путешествия из Петербурга в Москву” состоит в том, что Радищев, взяв форму “путешествия”, наполнил ее обличительным содержанием. Чувствительный герой сентиментальной литературы, хотя и способен на сострадание, стремится уйти от зла этого мира в себя, а повествователь из “Путешествия из Петербурга в Москву” озабочен общественными вопросами и стремится служить общественному благу.

“Путешествие из Петербурга в Москву” — первый русский идеологический роман, где ставятся не столько художественные, сколько политические задачи. В этом его своеобразие и значение для всей нашей литературы.

22. Ода Державина «Бог», приемы ее построения и ее религиозно-философская концепция. Поэзия Г.Р. Державина - одно из самых значительных явлений в русской литературе XVIII века. Поэтический диапазон Державина необыкновенно широк. В его творчестве создается образ достойного гражданина и просвещенного правителя, сатирически обличаются высокопоставленные чиновники, утверждаются идеалы патриотизма и служения отечеству, прославляется героизм русских воинов. Во всем он поэт со своим лицом, со своей программой, со своей правдой Он смело идет на разрушение привычных уже для его времени норм классицизма и создает свою особую поэтическую систему. Но, разумеется, не только общественно-политические проблемы волновали поэта, не только о сильных мира сего, о важнейших государственных вопросах его стихи, и не только в этом сказалось его новаторство. Поистине сама жизнь во всем ее разнообразии и богатстве входит в художественный мир Державина. Особенно в позднем творчестве он все чаще задумывается о глубинных основах бытия. Чтобы до конца понять Державина, нужно обратиться к его философским раздумьям о мире и человеке. Для этого попробуем внимательно прочитать стихотворение, названное словом, которое, если верить «Запискам» Державина, было первым произнесенным мальчиком Гаврилой, когда ему исполнился всего лишь год, - это «Бог». Философская ода «Бог», которая создавалась в 1780-1784 годах, определяет основы миросозерцания поэта, его представления о мироздании и человеке как составной его части. Державин всегда отмечал первостепенность для стихотворца религиозной поэзии. В своей оде «Бог» Державин говорит о своем понимании жизни, смерти, бессмертии, обращаясь к создателю. Ко времени создания этого своеобразного поэтического манифеста Державину было уже 41 год Прожитая жизнь и многолетний опыт творчества послужили ему опорой для создания этого важнейшего его произведения. Даже если собрать все, что сказано в мировой поэзии о Боге, эта ода будет заметной, если не лучшей Безусловно, создавая свою оду, Державин опирался на богатый опыт мировой литературы, особенно на библейские псалмы Давида.

  В державинской оде мы также слышим хвалу величию Божьего творения: Измерить океан глубокий,

Сочесть пески, лучи планет Х

Хотя и мог бы ум высокий —

Тебе числа и меры нет!

Не могут духи просвещенны,

От света твоего рожденны,

Исследовать судеб твоих:

Лишь мысль к тебе взнестись депзает,

В твоем величьи исчезает,

Как в вечности прошедший миг.

Державинская ода выглядит особенно оригинальной как по мысли, так и по форме. Ведь мысль, чувство, воображение поэта обращены не только к Божьему миру, но и вглубь души: Но ты во мне сияешь

Величеством твоих доброт;      

Во мне себя изображаешь,

Как солнце в малой капле вод

 В державинской оде - человек постигает загадку своей природы и таким путем открывает для себя весь внешний Божий мир и самого Творца:

Частица целой я вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей ты телесных,

Где начал ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров, повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна божества,

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь - я раб — я червь - я Бог!

В оде Державина человек оказывается противоречив по своей природе: он не только «умом повелевает громам», но и «телом истлевает в прахе»; он не только «царь» и ((Бог», но также «червь» и «раб».

Державин готов принять Бога и Человека в их естественной данности, где соединено материальное и духовное, временное и вечное, высокое и низкое, индивидуальное и всеобщее: Твое созданье я, Создатель!

Твоей премудрости я тварь,

Источник жизни, благ податель,

Душа души моей А царь!

Твоей то правде нужно было.

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие;

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец! - в бессмертие твое.

По Державину только в гармонии со всем сущим, включая рождения, жизнь и смерть, утверждается связь дальнего мира с Богом, достигается победа над злом и смертью, отнюдь не являющейся преградой на пути к вечной жизни души человеческой.

Композиция: 1) Сравнение величия Бога с ничтожностью человека. 2) Но в человеке есть Бог, а, следовательно, предшествующая идея опровергнута. 3) Человек – центр вселенной только благодаря Богу и единственное, что должен делать человек – стремиться к Богу.     

Державин не разгадывает тайну такого соединения - он ее обнаруживает опытом и воображением, осознает мыслью и чувствует сердцем. Вот почему он не просто изливает стихами религиозный восторг не просто философствует, а «в сердечной простоте беседует о Боге». И оказывается, что, если собрать в душе все, что мы уже знаем о Боге и о себе, этого достаточно для ответа на важнейшие вопросы жизни. Материальное, временное, ничтожное - лишь форма проявления великого, вечного и духовного. Таков Бог - таков и человек, отражающий Бога в себе, «как солнце в малой капле вод». А потому так высока должна быть и самооценка человека, и его требования к самому себе. Этому учат нас великие русские поэты-философы, среди которых Державин по праву занимают свое место.

23. Оды Ломоносова как произведения классицизма, идейно-философские и художественные особенности. Утреннее размышление о Божием Величестве.

Зрелище красоты пробуждающегося мира вызывает в лирическом герое непобедимое стремление "творит", то есть стремление повторить (пусть в

пределах доступной ему сферы) подвиг творца, создавшего мир. Картину,

нарисованную Ломоносовым, иначе как величественной не назовешь: люди еще

спят, лирический герой ясным взором встречает дневное светило. Душа его,

прошедшая через горнило испытаний, изнемогает в жажде подвига во имя истины

и во благо пробуждающегося человечества. Среди ученых существует мнение, что

эти стихи излагают научную трактовку физических процессов, происходящих на

Солнце. Естественнонаучная основа поэтического образа здесь очевидна. Однако

было бы неверно считать, что "Утреннее размышление" является рифмованным

трактатом по физике Солнца. Научная картина солнечной активности с самого

начала "растворена" в эмоции поэта: здесь мы имеем дело не с научным

изложением определенной концепции, но именно с лирическим переживанием

истины: "Когда бы смертным толь высоко Возможно было возлететь..." Поэту

одиноко на той высоте, на которую он поднялся силою своей фантазии. Он хочет

поделиться со всеми людьми тайной, пока что доступной только ему. По

Ломоносову, быть человеком в полном смысле слова - значит быть творцом,

приумножающим красоту и богатство окружающего мира, стремящимся в

исчерпывающей полноте постичь мир и себя в нем. По сути дела, эти стихи

говорят о необходимости "божия величества" в каждом человеке.

Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного

сияния. Если рассматривать это стихотворение вне контекста "Од духовных", то оно предстает выдающимся образцом так называемой "научной поэзии", и только. Но здесь так же, как в "Утреннем размышлении", научная проблема (физическая природа северных сияний) служит только поводом для взволнованного поэтического монолога о "чудесах натуры" и не менее взволнованного диалога с представителями "книжной" науки, чьи умозрительные гипотезы Ломоносов разбивает, опираясь не на формальную логику, а на логику самого явления, на те характеристики полярных сияний, которыми их наделяет природа и которые не соответствуют "смутным грезам вымыслов" кабинетных ученых: именно этим определяется пафос строк, обращенных к ним, - "О вы, которых быстрый зрак..." и т. д.

24. Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, как деятели русского классицизма, создатели русского языка. Ведущим стилем рус. Поэзии в сер. 18 века становится классицизм. Классицизм, для которого характерны понятия дисциплины, нормы, системы, играет в культуре централизирующую, «имперскую» роль. Он отразился в творчестве Кантемира и Тредиаковского, еще более в поэзии Ломоносова, а сильнее и отчетливее всего в творчестве Сумарокова. Русский классицизм отличали от западного две основные черты: 1) его по преимуществу злободневный и сатирический характер и 2) его близость к фольклору, к народным истокам искусства. Одна из самых важных для русского Просвещения фигур – Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1768). Им руководила идея служения родной литературе и науке. Его судьба характерна для времени, но и трагична: страстный искатель знания, филолог-эрудит, активный переводчик, теоретик-создатель трактов об орфографии и риторике, работ по теории и истории литературы, преобразователь русского стихосложения, он при жизни был мишенью эпиграмм и нападок, был страшно одинок в литературном кругу, после выхода в отставку влачил полунищенское существование и умер всеми забытым. Преобразование системы стихосложения, связанное с именами Тредиаковского, обосновавшего необходимость тонического стиха в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»(1735), и Ломоносова – «Письмо о правилах российского стихотворства»(1739), было важнейшим делом в создании новой литературы и, что очень важно, сообразовалось в 1ую очередь с особенностями русского языка, в котором ударение может свободно падать на любой слог. Он осознавал значительность грядущих перемен – они определялись задачей создания национальной стихотворной культуры. Не было в истории русской культуры человека, деятельность которого была бы столь обширна, энциклопедична и значительна по отношению к будущему, как у Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765). Замечательны работы Ломоносова по теории литературы и языкознанию. Из первых центральная - «Риторика», из вторых –«Российская грамматика» - первое научное описание и систематическое изучение живого русского языка; она легла в основу всех дальнейших грамматических работ в России. Но возможно самой главной была статья «О пользе книг церковных в российском языке», в которой Ломоносов изложил свою теорию «трех штилей». Ломоносов считает правильным путь синтеза, объединения русского и церковнославянского как стилистических категорий единого языка «для изобилия речений». ПО Ломоносову, церковнославянский язык – историческая основа русской речи, язык древней культуры, объединяющий все разнообразие русских диалектов. Ломоносов включает церковнославянизмы в состав русского языка как его неотъемлемое достояние и делит все слова этого обогащенного русского языка на три группы: 1) слова, общие для церковнославянского и русского языков: бог,млава,рука,ныне,почитаю;2) слова, «кои хотя употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например :отверзаю, господень, взываю»; 3) слова, которых нет в церковных книгах, т.е. чисто русские слова: говорю, ручей, пока, лишь. Основным жанром в творчестве Ломоносова была высокая, торжественная ода – большое стихотворение, почти поэма, написанное в честь какого-либо официального торжества. Главной политической идеей Ломоносова была идея просвещенного абсолютизма. Литературный классицизм получил завершение в творчестве Александра Петровича Сумарокова (1717-1777). Если ломоносовский стиль отличало «великолепие», роднившее его с барокко, то поэтика Сумарокова трезвая и деловая, требование простоты, естественности и ясности поэтического языка звучит и в его трактатах, и в поэтической практике. В трактате «О неестественности» он насмехается над поэтами, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят» и составляют речь «совсем необычну, надуту пухлостью, пущенну к небесам». В целом судьба Сумарокова была связана с историей русского театра. Организатор и директор петербургского, а потом и московского театра, он был создателем русской трагедии, причем его драмы, хотя и были написаны по правилам классической драматургии но вовсе не копировали образцы французский классицистических трагедий, а образовали вполне оригинальный русский тип драматургии, не имеющий точного соответствия в западной литературы. Трагедия Сумарокова необычайно проста и статична по композиции и ее героями обязательно являются цари, князья, вельможи – и это приметы классицизма, но действующие лица в ней ясно делятся на добродетельных и порочных, герои часто обращаются в зал с моральными сентенциями и целыми рассуждениями о политике и морали; развязки в трагедиях в основном счастливые – а все эти особенности характерны для новой драмы. Философия и идеология трагедий Сумарокова вполне укладывается в рамки классицизма: разум строит общество и правильные отношения в нем;люди, ведомые страстями, чужды разуму и чести, и лишь преодоление страстей дает право человеку управлять людьми(«Мстислав»). В отличии от традиции европейского классицизма, предписывающей изображение отделенных во времени и пространстве событий, часто взятых из античной и библейской мифологии, Сумароков обращается к национальной истории.

25.Теория «Трех Штилей» русской литературы 18 века. Тео́рия трёх шти́лей — разработанная М. В. Ломоносовым стилистическая система русского языка. Ломоносов выделял три «штиля»:

1) Высокий штиль (церковно-славянские слова) — высокий, торжественный, величавый. Наиболее насыщенный элементами старинной книжности. Для сочинения (жанры): ода, арабская речь, героические поэмы, речи.

2) Средний штиль (слова славяно-российские и русские изречения, более в российской речи употребительные). Трагедии, сатиры, элегии, дружеские сочинения. Для составления стихотворений, дружеских писем, сатир, элегий, прозы (описательной???).

3) Низкий штиль (соединение среднего и простонародного). Низкие слова. Для комедий, эпиграмм, песен, прозаических, дружеских писем и писания обыкновенных дел.

 Три стиля разграничиваются “по пристойности материй”. Устанавливается зависимость между “материей”, т. е. темой, предметом изложения, жанром и стилем. “Высокая материя” требует высокого жанра и соответственно — высокого стиля, “низкая материя” требует низкого жанра и соответственно — низкого стиля. Для каждого жанра предусматривается один из трех стилей, отклонения не допускаются. Эта регламентация для того времени имела определенное положительное значение, поскольку способствовала упорядочению употребления языковых ресурсов, что является одной из величайших заслуг Ломоносова в реформе русской словесности. Такой подход был неоднозначно встречен современниками, но поскольку сложившаяся к XVIII веку ситуация в языке требовала кардинальных решений, то теория Ломоносова в конце концов восторжествовала. Ломоносов также рассматривал свою стилистическую теорию как средство борьбы со злоупотреблением иностранными словами.

 Он решительно восставал против непродуманных заимствований, засорявших живой родник народного слова. И в пору, когда дворянская верхушка, а также заезжие иностранцы скептически расценивали возможности русского национального языка, работа Ломоносова по созданию своей научной терминологии имела очень большое значение. Он шел здесь различными путями. В одних случаях заменял иностранные термины отечественными названиями, в других — вводил в оборот известные русские выражения для обозначения новых научных понятий, в третьих — придавал иноязычным терминам, прочно вошедшим в русский словарь, формы, близкие к нормам отечественной грамматики. Обладая прекрасным фонетическим чутьем, Ломоносов удачно переделал “оризонт” на горизонт, “квадратуум” на квадрат, “ваторпас” на ватерпас и т. д.

   Все это способствовало нормализации русского литературного языка на определенном этапе его развития. На практике Ломоносов указал пути к преодолению своей теории, к образованию той новой стилистической системы русского литературного языка, утверждение которой связывается с именем Пушкина.

26. Сатира в литературе и искусстве. Сатира – способ проявления комического в искусстве, состоящий в осмеянии явлений, представляющихся автору порочными. Сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции, от эффективности применяемых им комических средств. Сатирическими могут быть и целые произведения, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. Признанные писатели-сатирики – Ж. Б. Мольер, Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин.

(лат. satira, от более раннего satura — Сатура, буквально — смесь, всякая всячина)

В отличие от прямого обличения, художественная С. как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого. Двусюжетны и другие виды комического, используемые в сатирическом произведении: Юмор и Ирония; но для собственно С. характерна негативная окрашенность обоих сюжетов — видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония — комбинация внешнего позитивного сюжета с внутренним негативным.

         С. — насущное средство общественной борьбы; актуальное восприятие С. в этом качестве — переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств. Но чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» С., тем выше её способность к возрождению. Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно С. способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения, и «... силой субъективных выдумок, молниеносных мыслей, поразительных способов трактовки разложить все то, что хочет сделаться объективным и приобрести прочный образ действительности...»

Отчётливо осознавшая себя в древнеримской литературе в качестве обличительно-насмешливого жанра лирики, позже С., сохраняя черты лиризма, утратила жанровую определённость, превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жанров: басни, эпиграммы, памфлета, фельетона, сатирического романа.

         Сатирик «моделирует» свой объект, создавая образ, наделённый высокой степенью условности, достигаемой «направленным искажением» реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. «Экспериментирующая» С. формирует произведение на основе фантастического допущения, позволяющего автору вести рационалистическое исследование объекта. Персонаж здесь — как бы олицетворённое логическое понятие (Органчик у Салтыкова-Щедрина), а сюжет — как бы система интеллектуальных выкладок, переведённых на «художественный язык» («Кандид» Вольтера, «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта). Распространённая фигура в рационалистической С. — герой-обозреватель, насмешливо «коллекционирующий» улики.

         Иная разновидность — С., высмеивающая ущербную личность, исследующая в психологическом плане природу зла («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея). Типизация здесь всецело опирается на точность и «жизнеподобие» внешних и характерологических деталей.

        Зарождение сатирической образности в античности относится ко времени, когда искусство носило синкретический характер, дифференцируясь из народных игр и культовых действий. На фольклорной основе формируется сатировская драма, древняя аттическая комедия и пародия на героический эпос («Война мышей и лягушек»); позже появляется жанр, название впоследствии «менипповой сатирой». Как конкретный литературный жанр С. возникает в Древнем Риме (обличения Луцилия Гая, моралистические сатиры Горация и гражданские — Ювенала). Осмеяние нравов получает яркое выражение в романе-мениппее («Золотой осёл» Апулея) и комедии (Плавт, Теренций). С подъёмом средневековых городов связано развитие Анекдота и Фаблио. Возрождению сопутствует сатирический пересмотр идеологических норм средневековья (анонимная политическая С. во Франции — «Мениппова сатира», 2-я часть «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского). Сатирические эпизоды присутствуют в вершинных произведениях эпохи, воплотивших многоликую стихию комического («Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса, комедии У. Шекспира); они способствуют ниспровержению идей, враждебных гуманизму. Для классицизма характерна сатирическая комедия строго очерченных типов (Мольер), а также стихотворные сатирические жанры (сатира, басня). Социально-сатирический смех Мольера и испанские комедии развивали комедии П. Бомарше и Р. Б. Шеридана. Идеологи Просвещения создали классические образцы С., философски осмысливающие губительное несовершенство существующего миропорядка (Д. Дидро, Вольтер, Монтескье и особенно Дж. Свифт). Ярким выразителям романтической иронии (Дж. Байрону, Э. Т. А. Гофману, Г. Гейне) свойственно восприятие жизни как в универсально-юмористическом «ключе», так и в социально-сатирическом. С развитием критического реализма чистая С. убывает, проникая во все прозаические жанры (Ч. Диккенс, У. Теккерей). В конце 19—20 вв. С. совершенствуется в творчестве М. Твена, А. Франса, Г. Уэллса, К. Чапека, Я. Гашека, Г. К. Честертона, Б. Шоу, Г. Манна, Б. Брехта, которые обличают пороки современной, переживающей кризис, цивилизации, сохраняя веру в объективный идеал. В отличие от их С., С. Модернизма, разрабатывая проблему «отчуждения» человека в буржуазном и тоталитарном обществе, пронизана ощущением безысходности или абсурда (Э. Ионеско). В последние полвека С. вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

         На Востоке сатирическое обличение (социальной несправедливости, власть имущих) присуще многим фольклорным произведениям далёкого прошлого («Тысяча и одна ночь», «Панчатантра»). Издревле существует книжная сатира (Дандин, Бхартрихари, Харибхадра Сури — индийская литература; Ван Вэй, Пу Сунлин — китайская литература; Сузани, Убейд Закани — персидская литература). Типологически многие явления восточной С. соотносимы с европейской (например, обеим в ранний период присущ аллегорический схематизм).

         В русской литературе С. впервые отчётливо проявилась в сатирической повести конца 17 в. Общественную обличительную С. развивают классицисты и просветители (А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев). Басни И. А. Крылова, сатирические стихи Г. Р. Державина, романы В. Т. Нарежного явились в художественном отношении прелюдией к расцвету С. 19 в. Сатирические типы, ставшие нарицательными, навечно-русскими, создаёт А. С. Грибоедов. Богато по эстетической тональности и национально по форме комическое наследие Гоголя, сатирически обозревшего «с одного боку» русский социальный миропорядок («Ревизор» и «Мёртвые души»). Беспощадным обличителем общественных пороков «сверху донизу» с позиций революционной демократии выступил Салтыков-Щедрин («Господа Головлёвы», «История одного города» и др.).

         В преддверии советской С. стоит дореволюционное творчество М. Горького (например, сатирические сказки) и В. В. Маяковского (например, саркастические «гимны», «Прозаседавшиеся»). В советской литературе сатирическое начало в чистом виде выразилось в разных жанрах: политические стихи (В. Маяковский), рассказы и повести (М. Зощенко «Галоша», А. Платонов), комедия («Клоп» и «Баня» Маяковского, «Тень» и «Голый король» Е. Шварца), роман (И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, М. Булгаков, научно-фантастический — братья А. и Б. Стругацкие), пародия и эпиграмма (А. Архангельский). Становление советской С. сопровождалось острыми дискуссиями о её природе и функциях.

         С. в зрелищных искусствах отражает развитие сатирической литературы. Наиболее значительные явления сатирической драматургии становятся общественным событием после их театральной постановки; это относится в равной мере к комедиям Аристофана, Мольера, Бомарше, А. В. Сухово-Кобылина, Маяковского. Жанр кинокомедии, сформировавшейся к началу 20-х гг., породил наряду с развлекательными произведениями и подлинно сатирические: «Новые времена» и «Диктатор» Ч. Чаплина, советские киноленты «Праздник святого Иоргена», «Добро пожаловать» и др.

         В изобразительном искусстве наиболее развитый сатирический жанр — карикатура (в узком смысле), в которой важную роль играет текст («Древо российской свободы» Л. Евреинов, 1906г, В. В. Маяковский «Прозаседавшиеся», Илл. А М. Каневского, Дж. Свифт «Гулливер в стране великанов». Илл. Ж. Гранвилля,         Козьма Прутков. «Усердие всё превозмогает!». Илл. Н. В. Кузьмина. Сатирическая графика представлена также и книжной иллюстрацией (рисунки П. М. Боклевского к «Мёртвым душам», К. П. Ротова и Кукрыниксов (См. Кукрыниксы) — к «Золотому телёнку»). Сатирические мотивы проникают и в живопись («Сатурн» Ф. Гойи); однако здесь они обычно носят характер прямого (несмешного) обличения («Сватовство майора» П. А. Федотова). Новые возможности открывает перед С. телевидение как искусство, обладающее безграничными репортажными потенциями.

27. Картины Васнецова по мотивам русского фольклора. Васнецов  Виктор   Михайлович   (1848-1926),   художник,   один   из основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте. Васнецов  - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского  символизма и модерна.

Васнецов совершенно преобразует русский исторический жанр,  погружая мотивы Средневековья в волнующую атмосферу поэтической легенды  или  сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него  темами  больших  полотен. Среди этих живописных былин и сказок - картины «Витязь на распутье»  (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (по мотивам  «Слова  о  полку Игореве», 1880), Аленушка (1881), «Три  богатыря»  (1881-1898),  «Царь  Иван Васильевич Грозный» (1897). Принципы «русского стиля» мастер развивал также в области архитектуры и  дизайна:  по его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево  были  возведены церковь Спаса Нерукотворного (1881-1882) и Избушка на курьих ножках  (1883), а в Москве  -  памятный  крест  на  месте  убийства  великого  князя  Сергея Александровича в Кремле (1905, уничтожен при советской власти, воссоздан  на территории  московского  Новоспасского  монастыря)  и  фасад   Третьяковской галереи (1906).

В 1876 Васнецов поехал во Францию, где около года работал в колонии  русских художников. Именно здесь он задумал "начать новый жанр  своей  деятельности" и сделал первый этюд "Богатырей". В 1878 году, после возвращения на родину, Васнецов  с  семьей  переезжает  в Москву. Здесь  он  обращается  к  новым  темам:  русскому  народному  эпосу, сказке, родной истории.

Анализ работ. "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880). Для зрителей все было ново в этой картине, а  новое  принимается  не сразу.  "Перед  моей  картиной  стоят  больше  спиной",  -  горевал   Виктор Михайлович. Но  И.  Крамской,  совсем  недавно  уговаривавший  Васнецова  не оставлять бытовой жанр, назвал  "После  побоища..."  "вещью  удивительной... которая нескоро будет понята по-настоящему". Глубже всех понял суть  картины художник и выдающийся педагог Павел Петрович  Чистяков,  он  почувствовал  в ней саму  Древнюю  Русь  и  в  письме  к  Виктору  Михайловичу  взволнованно восклицал: "Самобытным русским духом пахнуло на меня!" Темой картины было избрано поле после сражения и гибели полков Игоря Святославича, ставших богатырской заставой на рубежах  родной  земли,  когда "пали стяги Игоревы и полегли русичи  на  поле  незнаемом".  Изобразительный ритм картины приближен к эпическому звучанию  "Слова  о  полку  Игореве".  В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить  величие  и  беззаветность чувств, создать просветленную трагедию. На поле битвы  раскинулись  тела  не мертвых воинов, но, как в русском фольклоре, "вечно уснувших".  В  сдержанно строгих  позах  и  лицах  павших  Васнецов  акцентирует   значительность   и величавое спокойствие. Соответствует "Слову" и характер живописных  образов, воссозданных Васнецовым. Они величавы и возвышенно героичны.  Проникновенно- лирической нотой в торжественном  строе  картины  звучит  образ  прекрасного отрока-княжича,  навеянный  описанием   гибели   юного   князя   Ростислава. Поэтическими строфами Слова о гибели  мужественного  Изяслава  навеян  образ покоящегося  рядом  богатыря  -  воплощение  доблести  и  величия   русского воинства. Для картины художник использовал все, что предстало  перед  ним  в Историческом музее, когда он  изучал  здесь  изукрашенные  древние  доспехи, вооружение,  одежду.  Их  формы,  узорчатость  и  орнаментация  создают   на васнецовском полотне красивые  добавочные  мотивы  декоративной  композиции, помогающие передать аромат былинного сказа.

«Аленушка» (1881). Картина, в которой Васнецов наиболее полно и проникновенно  воплотил лирическую поэзию родного народа.  "Аленушка",  -  рассказывал  впоследствии художник, - как будто она давно жила в моей голове, но реально я  увидел  ее в  Ахтырке,  когда  встретил  одну  простоволосую  девушку,  поразившую  мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской  печали  было  в  ее глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее". Васнецов обратился  к сказке об Аленушке и ее братце Иванушке, по-своему, творчески  претворив  ее в живописи. По народным преданиям, природа оживает на  исходе  дня,  обретая способность чувствовать в лад  с  человеком.  Подобные  ощущения  в  большой степени были присущи самому художнику, потому-то так  органично  согласованы в  Аленушке  состояние  природы  с  чувствами  героини.   Фигуре   Аленушки, задумавшейся над своей горькой судьбой, как бы вторит и  бледно-серое  небо, и пугающая своей темнотой поверхность омута  с  застывшими  на  ней  желтыми листьями, и блеклые серые тона поникшей листвы  осинок,  и  темная  глубокая зелень елочек.

"Иван-царевич на сером волке" (1888). В 1888 году Виктор Михайлович начал работать над новой картиной. «Иван-царевич на сером волке» — эта работа увлекла Васнецова. Она была написана быстро, на едином порыве, легко. Это картина-фантазия, картина-сказка. Здесь есть смелое соединение несоединимого - мшистого, заповедного, дремучего леса и яркой, цветущей яблони на первом плане, «византийской красоты Ивана-царевича и его суженой». Елены Прекрасной, и величавой стати дикого зверя.

"Богатыри" (1898). Решенная  в  монументально-декоративном  плане  картина   воссоздает образы  трех  любимейших  народом  героев  былинного  эпоса:  Ильи  Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича. Каждого из  них  отличают  индивидуальные особенности. Стремясь к  монументальному  решению,  Васнецов  несколько  повышает линию горизонта, и  зритель  как  бы  снизу  смотрит  на  всадников,  четкие силуэты которых выделяются на  фоне  светлых  облаков.  Тонко  и  благородно сочетаются яркие и звучные краски -  зеленая,  коричневая,  красная,  белая, синяя, придавая особую декоративность полотну.  Пейзаж,  с  его  необозримой ширью, пологими холмами, лугами, поросшими дикой травой, объединен  плавными и спокойными ритмами с фигурами богатырей. В соответствии с былинными образами  Васнецов  разработал  характеры своих персонажей. В центре - Илья Муромец. Илья Муромец  прост  и  могуч,  в нем чувствуется спокойная уверенная сила и  умудренность  жизненным  опытом. Сильный телом, он, несмотря на  грозный  вид  -  в  одной  руке,  напряженно поднятой к глазам, у него палица, в  другой  копье,  -  исполнен  "благости, великодушия  и  добродушия".  Богатырь  справа,  самый  младший,   "напуском смелый" - Алеша Попович. Молодой красавец,  полный  отваги  и  смелости,  он "душа-парень", большой выдумщик, певец и  гусляр,  в  руках  у  него  лук  с копьем, а к седлу прикреплены гусли. Третий богатырь - Добрыня Никитич  -  в соответствии  с  былинами  представителен  и  величав.  Тонкие  черты   лица подчеркивают "вежество" Добрыни, его  знания,  культурность,  вдумчивость  и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения,  требующие изворотливости ума и дипломатического такта. Герои, как это было принято в  реалистической  живописи  и  согласно творческому  принципу  Васнецова,  конкретны,  исторически  точны   костюмы, вооружение,   кольчуги,   стремена.   Богатыри    наделены    запоминающейся внешностью, яркими чертами характера. Здесь  проявилось  умение  Васнецова  создать   эпическое   полотно, созвучное  народным  поэтическим  представлениям.  В  1898  году  "Богатыри" заняли почетное место в Третьяковской галерее. Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи,  кому  стали тесны рамки станковой картины и кто "обратился к  украшению  жизни",  взялся за  самые  разнообразные  области   искусства   -   театральную   декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было  в  то  время  для многих необъяснимо и воспринималось как "разменивание таланта". Таким  путем Васнецов пришел к решению принципиально новых задач, центральной из  которых была задача создания единого, охватывающего разные  виды  искусства,  стиля, основанного на национальных традициях. Впоследствии он  говорил:  "Я  всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще  каком бы то ни было произведении искусства - образа, звука,  слова  -  в  сказках, песне,  былине,  драме  и  прочем  сказывается  весь  целый  облик   народа, внутренний и внешний, с прошлым и  настоящим,  а  может  быть,  и  будущим". Именно поэтому художник в своем  творчестве  обращался  к  уже  найденным  в русском  фольклоре,   древнерусском   искусстве   и   архитектуре   способам выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем  и  к его стилистике.

28. Иллюстрации Мавриной к русским народным сказкам. По данным иллюстрированного энциклопедического словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, «иллюстрация – рисунок в тексте». То есть отсюда иллюстрировать – снабжать книгу пояснительными рисунками. Брокгауз и Эфрон дают и другое определение иллюстрации – это «периодическое издание, снабженное рисунками художественного, этнографического, исторического, политического (карикатуры) и прочего содержания».

Еще можно сказать, что иллюстрация – это визуализация, такая как рисунок, фотография или другая работа, которая создаётся с целью выделить субъект, а не форму. Поэтому назначение иллюстрации — объяснить или декорировать текстовое содержимое книги, журнала, газеты.

Маврина Татьяна Алексеевна (1902–1996), русская художница, мастер графики и книжной иллюстрации. Родилась в Нижнем Новгороде 7 (20) декабря 1902 в семье учителя и литератора А.И.Лебедева. Детские впечатления ожили через много лет, и, подкрепленные деятельным собирательством произведений народного творчества, помогли Мавриной выработать в своем творчестве самобытность и оригинальность. Свою творческую карьеру Маврина начала со станковой живописи. Кроме масляной живописи она обращалась к акварели, гуаши и темпере, с которыми было не принято работать во ВХУТЕМАСе. Начиная со второй выставки группы (1930) использовала псевдоним «Маврина». Жила в Москве, летние месяцы проводя в Абрамцеве. Признание пришло к художнице после участия в выставках групп РОСТ (1928) и «Тринадцать» (1929). В конце двадцатых и в тридцатые годы писатели и художники, не отражающие коммунистические идеалы, были вытеснены из издательств и выставочных залов. Зато детская литература почти не подвергалась цензуре и, благодаря этому, получила Хармса и Маршака, Билибина и Чарушина. Татьяна Маврина стала известна по иллюстрациям к произведениям классической литературы и детским книгам. Маврина зачастую оформляла издание целиком — от обложки до каждой буквицы в тексте, а потому даже растиражированные, эти издания выглядят рукодельными. Особое место в ее творчестве занимали сказки Пушкина. Она создала в своих произведениях самобытные образы знаменитых «ученых» котов, сказочных девушек-лебедей, которые живут в особом праздничном мире выдуманной реальности, мире детства, но при этом с нашим миром напрямую связаны. Хотя Маврина часто обращалась и к живописи маслом, ее излюбленными техниками были рисунок тушью, а также акварель, гуашь и темпера.

Особое место в ее творчестве заняло иллюстрирование книг для детей. Наиболее известно оформление сказок А. С. Пушкина: "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях ", "Руслан и Людмила", "Сказки", а также сборники "По щучьему велению", "Русские сказки", " За тридевять земель". Т. А. Маврина выступала и как иллюстратор собственных книг: "Сказочные звери", "Пряники пекутся, коту в лапы не даются", "Сказочная азбука".

И с каждым разом в ее книжках плотнее и ярче становился цвет, свободнее и узорнее плоскостной рисунок, фантастичнее и забавнее сказочные персонажи, особенно звери. Рисует их она уже не пером, а широкими взмахами кисти. В 1969 г. выходит в свет изумительная по красочности и богатству фантазии "Сказочная азбука" Мавриной. От начала и до конца она сделана художницей почти без пояснительных подписей, ибо весь смысл заключен в самих иллюстрациях. В каждой букве - свой маленький сказочный сюжет. Картинки азбуки полны лукавства и озорства, добра и сердечности, как и все искусство художницы.

Обращение к традициям народного искусства, к национальным истокам сказки помогло Т. А. Мавриной развить чувство декоративности, стать певцом русской сказки, в пластических зримых образах соединить фантастику с окружающей жизнью. Неповторимый "мавринский стиль" основан на принципах и формах произведений народного искусства: силуэтное решение композиции, яркий колорит, многоярусное развертывание сюжета и др. Легкость, свобода и непринужденность рисунка, изящество линий, богатство колорита, тонкость цветовых отношений, строгий отбор средств, кажущаяся детскость изображения присущи брызжущим веселостью и энергией иллюстрациям Т. А. Мавриной.

Колорит книг Т. А. Мавриной тесно связан с выведенными веками цветовыми формулами народного искусства. Цветовой фон ее листов плотно заселен пятнами разной величины и формы, изображение не читается на этом фоне, но вырастает из него. Цветовая гармония ее книг звучит многоголосой перекличкой сходных цветовых мотивов ("Выбирай коня любого") или строится по принципу смелых цветовых контрастов ("Сказочные звери"). Художница смело обобщает форму, стремится к яркому, мажорному звучанию произведений. Одной из первых книг, которую иллюстрировала Т. А. Маврина, была "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях". Увлечение А. С. Пушкиным осталось на всю жизнь. Изящные буквы, заставки, украшения, естественно сочетающиеся с сюжетными иллюстрациями, придают оформлению книги цельность и стилевое единство, отвечающее поэтической цельности сказок А. С. Пушкина. Большое значение в творчестве Т. А. Мавриной - иллюстратора сказок имеет и внимательное изучение ею старинной русской архитектуры. Изображая ансамбли Сергиева-Посада, Переславля- Залесского, Москвы, Ростова Великого и других городов, художница в каждом листе находит особый цветовой ключ, передает общенациональные черты богатой, узорчатой, строго гармоничной древнерусской архитектуры.

Важнейшая особенность искусства Т. А. Мавриной - связь поэзии сказки и пластической красоты разных видов народного декоративно-прикладного искусства. В нарядной красочности иллюстраций можно увидеть обаяние народной глиняной игрушки, русского лубка, бытовой керамики, пряников, изразцов, старинных костюмов. Творчество Т. А. Мавриной помогает раскрыть неисчерпаемое богатство народной эстетики, ощутить национальную основу фольклора.

Вызывают восхищение иллюстрации Татьяны Мавриной к русским народным сказкам и сказкам А.С.Пушкина, но особо хочется отметить удивительные книги, родившиеся в результате сотрудничества художницы и замечательного писателя Юрия Коваля. Это было счастливое совпадение двух творческих индивидуальностей. Татьяна Маврина не иллюстрировала короткие лирические зарисовки о природе Коваля, а подбирала созвучные им рисунки из уже сделанных работ. Книги создавались как коллажи из картин и слов.

Бурно проходила работа над иллюстрированием сказок (оформление детских пушкинских книжек Сказка о мертвой царевне и семи богатырях, 1949; Руслан и Людмила, 1960; У лукоморья, 1961, а также сборников – По щучьему веленью, 1958; Русские сказки, 1963). В 1960-е годы обе линии, натурно-пейзажная и сказочная, слились в общее русло, породив пестрый поток изо-фольклора, впитавшего, наряду с повседневным бытовым жанром, массу мотивов из лубка, изразцов, расписных прялок, пряничных досок. Книжки-картинки превратились в самоценные художественные альбомы, где искрометные «современные лубки» уже безусловно доминируют над текстом. Таковы ее Сказочные звери (1965), Пряники пекутся (1967), Гори, гори ярко (1957), Загорск (1968), Пути-дороги (1980). Ее иллюстрации к народным русским сказкам были удостоены Государственной премии. В 1976 году Международный совет по книгам для молодежи наградил художника Медалью имени Ганса Христиана Андерсена за международный вклад в дело иллюстрации детских книг. Маврина рано почувствовала потребность в глубоком изучении русского народного искусства. Вместе с мужем , художником Н.В. Кузьминым, она собрала уникальную художественную коллекцию. В ее собрании находились иконы из знаменитых московских коллекций В.М. Васнецова, В.В. Величко, а также полученные и купленные у сибирских старообрядцев.

Умерла Маврина в Москве 19 августа 1996.

29. Иллюстрации Фаровского в «Слову о полку Игореве». Фаворский Владимир Андреевич родился в семье юриста (мать художница О. В. Шервуд) 3 (15) марта 1886 в Москве. Брал уроки в студии К. Ф. Юона (1903-05), а также в частной Академии Ш. Холлоши в Мюнхене (1906-07). Жил в Москве. Был членом объединения «Четыре искусства». Много работал как педагог в московском Вхутемасе (1921-29; ректор в 1923-25), Московском полиграфическом (1930-34) и других институтах. Народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Создатель школы отечественной ксилографии, скульптор, театральный художник, автор мозаичных и фресковых композиций, он более известен как мастер гравюры. Для гравюр периода 1910 – середины 1930-х характерны подчеркнутая пластичность, использование только черного, почти осязаемого штриха, разнообразие стилевых решений.

Главной и самой плодотворной областью творчества Фаворского была гравюра на дереве. Работая с 1907 преимущественно в технике ксилографии, стал виртуозом авторской торцовой гравюры на дереве, продолжив в этом плане традицию Т. Бьюика. Был близок к позднеромантической поэтике символизма, однако внимательно следил и за новациями авангарда, в том числе кубизма, добиваясь строгой конструктивности своих изысканных, тщательно выверенных композиций. Идеальным полем для реализации его компромиссного подхода, гармонически сочетавшего в себе навыки, традиции и достижения авангарда, стало искусство книги. Фаворский разработал стройную теорию ее оформления, понимая книгу как целостный организм, требующий снаружи оформления как вещь, предмет быта, тогда как все внутренние элементы должны быть подчинены задаче пространственно-временного истолкования литературных произведений.

Фаворскому чуждо стремление модернизировать картины далекого прошлого. За каких бы авторов он ни брался, каждый раз он переносит нас в атмосферу соответствующей эпохи и цивилизации. В своих иллюстрациях Фаворскому удается верно угадать и воссоздать характер не только эпохи, но и литературного текста. В самом стиле гравюр выражается то напряженность драмы, то повествовательность новелл, то нежная лирика, то размах эпической песни, то, наконец, насмешливость басни. Каждая новая книга заставляла его искать новый пластический «ключ». Понимание книги как художественного целого не только усложнило труд художника, но и обогатило его язык. Элементы книги вступили в многообразные взаимоотношения друг с другом. Небольшая по размеру книга может вырасти до значения монументального произведения.

На протяжении 15 лет, с 1937 по 1950—51гг., В.А.Фаворский(1886-1964) работал над гравюрами на дереве к изданию "Слова о полку Игореве". К этому времени он был зрелым и опытным мастером, оформлявшим целиком всю книгу, а не только иллюстрации к ней. При работе над макетом Фаворский старался «подчеркнуть возможности книги как пространственной формы, передающей литературное произведение». Старейший мастер графики сумел передать глубокое содержание, возвышенный строй "Слова" скупым, чёрно-белым языком гравюры. Он создал целостный, единый по стилю образ книги - от еканно-строгих, будто овеянных эпическим духом былины, иллюстраций до мелких, тщательно проработанных гравюр в тексте, которые можно разглядывать, как произведения ювелирного искусства. В совершенстве владея старинной и сложной техникой гравюры на дереве, художник умело использовал её возможности для того, чтобы передать образы "Слова" во всей их жизненной правдивости и, в то же время, художественно ярко. Прекрасно зная культуру и искусство Древней Руси, Фаворский "прочитал" поэму по-своему, "как немногие историки и редкий поэт", так отозвался о гравюрах художника писатель К.Федин.

Мастерство композиции Фаворского проявляется в том, что художник с большой чуткостью выявляет сущность происходящего в самом расположении предметов. «Слово о полку Игореве» - главная тема художника последних двух десятилетий его творчества. Иллюстрации к „Слову о полку Игореве" погружают нас в мир Киевской Руси. В композиции гравюр выражен временной ритм и грандиозный пространственно-географический размах поэмы. Они подчеркнуто вытянуты по горизонтали, занимая весь разворот книги. «При такой композиции, - пишет Фаворский в своей книге «Рассказы художника-гравера», - все иллюстрации имеют удлиненную форму, подобно фризу в архитектуре, что способствует, как мне кажется, передаче эпического характера всей вещи». На одной из гравюр изображение выезда князя Игоря, его фигура и воины выдвинуты к первому плану, они словно наступают на врагов, черный стяг над ним выражает наступательную силу русского войска. Соотношение фигур и их расположение носят иной характер в следующей гравюре к этому произведению, рисующей битву русских с половцами. Теперь скачущий князь отодвинут вглубь, первый план плотно закрыт коренастыми фигурами половцев, которые как бы отрезают от нас русское войско. Торжественное стояние сменяется бурным темпом скачки. Пространство словно преодолевается через движение, но вместе с тем пространство и осуществляется через движение.

Между 1945—1948 гг. Фаворский работал над гравюрами и над макетом нового издания "Слова". Из этого цикла широко известны две большие многофигурные гравюры: «Боян» и «Затмение» (кроме оттисков сохранились авторские доски). Они выполнялись почти в одно время с серией гравюр «Великие русские полководцы». Гравюры «Боян» и «Затмение» отличаются монументальностью, мощью пластических форм, подчеркнутой героикой образов, торжественностью композиций. Это отвечало пафосу победы, свойственному первым послевоенным годам. Но издание "Слова" с названными гравюрами, входившими в новый, обдуманный художником цикл (судя по эскизам и макету), так и не было осуществлено.