Добавил:

Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Московский государственный университет печати им. И. Федорова

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

доработанные ответы.docx

Скачиваний:

Добавлен:

22.04.2019

Размер:

255.1 Кб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78 / 88

30) Иллюстрации Шмаринова к «Войне и миру» Толстого

Родился в Казани 29 апреля (12 мая) 1907 в семье агронома. Учился в киевской студии Н. А. Прахова (1919-1922) и в Москве, в школе-студии К. П. Чемко (1923-1928), где его наставником был Д. Н. Кардовский. Жил в Москве. Писал монументально-пропагандистские панно (Мастера стахановских урожаевдля Всесоюзной сельскохозяйственной выставки;Знатные люди Страны Советовдля советского павильона Всемирной выставки в Нью-Йорке; оба панно - 1939, не сохранились). Выступал как художник-станковист, наиболее известна его станковая живопись и графика на темы Второй мировой войны (серия рисунковНе забудем, не простим!, Уголь, черная акварель, 1942, Третьяковская галерея; Сталинская премия 1943; картинаНа отвоеванной земле(Встреча), Темпера, 1944-1945, там же). Завоевал известность прежде всего как художник книги - начиная с иллюстраций кЖизни Матвея КожемякинаМ. Горького (уголь, 1936, Музей А. М. Горького, Москва), которые он создавал в контакте с автором. В передаче примет времени Шмаринов безукоризненно верен жизненной правде Писал монументально-пропагандистские панно ( "Мастера стахановских урожаев", "Знатные люди Страны Советов"). Выступал как художник-станковист, наиболее известна его станковая живопись и графика на темы Второй мировой войны (серия рисунков "Не забудем, не простим!", Картина "На отвоеванной земле" ( "Встреча"). Завоевал известность прежде всего как художник книги -- начиная с иллюстраций к "Жизни Матвея Кожемякина" М. Горького, которые он создавал в контакте с автором. В условиях тотального разворота к традиционализму художник обратился к «домирискуснической» стилистике времен П. П. Соколова (пользуясь той же техникой черной акварели). Впрочем, среди его консервативно-романтического традиционализма встречаются замечательные циклы, впечатляющие своим безысходным - уникальным для официального искусства тех лет - трагизмом либо бравурно-драматическим пафосом. Таковы, соответственно, рисунки к "Преступлению и наказанию" (1935-1936) и "Петру Первому" А. Н. Толстого (1940-1945). К ним примыкают и обстоятельно-историчные иллюстрации к "Войне и миру" Л. Н. Толстого (1953-1955). С переменным успехом оформлял также тексты А. С. Пушкина ( "Повести Белкина", 1937), У. Шекспира ( "Ромео и Джульетта", 1959-1960; "Двенадцатая ночь", 1964), Н. В. Гоголя ( "Тарас Бульба ", 1969) и других авторов, причем в монохромных техниках (уголь и черная акварель) всегда добивался большей выразительности, нежели в тех редких случаях (Шекспир), когда применял цвет. Из поздних его произведений особую известность в период «оттепели-застоя» получили рисунки к роману Э. Хемингуэя "По ком звонит колокол" (1979). Занимая пост председателя правления Московского отделения Союза художников РСФСР (1959-1961, 1966-1968, 1972-1973), заслужил репутацию осторожного либерала. Лауреат Ленинской премии 1980 (по сумме творчества). В 1989 вышла его «автомонография» "Годы жизни и работы" (1989).

31. Иллюстрации Глазунова в произведениях Достоевского. Тема – «Достоевский и Глазунов» – предмет особого рассмотрения. Весь свой творческий метод И. С. Глазунов определяет по Достоевскому как «реализм в высшем смысле этого слова», как выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы – сердце человека. В своем искусстве он воплощает тип художника-выразителя, творящего «философские мыслеобразы», выражающие нравственные, социальные и эстетические категории, когда форма внешнего мира служит для выражения мира внутреннего. Глазунов много работал над иллюстрированием русской классической литературы. Работы Глазунова, выражающие внутренний мир героев Достоевского,— одна из вершин его творчества. Как и во многих романах писателя, фоном жизни героев художника является Петербург." К художественному воплощению образов Ф.М. Достоевского Илья Сергеевич обратился в 1956г., будучи студентом Академии художеств СССР.

Это были образы Это были образы героев романа "Идиот" - князя Льва Мышкина, Рогожина, Настасьи Филипповны-глубина осмысления человеческих характеров, ожившим образом величественного и гибельного Петербурга, воплощённым дыханием времени, дыханием эпохи.В иллюстрациях к одному из любимейших произведений художника "Бесы" Илья Глазунов сумел в зримых образах раскрыть всю суть и глубокую современность романа, который Достоевский писал "руками, дрожащими от гнева".Иллюстрации Глазунова, его портреты Федора Михайловича Достоевского овеяны глубоким философским содержанием и духом великого имперского города Петербурга, где жили и страдали униженные и оскорбленные герои и антигерои, созданные писателем — нашей национальной гордостью.

В выступлениях и докладах на конференции был сделан глубокий анализ работы художника над иллюстрациями к романам "Бесы", "Братья Карамазовы", "Идиот", "Преступление и наказание", "Белые ночи", "Записки из подполья", "Униженные и оскорблённые", "Неточка Незванова", "Игрок" и др. Илья Глазунов - художник, вокруг имени которого вот уже несколько десятилетий не стихают споры.

32. Музыка и Литература. Искусство – это одна их форм общественного сознания, составная часть культуры человечества. Это процесс и итог значимого выражения чувств в образе. Литература и живопись являются одними из основных видов искусства. Виды искусства – это исторически сложившиеся устойчивые формы творческой деятельности, в них художник реализует жизненное содержание. Они различаются по способам воплощения. Искусство существует и развивается как система взаимосвязанных видов, многообразие которых обусловлено многогранностью самого реального мира. Каждый вид искусства обладает специфическим арсеналом изобразительно-выразительных средств. К основным видам искусства относят 1) изобразительное искусство, 2) литературу, 3) музыку, 4) архитектуру, декоративно прикладное искусство. Литература (лат. lit(t)eratura, буквально — написанное, от lit(t)era — буква) — в широком смысле совокупность любых словесных текстов. Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Музыка — разновидность искусства, воплощающая идейно-эмоциональное содержание в звуковых художественных образах. В историческом контексте вообще развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей человека — ход слухового освоения человеком музыкального материала в изменяющихся культурных условиях составляет наиболее фундаментальный уровень истории музыки. В рамках первобытного синкретического искусства, содержавшего также зачатки танца и поэзии, музыка была лишена многих качеств, ставших доминирующими позднее. В раннестадиальном фольклоре различных народов музыкальный звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъёмов и спадов (экмелика), объединяющих контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, зависящем от ритмики словесного текста и танца. Однако этот первичный звуковысотный контраст уже наделён эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психо-физиологическими состояниями людей, со словом, пластическим движением; благодаря включённости музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуалы (народная музыка). Постоянство этих связей, формирующее первичные музыкальные жанры, приводит к стабилизации высот (и, как следствие, к их закреплению в определённом строе). В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур сохраняется воздействие на интонацию танцевального движения, обрядовых ситуаций, других видов искусства. В то же время музыка в ряде жанровых направлений постепенно освобождается от непосредственной зависимости от слова, бытового или ритуального контекста. Литература и музыка тесно переплетены на пути своего развития и только в более поздних стадиях развития музыка стала рассматриваться отдельно, что, впрочем, не мешает ей взаимодействовать с литературой и по сей день. Рассмотрим некоторые примеры взаимодействия этих двух исскуств. Самая яркая взаимосвязь, пожалуй выражается в песне. Песня — наиболее простая и распространенная форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с несложной, легко запоминающейся мелодией. Песни отличаются по жанрам, складу, формам исполнения и др. признакам. Песня может исполняться как одним певцом, так и хором. Самым ярким проявлением песенного искусства, как взаимдействия музыки и литературы можно считать романс. Романс в музыке — вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, преимущественно любовного. Романс развился из песни; это — продукт новейшего времени. Он появился и сформировался в XVIII и XIX веках. В Россию романс пришёл из Франции и вскоре приобрёл национальные черты. Появился жанр русского романса, который быстро стал популярен на волне веяний романтизма. На его основе в первой половине XIX века ведущими российскими композиторами создаётся жанр цыганского романса, впоследствии доработанный и доведённый до высокого уровня самими цыганами. Основные жанровые признаки романса 1. Содержание романса не выходит за пределы лирики. Текст посвящён некоему переживанию, обычно любовному. 2. Романс характеризуется только одним лирическим настроением. Однако спектр эмоциональных состояний в романсе настолько велик, что каждый исполнитель и слушатель имеет возможность выбрать наиболее близкое ему. 3. В связи с тем, что романс обычно выражает любовное переживание, он либо имеет, либо подразумевает адресата, а следовательно, изначально диалогичен в самом своём содержании. 4. Наличие двух героев порождает одно из самых важных качеств романса — его интимность, камерность. 5. Романс как вокально-поэтический жанр представляет собой трёхгранную структуру, в которой одинаково значимы слово (текст), музыка и речь (исполнение). Кто же не знает такие романсы как: «Я вас любил», «Я помню чудное мгновение» на стихи Пушкина. Еще одним способом взаимодействия является опера. Опера (итал. opera «дело, труд, работа; опера», из лат. opera «труд, изделие, произведение») — жанр театральных представлений, в котором речь, соединённая с музыкой (пение и аккомпанемент), и сценическое действие имеют преобладающее значение. За основу оперы нередко ложатся литературные произведения: Руслан и Людмила – опера Михаила Глинки, Евгений Онегин – опера Петра Ильича Чайковского, «Призрак оперы» по книге Гастона Леру. В современном мире можно часто встретить книги о композиторах, что можно так же принять как взаимодействие этих искусств. Последнее, что я хотела бы отметить в отношениях между литературой и живописью – это «музыкальная» литература. Т.е литература содержащая в своей основе сюжет посвященный музыке, и содержащая «музыкальные» моменты. Для примера возьмем литературное произведение Владимира Короленко «Слепой музыкант». В хорошем семействе состаящем из отца «среднего» помещика, красивой пани и «дядя Максима» родился мальчик слепой от рождения. Окрестили его Петром. В этом произведении рассказывается о жизни этого человека. Но так как главный герой является слепым нередко можно встретить описание звуков, окружающих его… Вот пример описания восприятия летнего дня «Природа раскинулась кругом, точно великий храм, приготовленный к празднику. Но для слепого это была только необъяснимая тьма, которая необычно волновалась вокруг, шевелилась, рокотала и звенела, протягиваясь к нему, прикасаясь к его душе со всех сторон неизведанными еще, необычными впечатлениями, от наплыва которых болезненно билось детское сердце». В этом произведении поднимается такая проблема, как передача словами звуков или образов..и как можно «видеть» звуками. «..Петр придерживал аиста одною рукой, а другою тихо проводил вдоль его шеи и затем по туловищу с выражением усиленного внимания на лице. В это самое время мать,…, быстро ударяла пальцем по клавише, вызывая из инструмента непрерывно звеневшую высокую ноту…Когда же рука мальчика, скользя по ярко-белым перьям, доходила до того места, где эти перья резко сменяются черными на концах крыльев, Анна Михайловна сразу переносила руку на другую клавишу, и низкая басовая нота глухо раскатывалась по комнате…». Как итог я хотела бы подчеркнуть, что существование различных видов искусств обусловлено тем, что ни один из них своими средствами не может дать всеобъемлющую художественную картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства. Но все эти примеры подтверждают нашу мысль о том, что литература и музыка тесно связаны меж собой, часто становясь целым.

33. Своеобразие романтизма как художественной системы. Ознаменовал в европейской. культуре радикальными переменами в худ. мире, науке, технике.

Переход от просвещения к романтизму: переоценка эстетически художественных явлений. Характерный рационализм: либо не признание рационализма просвещения, т.к. художественное творчество и восприятие не изменяются, т.е. чужеродные меры разума, науки; иск-во и лит-ра – «смутное познание»; вкус как рацион.интуиция.

В конце 18в. в сентиментализме. и предромантизме был возглашен приоритет чувства, переживание, фантазии, а в 19в. уже широкое развитие этого процесса, поворота. Обращение к целостной, гармонической личности в иск-ве, лит-ре. Р.- стилистически многоликая система, нельзя рассматривать подобно классицизму. Такой творч. принцип, который подразумевает свободу, впервые в историческом пространстве.

Суть романтизма - в признании острого, неразрешимого, драматич., глубоко переживаемого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и порой нереализуемым вообще. Романтическая стилистика строилась на противоречивом сочетании двоякого рода: способа изображения действительности(иронич, сатирическ, гротескного способа идеализации человека, связанного с представителями средневеков.классич. периода.

Неординарность стиля порождало неустойчивость художественной системы, противоречиво сочетавшие старое и новое; отвлеченные поэтические идеалы и разоблачение прозой жизни. Уже в сер 19в. такая система распалась под напором внутр. противоречий, уступив место реализму(пишет Е.Онегина романтиком, закончил реализмам). (критический реализм, сугубый – «по-советски».

Эстетизм – искусство для искусства.

Выдающаяся писатели Зап. Европы – Байрон, Шелли, Киттс, Гете, Братья Гримм.

Композиторы – Вагнер, Мельдельсон, Гайдн.

Литература и искусство европейского романтизма оставило богатейшее наследие.

34…….

35. Основные представители романтизма в литературе и искусстве в Западной Европе и России. Ознаменовал в европейской. культуре радикальными переменами в худ. мире, науке, технике.

Неординарность стиля порождало неуствойчивость художественной системы, противоречиво сочетавшие старое и новое; отвлеченные поэтические идеалы и разоблачение прозой жизни. Уже в сер 19в. такая система распалась под напором внутр. противоречий, уступив место реализму(пишет Е.Онегина романтиком, закончил реализмам). (критический реализм, сугубый – «по-советски».

Эстетизм – искусство для искусства.

Выдающаяся писатели Зап. Европы – Байрон, Шелли, Киттс, Гете, Братья Гримм.

Композиторы – Вагнер, Мельдельсон, Гайдн.

Литература и искусство европейского романтизма оставило богатейшее наследие.

36. Реализм в русской литературе и искусстве. Р. – правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства Р. принимает конкретные формы определённых творческих методов (см. Метод художественный) ‒ например просветительский Р., критический Р., социалистический Р. Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями. Различны проявления реалистических тенденций и в разных видах и жанрах искусства. реалистическое искусство располагает необычайным многообразием способов подхода к действительности, способов обобщения, стилистических форм и приёмов. Реализм Дж. Боккаччо и реализм Г. Мопассана, А. Дюрера и О. Домье, А. С. Пушкина и В. В. Маяковского, К. С. Станиславского и Б. Брехта существенно отличаются друг от друга, свидетельствуя о широчайших возможностях глубоко объективного освоения исторически изменяющегося мира художественными средствами. Однако любой реалистический метод характеризуется последовательной направленностью на познание и раскрытие противоречий действительности, которая, в данных исторически обусловленных пределах оказывается доступной правдивому отражению. В этом смысле Р. свойственна убеждённость в познаваемости сущности объективно-реального мира средствами искусства. Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое с необходимостью присуще реалистической тенденции и составляет характерную особенность всякого реалистического метода, по-разному выражается в романе и лирическом стихотворении, в исторической картине и пейзаже, художественном фильме и мультипликации. Изображение жизни в формах самой жизни, считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим признаком Р., в действительности широко распространено в реалистическом. искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода, особенно если эту формулу трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику явлений действительности. Не всякое изображение внешних фактов действительности реалистично. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существенных сторон действительности, которая порой требует для выявления тех или иных граней её глубинного содержания резкой гиперболизации, заострения, гротескной утрировки «форм самой жизни». Самые различные условные приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и выразительного раскрытия жизненной правды (например, в творчестве Ф. Рабле, Ф. Гойи, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Довженко, Брехта), особенно тогда, когда сущность того или иного социального явления или идеи не имеет адекватного выражения в каком-либо одном единичном факте или предмете. Художественная правда включает в себя две стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существенных сторон жизни и истинность эстетической оценки, т. е. соответствие присущего данному искусству общественно-эстетического идеала таящимся в действительности потенциям поступательного развития. Это то, что можно назвать правдой идеала или эстетической оценки. Наиболее глубоких и художественно-гармонических результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетической истины находятся в органическом единстве, как, например, в портретах Х. Рембрандта, поэзии Пушкина, романах Л. Н. Толстого. Художник-реалист в своих произведениях является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней «поэтическое правосудие» (см. Ф. Энгельс, там же, т. 36, с. 67), т. е. выносит, как выражался Н. Г. Чернышевский, свой приговор. Здесь коренится основа тенденциозности Р. Там, где тенденция не вытекает «из обстановки и действия» (см. Ф. Энгельс, там же, с. 333), а привносится в произведение извне, возникает чуждый Р. дидактизм или внешняя декларативность. С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий в науке острые споры вопрос о соотношении Р. и романтизма. Не отрицая наличия особого романтического метода в искусстве, следует подчеркнуть, что романтика является отнюдь не чем-то противоположным Р., но зачастую его неотъемлемым качеством. Особенно очевидно это в искусстве социалистического Р.

Относительно отдельных родов художественного творчества, которые не воспроизводят чувственно воспринимаемых форм действительности, как, например, музыка и архитектура, проблема Р. прояснена ещё недостаточно. Поскольку любая трактовка сущности Р. невозможна вне категории истины, возникает вопрос ‒ в чём можно видеть правдивость т. н. выразительных искусств. Попытка истолковать, например, Р. в архитектуре как «правдивость» выражения функции и конструкции в форме несостоятельна, ибо проблема переводится здесь из плана отражения действительности в художественном образе в план конструктивной логики. По-видимому, путь решения проблемы Р. в зодчестве или музыке лежит в подходе к произведениям этих видов искусства как к своеобразным эстетическим моделям действительности. Модель по форме может быть абсолютно не сходна с оригиналом, но она должна быть адекватной ему по содержанию. «Выразительные» искусства моделируют объективную действительность или социально-психологический строй личности. Так, Р. в музыке определяется правдивостью отражения таких чувств, настроений, переживаний в их становлении, развитии и смене, которые соответствуют эстетическому идеалу эпохи.

Как бы ни были широки и многообразны возможности и варианты реалистических методов в искусстве, они отнюдь не беспредельны. Там, где художественное творчество отрывается от реальной действительности, уходит в своеобразный эстетический агностицизм, отдаётся субъективистскому произволу, как в современном модернизме, там уже нет места Р. Попытки ревизионистской эстетики (Р. Гароди, Э. Фишер) утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность Р. и упадочного буржуазного искусства. В современную эпоху борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в противоборстве Р. и декадентского модернизма, Р. и массового искусства (см. «Массовая культура»), воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистические формы изображения. Ревизионизм в эстетике в своих определениях Р. игнорирует критерий истины, тем самым снимая всякую возможность его объективного определения.

Социальная почва Р. исторически изменчива. Но подъём реалистического искусства, как правило, совпадает с периодами широких связей художественной культуры с народными массами. Это не означает, что Р. всегда выражает непосредственные интересы трудящихся. Однако поскольку именно Р. доступен разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности.

37. Русский реализм 19 века. Важнейшая проблема национальной культуры, в частности литературы, - народность художественных произведений, эволюция самого этого понятия. Народность в этот период отожествлялась с национальной самобытностью, т.е. с особенностями укладами жизни, быта, костюма и т. д. В последние предреформенные десятилетия развитие художественной культуры характеризовалось движением от романтизма к реализму. В литературе это движение связано с именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя. В развитии русской национальной литературы и культуры в целом роль А. С. Пушкина( 1799-1837) огромна. Прекрасно выразил это Гоголь: ’ При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте … Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет.’ Как человек и художник Пушкин формировался в переломную эпоху русской истории, в период становления дворянской революционности ( первое стихотворение Пуш кина ‘ К другу стихотворцу’ было напечатано в 1814г.). Его творчество-закономерный итог в художественном осмыслении жизненных проблем, стоявших перед Россией со времени ПетраI до декабристов. C Пушкина началось последующее развитие русской литературы. С его творчеством связаны утверждение современного литературного языка, начало реализма в литературе как художественного направления. ‘ Евгений Онегин’ Пушкина был первым русским реалистическим романом, ‘ в высшей степени народным произведением’ ( Белинский). Впервые отдельным изданием роман был опубликован в 1833г. Важной вехой на пути романтизма к реализму было творчество М. Ю. Лермонтова( 1814-1841)б отразившее трудное время-погибшие надежды и наступившее после событий 14 декабря 1825г. разочарование. Неприятие поэтом окружающей действительности приобретало ярко выраженный социальный характер. Его роман ‘Герои нашего времени’ (1841), сохраняя романтические черты, явился одним из первых произведений литературы критического реализма. Огромная роль Н. В. Гоголя (1809-1852) в русской литературе. ‘ Мертвые души’ ( первый том вышел в 1842г. ) - одно из ярких реалистических изображений русской жизни того времени. В. Г. Белинский оценил его как ‘ творение чисто русского, национальное, выхваченное из тайников народной жизни’.

38. Основные представители и произведения реалистов 19 века. Реализм в литературе и искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства Р. принимает конкретные формы определённых творческих методов

В начале 19 в. романтизм несравненно глубже, чем просветительский Р. 18 в., изобразил внутренний мир человека, выявляя конфликты и антиномии личности, открывая её "субъективную бесконечность". Романтизм также внедрил в искусство принцип историзма и народности.

Возникший в 30-е гг. 19 в. критический Р. имел генетические связи с романтизмом; оба направления объединяло разочарование в итогах буржуазной революции и отрицательное отношение к утвердившемуся капиталистическому строю. Стендаль и О. Бальзак во Франции, Ч. Диккенс в Великобритании создали панорамные полотна жизни буржуазного общества, обнажая "скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий" (Бальзак) и улавливая их социальную основу. Н. В. Гоголь в России изобразил кризис всего поместно-крепостнического строя. Ведущим жанром реалистической литературы остаётся роман. Его действие концентрируется вокруг таких мотивов, как борьба за самоутверждение личности в собственническом мире, махинации дельцов, бедствия обездоленных. Р. показал растлевающее влияние материальных благ на нравы, разрушение естественных связей между людьми, превращение брака в коммерческую сделку. Критический дух Р. 1-й половине 19 в. не означал, однако, отсутствия положительных идеалов у писателей; сила их критики обусловлена присущим им гуманизмом и верой в прогресс.

В середине 19 в. Р. изменяется. Если у Стендаля, Бальзака и Диккенса человек мог противостоять неблагоприятным условиям, то во 2-й половине века Р. на Западе изображает преимущественно отчуждение личности, её нивелировку, утрату характера, воли, сопротивляемости среде, что особенно выразительно показано У. Теккереем и Г. Флобером. Однако этому отчуждению отчасти в Великобритании (Дж. Элиот), но особенно в России (Тургенев, Л. Толстой) противостояло утверждение высокой человечности, борьба за гуманные идеалы. Глубина философской проблематики в творчестве Толстого и Достоевского, широчайший охват социальной действительности, сострадание к судьбам "униженных и оскорбленных", тонкость психологического анализа поставили этих писателей и вместе с ними всю русскую литературу на вершину Р. 19—20 вв.

В последнюю треть 19 в. история литературы на Западе прошла под знаком натурализма, крупнейшим представителем которого был Э. Золя.

Если в романе различные степени и формы Р. существовали начиная с 30-х гг., то в драме долго преобладал романтизм. Переход к Р. стремились осуществить П. Меримо ("Жакерия"), Пушкин ("Борис Годунов"), Г. Бюхнер ("Смерть Дантона"); однако их пример в то время не нашёл последователей. "Ревизор" (1836) Гоголя долго оставался одиноким явлением. Период развития реалистической драмы в России начался ли

Darkаrin (22:07:57 14/01/2009)

шь во 2-й половине 50-х гг. (А. Н. Островский), а на Западе — в 70—80-е гг. (Г. Ибсен).

В 80-е гг. в творчестве А. П. Чехова зарождается новая форма Р. — с предельным устранением авторских оценок, совершенно объективным изображением повседневной действительности. Вместе с тем Чехов поднялся над натуралистическим бытописательством в силу глубокого лиризма, присущего его творчеству и, оставаясь подлинным гуманистом, выразил отношение к существующим общественным условиям посредством скептической усмешки, горького юмора.

На рубеже 19 и 20 вв. Р. Роллан на Западе и М. Горький в России сочетали объективный Р. с гуманистическим пафосом. Они искали решение вечных вопросов в социальной действительности и активном гуманизме, смыкающемся с передовыми общественно-политическими движениями. Творчество М. Горького вышло уже за пределы демократического Р.; пролетарский писатель становится основоположником социалистического Р., явившегося новым этапом в развитии мирового искусства (см. Социалистический реализм).

Реалисты - делится на нсколько направленийЮ,в числе кот-х

сугубый - основополо.Гоголь,

это Беделинский - как критич. р.

это аполлон-григор. - органический, и Островский тоже(Волки и овцы, не свои сани-не садись)

Некрасов,салт-Щедр,Григорович,Отчасти Пушкин(с ЕвгоНЕГ),

р-шестидесятники - Решетников, успенский,помяловскикй,слепцов и др

39. Живопись и литература. Живопись и литература. «Живопись – поэзия, которую видят, а поэзия – живопись, которую слышат» - Леонардо да Винчи. Искусство – это одна их форм общественного сознания, составная часть культуры человечества. Это процесс и итог значимого выражения чувств в образе. Литература и живопись являются одними из основных видов искусства. Виды искусства – это исторически сложившиеся устойчивые формы творческой деятельности, в них художник реализует жизненное содержание Каждый вид искусства обладает специфическим арсеналом изобразительно-выразительных средств. К основным видам искусства относят 1) изобразительное искусство, 2) литературу, 3) музыку, 4) архитектуру, декоративно прикладное искусство. Литература (лат. lit(t)eratura, буквально — написанное, от lit(t)era — буква) — в широком смысле совокупность любых словесных текстов. Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Визуальная же культура – та которую можно воспринимать наглядно. К этой культуре относится живопись. Живопись - искусство изображать красками предметы на поверхности, с целью произвести на зрителя впечатление, подобное тому, какое он получил бы от действительных предметов природы, также характером изображаемых предметов вызвать в зрителе определенное настроение или изъявить какую-либо художественную идею. Как мы видим, основное различие живописи и литературы заключается в различии средств воздействия на человека.

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации. Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения и классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Романтики на первое место среди всех видов искусств ставили поэзию и музыку. Однако уже в XVIII веке в европейской эстетике возникла иная тенденция - выдвижения на первое место литературы. Ее основы заложил Лессинг, который видел преимущества литературы перед скульптурой и живописью. Впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.

Литература и живопись как абсолютно самостоятельные виды искусства воссоздают явления социально-исторической действительности независимо друг от друга. Поэтому чтобы понять взаимосвязь литературы и живописи нужно образом: найти точки соприкосновения этих двух искусств. Однако позднее о связи литературы и живописи первыми заговорили сами художники и писатели. Наиболее искусно эту связь выразила художница Ангелика Кауфман (швейцарская художница, жившая в 18 веке) в картине «Поэзия и живопись», где поэзия обнимает живопись. Крупнейший художественный критик XIX века В. В. Стасов в обзоре «Наши итоги на Всемирной выставке» так охарактеризовал связь русской живописи и литературы: «Главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой <...> Наша литература и искусство — это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых». Русская живопись и классическая литература всегда шли в ногу по пути освещения злободневных и универсальных проблем жизни. Многие русские писатели обладали незаурядным талантом живописцев (Пушкин, Лермонтов, братья Бестужевы, Батюшков, Григорович), а художники (Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин, Ге) создали выдающуюся галерею портретов классиков литературы XIX века. Взаимосвязи литературы и живописи происходили на различных творческих уровнях: художественное направление (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм), проблематика и функциональная направленность (писатели народники — художники передвижники). Некоторые художники воссоздавали сюжеты древнерусского эпоса и фольклора (В. Васнецов). Пожалуй, самая заметная взаимосвязь литературы и живописи проявляется в существовании искусства иллюстрации. Во второй половине XIX века сформировалась русская школа художников-иллюстраторов. В их работах были выработаны оригинальные художественно-графические принципы, утвердившие связи литературы с живописью на принципиально ином уровне. С этого времени книжная иллюстрация стала неотъемлемой частью литературно-художественной культуры.

Иллюстрация (от лат. illustratio — освещение, наглядное изображение): 1) объяснение с помощью наглядных примеров. 2) Изображение, сопровождающее и дополняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции, карты, схемы и т. п.). 3) Область искусства, связанная с изобразительным истолкованием литературных и научных произведений.

Термин "иллюстрация" можно понимать и в широком, и в узком смысле этого слова. В широком значении это всякое изображение, поясняющее текст. Известно много рисунков, произведений живописи и скульптуры, которые выполнялись на литературные темы, но при этом имели самостоятельное художественное значение. Например, живописные полотна О. Домье, выполненные по мотивам романа М. Сервантеса "Дон Кихот", или рисунки В. Серова к басням И. А. Крылова. В узком, строгом смысле иллюстрации - это произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом, то есть находящиеся в книге и участвующие в ее восприятии в процессе чтения. Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Книжные иллюстрации, изъятые из текста, могут порой сделаться малопонятными и невыразительными. Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. Они способны обогатить или обеднить его. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

Однако связь литературы и живописи не сводится только к иллюстрации. В историческом аспекте в творческих взаимосвязях литературы и живописи можно выделить две разновидность. Первая — это целенаправленная разработка средствами живописи сюжета, построенного на литературном материале. Примером может служить картина В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами». Вторая — создание художественного полотна на культурно-исторической основе, как картина того же В. Васнецова «Баян», напрямую не связанная с сюжетом «Слова о полку Игореве», но воссоздающая тип древнерусского певца-сказителя, каким он дошел до нас в преданиях веков. Существуют произведения, в которых картины играют важную роль в сюжетной линии: «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, повесть: «Портрет» Н. В. Гоголя. В этом произведении Гоголя мы видим, насколько сильно живопись может воздействовать на человека. Безусловно, это фантастическая повесть, однако живописи в ней отведена ключевая роль. Таким образом, произведения, в которых живопись и картины играют ключевую роль, являются еще одной точкой пересечения живописи и литературы.

Последнее, что я хотела бы отметить в отношениях между литературой и живописью – это плакатное искусство. «Плакат – это сравнительно крупное по размеру изображение с текстом, в котором художественный образ возникает от взаимодействия слова и изображения» (С.Н. Артамонова). Плакат - один из самых молодых видов искусства, разновидность графики – окончательно сложился в конце ХIХ века. Это было связано с появившимися возможностями воспроизведения текстов и изображений, хотя бы малыми тиражами. Начало плаката можно видеть в так называемых «летучих листках», гравюрах времен Реформации и крестьянских войн в Германии ХVI века или в политических афишах во Франции ХVIII века. Первыми плакатами в России можно считать лубочные картинки времен 1812 года. В них уже была сделана попытка соединить изображение с текстом. Лишь в конце ХIХ века плакат был официально признан фактом если и не «высокого искусства», то культуры. Инициатором выступила, как ни странно, Россия. Основная задача – донести до зрителя смысл плаката. Плакату отведены секунды внимания, и за эти мгновения он должен передать нужную информацию. Именно из-за дефицита времени восприятия в плакате часто используются краткий текст, ясные символы и знаки. В нем может быть использована любая графическая техника, фотография, живопись, даже элементы скульптуры, так как современная полиграфия позволяет использовать рельеф на пластике. Изображение и текст в плакате взаимосвязаны, дополняют друг друга. Таким образом можно сказать, что плакат является непосредственным сочетанием литературы и живописи.

Как итог я хотела бы подчеркнуть, что существование различных видов искусств обусловлено тем, что ни один из них своими средствами не может дать всеобъемлющую художественную картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства. Несмотря на существенные различия, живопись и литература постоянно пересекаются, становясь по сути единым целым.

40. Представители импрессионизма в Западной Европе и России. Импрессионизм основывается на чувственном восприятии. Принцип впечатления протекает из двуединства объективного и субъективного: как внешне, так и внутренне, где субъективное превалирует. Специфическое равновесие этих двух частей. При нарушении равновесия импрессионизм производит приближение к реализму и натурализму. Основан на теории, построенной Риккертом и Махом: отрицание объективной сущности внешнего мира, содержание сознания субъекта является реальным. Мах – ощущение является единственным реальным. В духе субъективного идеализма Мах утверждал, что мир есть «комплекс ощущений». Ощущение стало одним из способов познания реального мира.

Вообще, импрессионизм – это (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке и литературе. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — движущийся мир, эфемерный, ускользающий; стало быть, акцент на этом ускользающем мгновении, на настоящем. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию. Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда — движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время — абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века. Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г.г. В 1869 г. в Бужевале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи. Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце», написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

Представители импрессионизма в живописи. У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Запад. Импрессионисты — разнообразные индивидуальности, такие, как Эдуара Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Пьер Огюст Ренуар (1841-1919). Французский живописец, график и скульптор, один из основателей импрессионизма. Одной из самых ярких его картин в стиле импрессионизма – «Портрет актрисы Жанны Самари», 1878 г (ГМИИ им. Пушкина). Портрет Жанны Самари из собрания ГМИИ имени А.С.Пушкина в Москве можно считать одним из лучших портретов Ренуара. Его также называют одним из наиболее импрессионистических портретов во всем его творчестве. Подчеркнул эмоциональность артистической натуры и ощущение полноты бытия. Другие картины: «Зонтики», 1879, «Лягушатник», 1868 и т.д. Эдуард Мане (1832-1883). Один из родоначальников импрессионизма. Сближение с импрессионистами после французско-прусской войны и Парижской Коммуны. Доказательство – картины, написанные на пленере бок о бок с Клодом Моне в Аржантее в 1874 г. Картины «Завтрак на траве», «За кружкой пива» 1873 г. Россия. В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же — И. Грабарь. К. Коровин (1861-1939). В России он наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам. Значительное место в творчестве Коровина занимает Париж. Городские пейзажи создаются явно под сильным влиянием французских импрессионистов. Картины: «Париж после дождя», 1900, «Весна», 1917. И. Грабарь – «Балюстрада», 1901. Ф. А. Маялявин (1869-1940). Картина «Бабы», 1914.

Представители импрессионизма в литературе. В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом. Запад. В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Россия. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее — неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь»; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). Рисуемая в импрессионистском художественном произведении картина обычно не сопровождается рассуждением, логической интерпретацией автора или героя (как напр. в произведении реалистическом). В поэтической лексике конкретно-чувственные представления преобладают над абстрактно-мыслимыми понятиями (особенно Зайцев). Вместо логически ясно очерченных понятий слова становятся намеками, полутонами, не столько выполняя коммуникативную функцию, сколько вызывая неясные эмоции, настроения. Вместо «перспективной» связной разработки предмета как целого — И. дает либо беглое общее впечатление от него, либо несколько впечатляющих деталей (особенно Чехов). Этому соответствует преобладание миниатюры (новеллы Чехова, Зайцева, небольшой размер стихов Блока, Бальмонта, первых драм Блока); крупное произведение является более или менее механическим соединением разрозненных 486картин («Степь» Чехова, «Спокойствие» Зайцева). И. фиксирует данный момент вне причинной его обусловленности и временной перспективы. Отсюда — повествование в настоящем времени (у Зайцева, иногда у Чехова), часто отсутствие биографий героев, форгешихте (Зайцев, Чехов). Б. К. Зайцев (1881-1972). Начинал как импрессионист. 1 ый сборник, 1906 г. «Новелла чистого настроения». Чувственно предметное ощущение мира. Объект Зайцева – слитный эмоциональный комплекс. Социальные мотивы звучат приглушенно. Суггестивность обостряется в лирической прозе. Цветопись – черные и белые цвета. Новелла «Мила» - много импрессионистических элементов. Роковая неизбежность конца. Пурпурная травка, огненные зори, одурманящие ландыши, пахучее солнце. Влияние посредством не прямых, отдаленных образов, ритмичных и звуковых ассоциаций. Эпитет был «нежно-хрусталевые».

Импрессионизм в критике и скульптуре. Критика – Айхенвальд, Измайлов, Волошин. Скульптура – Трубецкой и Голубкина.

Импрессионизм в музыке. Применение термина «Импрессионизм» к музыке во многом условно — музыкальный Импрессионизм не составляет прямой аналогии к Импрессионизм в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета — 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном Импрессионизм — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. Классическое выражение музыкальный Импрессионизм нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов. Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. В начале 20 в. музыкальный Импрессионизм распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Влияние эстетики Импрессионизм на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского Импрессионизм, причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь Импрессионизм Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке. Рахманинов.

41. Идейно-эстетические основания импрессионизма. Короткая техника мазка, пуантированное изображение ( из точек), уловить уходящую натуру. Особая свежесть, важные моменты зафиксированы, но которые мимолетны, непосредственность впечатления.

Принцип впечатления вытекает из двуединства объективного и субъективного, как внешнего и внутреннего, где субъект. превалирует; специфическое равновесие этих двух частей; что с нарушением равновесия происходит к реализму.

В конце 19в. литр-ра философ. перешла в живопись.

Из живописи импрессионизм в литературу перенес свежее изображение, неопределенность и расплывчатость форм, плоскостная трактовка, отсутствие контуров; непосредственность впечатления, импрессионизм не связывает, не ищет соотношения предметов между собой (логики особой искать не нужно.

Фет, Фоффанов – предшественники и.Горький и Чехов, Левитан, Коровин, Серов, Борисов-Мусатов, Гробарь-Моляви;

(скульптура)Трубецкой(памятн Алекс3 в Спб), Голубкин

(музыка) Рахманинов, Скрябин.

Толстой говорит о лирических зарисовках Чехова(Степь): мазки, а впечатление цельное.

Импрессионизм Зайцева(1881-1972)

«Волки и Мгла» -некая мистика в этих рассказах, связь со стихами добра и зла. Стая волков ассоциируется с обществом. Использование цветописи – бел/черн., что усиливает ощущении жизни и смерти, речь о человеч. мире. Нейтральная позиция автора, но создает боль у читателя от равнодушия, злобы и ненависти; роковая неизбежность конца, противостояние жизни/вечности) и смерти.

Белые поля, вольность и холодность, Луна – в импрессионизме – «неживое пятно», «призрачное и болезненное».

импрессионизм.И. родился во Франции.И. обогатил Реализм.основные им-ты:Клод Моне(1840-1926), картины «Впечатление. Восходящее солнце»(1872)1874г.- выставка в Париже, на которой экспонировалась эта картина. Тогда возникло впервые понятие импр. Родоначальником имп.-ма был Эдуард Мане(не путать с Моне!)Пленэр – натур. освещение с г а р м о н и ч н ы м и тонами.Колоритная гармония не походила на грам. прежних мастеров.Еще представители:Огюст Ренуар (1841-1919)Эдгар Дега(1834-1917)Поль Сезанн (1839-1906)Винсент Ван Гог (1853-1890)Внимание к деталям, пейзажам, к особенностям хар-ра оттенки освещения, переливы красок.В противопоставление к деталям: отбрасывали подробности форм и оставляли иногда одни краски или тонаЗаслуга имп-тов:открытие разнообразие и богатства тонов.влияние света и воздуха на оттенки тонов(новые):усилили требование простоты и единства картины.Имп. продолжил освобождение от условности классицизма, академизма..И. добивался живой достоверности изображ., делал эстетически значимой подлинную повседневную жизнь в ее естественности, во всем богатстве и сверкании ее красок, в постоян. изменчивости.Имп. –ты воссоздали единство чел-ка и окр его среды.Акцентировали в св.произвед. как бы случ.пойманный взглядом, но характерный уходящий момент жизни, сохр.при этом непредвзятость.Общий импр-ий стиль проникал в разн.др. худ.направления.Отлич.приз. –отсутствие заранее принятой формы и стремление передать предмет в отрывочных штрихах.Рене Гаман: «Из живописи имп. перенес в лит. все то, что понимается под словом «живописное» в противоположность пластическо-линейному, -неопределенность и расплывчатость форм, отсутствие контуров, плоскостная трактовка, случайность композиции, моментальностьи непосредственность впечатления;Все, что связ. с опытом и знанием;с упорядочением организацией дисциплины, все. что послед-но вытекает из логики вещей – противно имп.»Риккерт и Мах – теоретики философ. импр-ма.Они отрицали объективную сущность внешнего мира, утвержд, что только содержание сознания субъекта(Рек.) или ощущения(Мах) является реальным.В русской лит. имп. сказался в своеобр. псих. этюдах Бориса Зайцева, Осипа Дымова, в повести «степь» у Чехов Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент — на настоящее и на это уходящее мгновение. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию. Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком. Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений.

42. Импрессионизм в живописи и литературе. Импрессионизм основывается на чувственном восприятии. Принцип впечатления протекает из двуединства объективного и субъективного: как внешне, так и внутренне, где субъективное превалирует. Специфическое равновесие этих двух частей. При нарушении равновесия импрессионизм производит приближение к реализму и натурализму. Основан на теории, построенной Риккертом и Махом: отрицание объективной сущности внешнего мира, содержание сознания субъекта является реальным. Мах – ощущение является единственным реальным. В духе субъективного идеализма Мах утверждал, что мир есть «комплекс ощущений». Ощущение стало одним из способов познания реального мира.

43) Толстой, Тургенев, Чехов как писатели-реалисты

«Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм... Дальше вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как вы это умеете.»М. Горький А. П. Чехову. Чехов — автор реалистический, и в рассказах характер героя раскрывается в его взаимосвязях с другими персонажами, в его укорененности в бытовых жизненных обстоятельствах, мелочах, в его зависимости от времени.писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько их поведение, психология, их человеческая суть. Становление чеховского героя завершилось к началу 1890-х годов — это интеллигент, обычный, средний человек, образованный, нередко талантливый, великий труженик, делающий свое дело без всякого пафоса (учительствующий, лечащий людей и т. д.), обойденный при жизни всеобщим признанием, его ценность чаще осознается окружающими уже после его смерти.Ситуации, конфликты в чеховской прозе тоже обычные, взятые из жизни. В основе сюжетов у Чехова не столкновение различных идейных позиций, противоположностей; конфликты чеховских рассказов и повестей — это повседневные конфликты бытия, приглушенные и без напряженных страстей. Излюбленная сюжетная ситуация — испытание героя бытом .Автора интересуют настроения героев, подробности их быта; у Чехова внешне ничего экстраординарного не происходит: “Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все смешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным... нужны только формы, новые формы”, — сказал однажды А. П. Чехов. Творчество Толстого является "шагом вперед" для всей мировой литературы благодаря тому, что художественный реализм достиг в нем нового, более глубокого развития. Условия, в которых происходило это развитие, были, однако, весьма своеобразны.Толстой продолжил традиции высокого европейского реализма XVIII и XIX столетий, традиции Фильдинга и Дефо, Бальзака , и Стендаля. Трудно найти у Толстого и прямое стилистическое влияние предшествующих ему великих реалистов. Принципы его творчества являются продолжением их традиций объективно. Субъективно же они вырастали непосредственно из проблем его времени: из его взглядов на взаимоотношения между эксплоатируемым крестьянством и эксплоататорамиРазвиваемые Толстым старые реалистические традиции предстают у него всегда в форме оригинальной, проникнутой духом его времени и чуждой эпигонству. Толстой всегда актуален в самом точном смысле, т. е. не только но содержанию, не только по общественным проблемам, которые его произведения отражают, но и в чисто художественном отношении. Всё же реализм Толстого казался даже лучшим представителям западно-европейского гуманизма чем-то странным; противоречивая, но закономерная и органическая форма, в которой выразился гуманизм Толстого, воспринималась скорее как загадочное соединение в одном лице беспощадного реалиста и великого проповедника человечности В центре романа Л.Н. Толстого «Война и мир» находится изображение Отечественной войны 1812 года, всколыхнувшей весь русский народ, показавшей всему миру его мощь и силу, выдвинувшей простых русских героев и великого полководца - Кутузова. В то же время великие исторические потрясения вскрыли истинную сущность каждого отдельного человека, показали его отношение к Отечеству. Толстой изображает войну как писатель-реалист: в тяжелых трудах, крови, страданиях, смерти. Также Л. Н. Толстой стремился в своем произведении раскрыть народное значение войны, объединившей все общество, всех русских людей в общем порыве, показать, что судьба кампании решалась не в штабах и ставках, а в сердцах обычных людей.Свою точку зрения писатель раскрывает в романе разными приемами, например, через мысли любимых героев. Немаловажную роль в понимании авторской позиции относительно войны играет сопоставления светлой лесной природы и безумия убивающих друг друга людей

44) Поэтическое искусство (4 стихотворения, которые мы писали)

Сергей Есенин

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Ты теперь не так уж будешь биться,

Сердце, тронутое холодком,

И страна березового ситца

Не заманит шляться босиком.

Дух бродяжий! ты все реже, реже

Расшевеливаешь пламень уст

О, моя утраченная свежесть,

Буйство глаз и половодье чувств!

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя, иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

1921

Троицыно утро, утренний канон,

В роще по березкам белый перезвон.

Тянется деревня с праздничного сна, В благовесте ветра хмельная весна.

На резных окошках ленты и кусты.

Я пойду к обедне плакать на цветы.

Пойте в чаще, птахи, я вам подпою,

Похороним вместе молодость мою.

Троицыно утро, утренний канон.

В роще по березкам белый перезвон.

1914

Другой вариант

Троицыно утро, утренний канон,

В роще по березкам зычный перезвон.

Тянется деревня с праздничного сна,

В благовесте ветра хмельная весна.

Пойте в чаще, птахи, я вам подпою,

Похороним вместе молодость мою.

Нонче на закате с Божьего крыльца

Стану к аналою подле молодца.

Батюшкина воля, матушкин приказ,

Горе да кручина повенчают нас.

Ах, развейтесь кудри, обсекись коса,

Без любви погинет девичья краса.

Троицыно утро, утренний канон,

В роще по березкам зычный перезвон.

Бунин

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной...

Срок настанет - господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я всё - вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав -

И от сладостных слёз не успею ответить,

К милосердным коленям припав.

14 июля 1918

Слово

Молчат гробницы, мумии и кости,

— Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена.

И нет у нас иного достоянья!

Умейте же беречь

Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,

Наш дар бессмертный — речь.

Москва, 7 января 191

45) Искусство лирической прозы. Теория.

Лирическая проза - жанр, совмещающий в себе черты, характерные как для лирики, так и для эпоса. Явление это вызывает множество противоречивых суждений, связанных со сложностью определения специфики жанра. В фокусе лирической прозы находится не непосредственное изображение действительности, а отражение последней в переживаниях писателя или героя, им любимого, ему близкого. Однако во всех исследованиях прослеживается стремление показать отличие лирического начала от эпического и мало внимания уделяется тому, чтобы раскрыть особенности проявления лирического начала в прозе по сравнению с его проявлением в лирической поэзии. Если «лирические мотивы только пронизывают эпическую основу», не изменяя «самого фундамента художественной постройки», то мы имеем эпическую прозу с традиционным для нее лиризмом. Большая жанровая форма лирической прозы представляет собой уже целый комплекс переживаний, ассоциативно связанный ряд поэтических раздумий, сопряженных не с отдельным эпизодом, событием, а с частью биографии ПО ЛЕКЦИИ Лирическая проза - некий «сплав» лирической поэзии и эпоса. Как и в лирике, основным предметом изображения в ней являются чувства и мысли автора. Однако в отличии от лирической поэзии, в лирической прозе художник использует для раскрытия своего духовного мира не только лирику, но и всё богатство эпических приёмов повествования. Потому что событийность и многоплановость, присущие эпосу сливаются в лирической прозе с эмоциональной оценкой происходящего, причём описываются не только события и явления, но и связанные с ними чувства и размышления. Принадлежность эпоса чётко очерченные характеры рассматриваются здесь с лирических позиций, с точки зрения восприятия лирических героев героем-рассказчиком. Сюжет ослаблен, роль героя-рассказчика велика. Действие в лирическом повествовании сочетает диалектическую последовательность возникновения, протекания и разрешения противоречий с прерывностью, разновременностью, «высвечиванием» лишь отдельных «узловых» эмоциональных моментов. Внутренний мир героя раскрывается не через поступки, а через эмоциональное, душевное состояние, переживание конкретной жизненной ситуации. Романтизм – явление не реалистическое, в отличии от лирической прозы, но близкое к ней. Жанры лирической прозы: миниатюра, рассказ, повесть, эссе… (например, в «Траве забвенья» и «Святом колодце» В. Катаева.

46 47 48. Искусство лирической прозы: Бунин, Зайцев, Шмелев.

Лирическая проза представляет собой некий сплав поэзии и эпоса. Как и в лирике, основной предмет изображения – чувства и мысли автора. В отличие от лирической поэзии, в лирической прозе художник использует не только лирические приемы, но и эпические для раскрытия духовного мира. Событийность и многоплановость, присущие эпосу, сливают в лирической прозе с эмоциональной оценкой происходящего. Причем описание не столько событий и явлений, сколько связанных с ними чувств и размышлений. Принадлежность эпоса – четко очерченные характеры рассматриваются здесь с лирической позиции, с точки зрения восприятия их лирическим героем, или точнее говоря героем-рассказчиком. Герой-рассказчик – конструктивный центр повествования, отражающий как сиюминутные переживания и настроение, так и сложившиеся на протяжении всей жизни глубокие убеждения; сочетание личного и интимного чувства с социально-значимым. Действие в лирическом повествовании сочетает диалектическую последовательность возникновения, протекания и разрешения противоречий с прерывистостью, разновременностью, «высвечиванием» лишь отдельных узловых эмоциональных моментов.

«В поисках утраченного времени» (марсель Пруст, литература сознания).

Бунин. Иван Алексеевич Бунин (1870 — 1953) — один из величайших мастеров лирической прозы, выдающийся поэт, первый русский лауреат Нобелевской премии по литературе (1933). Один из великих мастеров русской лирической прозы, начавший как поэт. Книга великого мастера новеллы И. А. Бунина «Темные аллеи» считается поистине «энциклопедией любви». Рассказанные в ней истории отношений двоих окрашены изысканным эротизмом и психологизмом. Выдержанная в лучших традициях русской классики, книга Бунина и по сей день остается непревзойденным образцом лирической прозы. Туда входят рассказы и повести о любви «Антоновские яблоки», «Последнее свидание», «Грамматика любви», «Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание», «Сны Чанга», «Темные аллеи», «Натали», «Чистый понедельник» «Митина любовь», «Часовня». Искания Бунина в сфере бессюжетной лирической прозы, с одной стороны, роднили его с опытом зрелого Чехова, а с другой – включались в контекст жанровых новаций эпохи – эпохи модернизма (ранние рассказы Б.Зайцева, прозаические эскизы К.Бальмонта, печатавшиеся в начале века в "Южном обозрении" и т.д.). У Бунина импрессионистический поток образов, объединенных внутренними ассоциативными связями, сочетается с их предметно-бытовой и исторической достоверностью. Жанрообразующими факторами выступают здесь импрессионистическая "прерывистость" повествования, соединение далеких временных планов, музыкально-ритмическая насыщенность языка, символическая емкость деталей-лейтмотивов. И.Бунин не просто «проецирует» чувство героя-рассказчика на * состояние природы, а находит эстетический эквивалент этому чувству в состоянии природы. Лиризм его прозы вырастает из самого восприятия и изображения автором действительности. С.Антонов в исследовании, посвященном роману «Жизнь Арсеньева», говорит о том, что у И.Бунина «любое явление воспринимается чувственно окрашенным» . Писатель изображает только то, что стало неотъемлемой частью его души, - свои чувства.

Шмелев. Шмелев Иван Сергеевич (1873 – 1950) – выдающийся русский писатель и публицист. Яркий представитель консервативно-христианского направления русской словесности, был одним из самых известных и популярных писателей. «Свое», лирическое, сказовое Ш. обретает уже в «Неупиваемой чаше» и «Чужой крови», однако с наиб. силой сокровенно шмелевское раскрывается в его эмигрантском творчестве и прежде всего в «Богомолье» и «Лете Господнем». Великий мастер слова и образа, Ш. создал здесь в величайшей простоте утонченную и незабываемую ткань русского быта, в словах точных, насыщенных и изобразительных… здесь все лучится от сдержанных, не проливаемых слез умиленной благодатной памяти. Россия и православный строй ее души показаны здесь силою ясновидящей любви. Эта сила изображения возрастает и утончается еще оттого, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и радостно наслаждающейся.

Зайцев. Литература конца XIX - начала XX века отмечена активизацией лирической стихии. Эта особенность явилась своеобразной реакцией на антихудожественные тенденции времени; она выражала стремление писателей защитить гуманистические ценности и значимость личности. Лирическая проза этого периода отражает дух времени, поиск идеала, позитивного взгляда на исторические процессы. Писатели стремятся утвердить образ гармоничного мира, хотя в это время многое разрушается: политическая и государственная системы, социальные законы, моральные принципы, представления о человеке. Интерес к внутреннему миру личности способствует многомерному раскрытию характера. Художники обращаются к истокам событий и явлений, вглядываются в сущность и ценность пережитого. В этот период наблюдается преобладание лирико-философских раздумий над объективными свидетельствами. Выдвижение на первый план личности автора сказывается в раскованности повествования, в интересе к внутреннему миру человека. Лирическое отражение действительности стало для ряда писателей основным принципом организации произведений. В числе них и оригинальный русский прозаик Б.Зайцев. В своем творчестве ему удалось соединить классические традиции XIX века с новыми явлениями XX века (импрессионизмом, модернизмом). В.Брюсов назвал первые его рассказы «лирикой в прозе». Современники Б.Зайцева, как и он сам, характеризуют особенность его прозы в целом как лиризм. А. Горнфельд назвал произведения писателя «лирикой космоса». Главные произведения, принесшие ему славу выдающегося мастера лирической прозы: «Золотой узор», «Дом в Пасси», «Путешествие Глеба», «Анна», «Жизнь Тургенева», «Жуковский», «Чехов», «Река времен», книги странствий «Афон» и «Валаам», мемуарные книги «Москва» и «Далекое»… «Золотой узор» - книга лирической прозы, исповедь о времени, о себе, о людях русского Парижа. многоплановом по композиции и стилю рассказе дочери управляющего московским заводом Натальи автор передал глубинное сопряжение индивидуально-личностного и исторически характерного. Глазами героини явлены здесь картины столичной и провинциальной действительности периода предреволюционных ожиданий и непосредственно революции, дано символически емкое изображение природного космоса. Предметом напряженной художественной рефлексии автора и героини стали различные типы отношений человека с историческим временем, которые обозначаются на разных этапах жизненного пути самой Натальи и в системе персонажей. Психологический склад рассказчицы проявляется уже с самого начала ее повествования. Здесь доминируют по-юношески восторженное восприятие мира, который казался так далек, просторен, эстетическая одаренность, связанная с занятиями пением, радостное приятие беззаботного существования, освещенного и вкусными запахами родной Москвы, и влюбленностью в будущего мужа Маркела, с которым, как ей виделось, они были предоставлены себе, своей молодости, жажде жизни и любви. Психологически мотивированным в это время оказывается поверхностное отношение героини к вере и церковным таинствам, в большей степени душевное, эстетизированное, нежели углубленно-духовное восприятие и великопостных служб, и радостной атмосферы пасхальной Москвы. Рассказ Натальи о кульминационных моментах своей судьбы нередко сопровождается изображением звезд, которые каждый раз в новом ракурсе высвечивают сущность ее душевных переживаний. В пору безоглядного увлечения героини богемной московской жизнью образы "больших звезд, раскаленных морозом" становятся косвенным выражением скрытой тоски души по небесной чистоте. В тягостных раздумьях Натальи о "сложностях и безднах" своей и народной судьбы в пору надвигающейся революции "дивные светила в небесах" становятся врачующим душу напоминанием о неизменных и не зависящих от людского произвола простоте и величии горнего мира. Близкий духовный смысл обретает ее общение со звездным небом во время тюремного заключения: "Узор их золота над нашей бездной так пронзителен…".

49. Модернизм в русской литературе и искусстве. Модернизм (итал. modernismo «современное течение» от лат. modernus «современный, недавний») — направление в искусстве и литературе XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлеченностью) стиля^[1]. Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй же половине века она была подвергнута развёрнутой критике. Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках — это термин «modern». Так как в русской эстетике "модерн" означает художественный стиль предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.

Модернизм в искусстве. Модернизм — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины девятнадцатого — начала двадцатого столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были акмеизм, импрессионизм, символизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников, забракованные жюри официального Салона. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка. Живопись – Кандинский (абстракционизм), Малевич (супрематист).

Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, М. Пруста, В. Кандинского, Дж. Джойса, М. Шагала и др. авторов, не наследующих формы классического искусства, была направлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, предопределяла бросок в будущее. Модернизм строит свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы. Эти усилия потребовали колоссальной работы, приведшей в итоге к установлению новых отношений человека и мира. Русский модернизм ярко проявился не только в литературе, но и в других сферах художественной культуры, в частности в живописи. Наиболее полно его представляет художественное объединение "Мир искусства", которое было создано в Петербурге А.Н.Бенуа (1870 – 1960) и С.П.Дягилевым (1872 – 1929). В него входили художники Л.С.Бакст (1866 – 1924), М.В.Добужинский (1875 – 1957), Е.Е.Лансере (1875 – 1946), А.П.Остроумова-Лебедева (1871 – 1955), Н.К.Рерих (1874 – 1947), К.А.Сомов (1869 – 1939). Модернизм в литературе. Как мы уже отмечали выше, еще одним важным духовным явлением "серебряного века" стал русский модернизм. Он составляет часть духовного ренессанса и воплощает собой русское художественное возрождение. Он выступил одновременно и против утилитаризма в подходе к искусству, и против академизма, считая, что в первом случае искусство растворяется в какой-либо внехудожественной и внеэстетической полезной функции: оно должно просвещать, воспитывать, обучать, вдохновлять на великие дела и поступки и тем самым оправдывать свое существование; во втором случае оно перестает быть живым, теряет свой внутренний смысл. Символизм. Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д.С.Мережковский, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт. Во второе – А.А.Блок, А.Белый, В.И.Иванов. К.Д.Бальмонт. Символическую поэзию он определяет как "поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота". Поэзия для него начинается там, где есть порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности".В.Я.Брюсов является одной из центральных фигур символизма. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец. Акмеизм. Акмеизм (от греч. "акмэ" – высшая степень расцвета) представляют прежде всего три имени: Н.С.Гумилев (1886 – 1921), О.Э.Мандельштам (1891 – 1938), А.А.Ахматова (1889 – 196б). Он возник как поэтическое объединение "Цех поэтов" (1911), противопоставив себя символизму, центром которого была "Академия стиха". Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма. Футуризм. Маяковский, Хлебников, Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро — наиболее известные имена. В первом манифесте «Пощёчина общественному вкусу» призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности.» Но призыв этот смягчён высказыванием ниже: «Кто не забудет первой любви, тот не узнает любви последней». Но даже такие кумиры, как Александр Блок, не избежали обвинения в том, что «им нужна лишь дача на реке». Так или иначе, но футуризм подарил поэзии трёх гениев: Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Футури́зм — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и будущего.

50. Символизм в зап Европе и России (представители, произведения). Середина Серебряного Века (девятисотые годы) предстает как время символистов. Разумеется, так называемые старшие символисты с начала 90-ых годов представили свой вариант литературы русского модерна. Они опирались, с одной стороны, на достаточно развитый в поэзии и драматургии символизм европейского модерна (датируемый 1870-1920 годами), с другой стороны, на переживающую возрождение и подъем (после работ В.С.Соловьева) русскую религиозно-идеалистическую философию. В общем символизм противостоял реализму, обвиняемому в прагматической узости взгляда на жизнь. Продолжая романтическую линию развития, символизм выдвигал в качестве цели искусства постижение метафизической тайны бытия, явленной в многозначном «мерцающем» символе. К девятисотым годам старшие символисты – В.Брюсов, Д.С. Мережковский, З.Н.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др. – уже в основном преодолели кризисно-упадочное настроение конца века, связанное с переживанием своей заброшенности в обществе, не чувствующем так остро, как они сами, завершения прежней культурной традиции и потребности ее обновления. В свою очередь, младшие символисты, вступив на литературную сцену в девятисотые годы, сразу представили лучшего поэта-символиста А.А.Блока (1880-1921), лучшего философа символизма В.И.Иванова (1866-1949), дерзнувшего в споре с Ницше соединять идеал Христа и идеал Диониса, и разностороннего и увлекающегося символиста – прозаика, поэта и теоретика А.Белого (1880-1934). Поэзия Блока, может быть, потому и предстает как высшее достижение Серебряного века, что содержащийся в ней синтез воспроизводит синтетический, всесторонний характер подъема, свойственный эпохе.Блок ближе других стоит к поэзии европейского романтизма и в о же время более других увлечен русской и даже евразийской («скифской») стихией, он восторженный певец философической вечной женственности («Прекрасной дамы») и тоскующий участник хмельного богемного праздника («Незнакомка»), он чувствует и передает таинственный зов величавых символов невского города и саркастически гиперболизирует иллюзорную силу его гениев и пророков («Балаганчик»).

Роман Андрея Белого «Петербург»(1912) – высшее достижение прозы русского модерна. Возможность создать символистский роман была продемонстрирована автором в реализации новаторского приема сближения прозы и стиха. Ритмическая проза витийствующего автора и взволнованных, как будто колеблемых ветром персонажей, метельные вихри, постоянно мчащиеся по улицам странного, с нерусским именем города создают атмосферу, в которой легко кажутся убедительными любые пророчества. И Белый пророчествует о финале-итоге классического века русской культуры, используя ряд ее основополагающих мифологем от пушкинского Медного всадника до темных дворов Достоевского с поспешающим по ним интеллигентом-убийцей. В то же время этот «роман москвича о Петербурге» построен на историческом материале революционного террора и полицейской провокации (дело Азефа), который фактически представлял из себя центр яркой событийности Серебряного века

51. Идейно-эстетическое основание символизма. Середина Серебряного Века (девятисотые годы) предстает как время символистов. Разумеется, так называемые старшие символисты с начала 90-ых годов представили свой вариант литературы русского модерна. Они опирались, с одной стороны, на достаточно развитый в поэзии и драматургии символизм европейского модерна (датируемый 1870-1920 годами), с другой стороны, на переживающую возрождение и подъем (после работ В.С.Соловьева) русскую религиозно-идеалистическую философию. В общем символизм противостоял реализму, обвиняемому в прагматической узости взгляда на жизнь. Продолжая романтическую линию развития, символизм выдвигал в качестве цели искусства постижение метафизической тайны бытия, явленной в многозначном «мерцающем» символе. К девятисотым годам старшие символисты – В.Брюсов, Д.С. Мережковский, З.Н.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др. – уже в основном преодолели кризисно-упадочное настроение конца века, связанное с переживанием своей заброшенности в обществе, не чувствующем так остро, как они сами, завершения прежней культурной традиции и потребности ее обновления. В свою очередь, младшие символисты, вступив на литературную сцену в девятисотые годы, сразу представили лучшего поэта-символиста А.А.Блока (1880-1921), лучшего философа символизма В.И.Иванова (1866-1949), дерзнувшего в споре с Ницше соединять идеал Христа и идеал Диониса, и разностороннего и увлекающегося символиста – прозаика, поэта и теоретика А.Белого (1880-1934). Поэзия Блока, может быть, потому и предстает как высшее достижение Серебряного века, что содержащийся в ней синтез воспроизводит синтетический, всесторонний характер подъема, свойственный эпохе.Блок ближе других стоит к поэзии европейского романтизма и в о же время более других увлечен русской и даже евразийской («скифской») стихией, он восторженный певец философической вечной женственности («Прекрасной дамы») и тоскующий участник хмельного богемного праздника («Незнакомка»), он чувствует и передает таинственный зов величавых символов невского города и саркастически гиперболизирует иллюзорную силу его гениев и пророков («Балаганчик»).

52. «Модерн» в архитектуре и в прикладном искусстве. Модерн - стилистическое направление в европейском искусстве конца XIX - начала XX века. Благодаря Всемирным выставкам оно стремительно распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство. В Италии его называли растительным стилем или "либерти", в Великобритании - стилем модерн, в Испании - модернизмом, в Бельгии - стилем Вельде, в Австрии - Сецессион, в Германии - Югендстиль.

Стиль модерн возник как реакция на эклектизм, на безжизненное копирование исторических стилей прошлого, а прежде всего - на упадочнические вкусы, следствие коммерциализации изделий промышленного и машинного производства.

Возникновение стиля модерн в архитектуре и прикладном искусстве связано с основанием общества «Искусства и Ремесла» (1883), влияние которого распространилось на европейский континент. Это общество возникло из движения того же названия, боровшегося за возрождение художественных ремесел, и выступало против снижения художественного уровня продукции вследствие перехода к промышленному производству. Непосредственными его предшественниками были художественный и социальный критик Д. Рескин и поэт и художник - прикладник У. Моррис, которые призывали возвратиться к ручному труду, а также вместе с другими художниками и архитекторами по - новому определяли функциональные и формообразующие принципы архитектуры. Они выдвигали принцип целесообразности формы и художественной выразительности естественных материалов.

Брюссель, лестница в доме на ул. Турин. Балкон в стиле модерн.

Для модерна характерны извивающиеся линии; в декоре его асимметричные арабески решительно порывают с традицией, создавая растительные мотивы (во Франции и в Бельгии) и линеарные формы (в работах австрийских сецессионистов или шотландского арх. Чарлза Ренни Макинтоша).

Вершины модерн достигает в архитектуре и в прикладных искусствах. В интерьере дома "Тасселя", в Брюсселе, расписанном Виктором Орта, декоративные возможности железа органично используются в мотивах текучести, повторяющихся и в рисунке инкрустированного пола, и в настенных росписях. Эта цельность проекта типична для стиля модерн (Ар Нуво), который охватывает и внутреннее убранство здания, вплоть до столовых приборов.

Эксперименты Орта оказали влияние на другого бельгийского архитектора, Анри ван де Вельде, который создал проект галереи для Сэмюэла Бинга. Во Франции этот стиль был популяризирован Эктором Гимаром, который в декоре станций парижского метро продемонстрировал, как далеко архитектура модерна ушла от традиций. Эксцентричный и специфически декоративный новый стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, символизируя, таким образом, процветание и могущество торговли.

Значительное распространение в Европе получила также идея «города - сада», которую в конце XIX в. сформулировал - англичанин Э. Говард в своей книге «Города - сады будущего» (1898). Города - сады рассматривались как небольшие, но самообеспечивающие градостроительные комплексы на 32 тыс. жителей. Они должны были приостановить концентрацию жилья в больших городах и путем соединения жилища с природой способствовать оздоровлению жизненной среды.

Хотя модерн просуществовал всего 20 - 30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки - все носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись.

Но прошла пара десятков лет и случилось нечто странное (со странным стилем и должны случаться странные вещи).

Модерн обвинили в элитарности, в вычурности, в манерности, в эклектичности, в отсутствии естественности.

Со временем оказалось, что влияние этого стиля на новые поколения художников практически равно нулю, что позволило многим критикам воспринимать модерн как некую «случайность» в закономерном развитии искусства, как некий необязательный арабеск - закорючку на прямой линии этого развития. Художники модерна как будто канули в забвение. И модерн остался неким парадоксом, загадкой.

У всех на слуху громкие имена художников конца 19 и 20 века - импрессионисты, Пикассо, Матисс, Дали и т. д. Но мало кто знает у нас замечательного австрийского художника модерна Климта, а наш великий Врубель почти не известен «у них».

Все знают архитектора номер один двадцатого века Корбюзье и осознают то влияние, которое он оказал на развитие мировой архитектуры - ведь построены целые города в духе Корбюзье. Но имя одного из самых удивительных архитекторов в истории человечества - Гауди - долго было известно только специалистам, а его произведения остались одинокими сверкающими шедеврами, практически не повлиявшими на развитие архитектуры нашего времени. А ведь рядом с его сказками в камне знаменитые постройки Корбюзье выглядят унылыми коробками.

Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.

Русский модерн вдохновлялся другими источниками - своим 17 и 18 веком, своими древностями и фольклором. И, действительно, старое русское искусство: архитектура, одежда, утварь - уже сами по себе были азиатскими (хотя бы с точки зрения Европы). И вполне отвечали стилистическим принципам модерна. В этом смысле собор Василия Блаженного с его «пряничной», орнаментальной, разноцветной и в то же время «органической» красотой - это модерн (сравните с Гауди и увидите, насколько наш собор ближе стилю этого архитектора, чем, скажем, стилю Корбюзье). А старые русские терема с декоративностью их убранства! Даже простая русская изба с деревянной резьбой наличников, ворот и крыльца могла вдохновить любого архитектора модерна. А русский лубок, игрушка, народные росписи?!

Художникам и архитекторам, представителям русского модерна, сгруппировавшихся вокруг княгини Тенишевой в Талашкино, не пришлось ничего выдумывать, ничего заимствовать из других культур. Они просто слегка трансформировали народное искусство и получился русский модерн, русский стиль, который хоть и назывался кое - кем слегка презрительно стилем а ля рюсс, но, по - моему, может спокойно именоваться - без «ля» - русским стилем.

Модерн был забыт почти на 50 лет, и вдруг случилось чудо - о нем вспомнили. Он опять понадобился, он опять возродился - пусть в других одеждах, красках и формах - и не столько в живописи, сколько в жизни и быте. Его извлекли из пыльных библиотек и скучных музеев и привели на улицу, на площади, на стадионы рок - концертов. Это сделали «дети - цветы» 60 - х годов. Модерн «совпал» с мировоззрением хиппи, с их протестом против бездушного техницизма, с их тягой к естественности, к природе и, главное, с их увлечением Востоком.

53. Футуризм в архитектуре. Конструктивизм. Современная архитектура основывается на известных законах физики. Некоторые из этих законов опровергаются, в других случаях находятся новые концептуальные проектировочные решения, которые уже сейчас могут помочь визуализировать архитектуру будущего. Но в любом случае, футуризм в архитектуре - это фантастика, причём весьма научная. Футуристская архитектура (или Футуризм ) началась как начальная форма архитектуры 20-ого столетия , характеризуемая антиисторизмом и долгими горизонтальными линиями, предлагающими скорость, движение и безотлагательность. Технология и даже насилие были среди тем футуристов.Идеальным местом для воплощения идей футуристов является пространство, где не действуют земные физические и этические законы. То место, где качество сознания изменено и приоритеты между жизнью человека и машины не могут быть расставлены чётко.Движение было основано поэтом Филиппо Томмасо Маринетти ( Filippo Tommaso Marinetti ), который написал свой первый манифест, Манифест Футуризма в 1909 году. Движение, в которое были привлечены не только поэты, музыканты, и художники (такие как Умберто Боччиони, Джакомо Балла, Фортунато Деперо, и Энрико Прамполини), но также и многие архитекторы. Последняя группа включала Антонио Сант ' Элиа, который, хотя и строил немного, перевел Футуристское видение на смелую городскую форму. В эру, начавшуюся после Второй Мировой Войны футуризм, сниженный значительно, пересматривал себя в контексте тенденций Космической эры , автомобильной культуры и обаяния пластмассы. Пример этого типа футуризма - архитектура Гуги ( Googie ) 1950-ых годов в Калифорнии . Футуризм не стиль, а открытый подход к архитектуре, таким образом, этому направлению давали иное толкование различные поколения архитекторов каждые несколько десятилетий, но обычно отмечаются, формы, динамические линии, сильные контрасты и использование передовых материалов. В популярной литературе футуризм часто используется для описания архитектуры, у которой есть странный вид или космический внешний вид. Более свободное использование термина футуризм, - который редко вовлекает проблемы политики определенного периода - должно быть дифференцировано от Футуристского Движения 1920-ых годов. Примеры архитектуры футуризма построенного периода: Туморроуленд ( Tomorrowland ), в Диснейленде в Анахайме, является, возможно, самым известным примером футуризма в мире. Капитол Рекордс, Лос-Анджелес (Велтон Бекнер, 1956 г.) Здание Декин , Брисбен, Калифорния (Теодор Браун, 1986 г.) Центр Эпкот , Диснейленд, Флорида.

Конструктивизм, направление в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне 20 в., поставившее своей целью художественное освоение возможностей современного научно-технического прогресса. В зодчестве тесно примыкает к рационализму и функционализму. Сложилось в 1910-е гг., прежде всего на базе кубизма и футуризма, разделившись вскоре на два обособленных (хотя и постоянно взаимодействующих) потока: «конструктивизм социальный», тесно связанный с задачами «социальной инженерии», создания нового человека путем радикального преобразования окружающей его предметно-материальной среды (эта линия наиболее интенсивно развивалась в Советской России 1920-х гг., в теории и практике ЛЕФа, в производственном искусстве) и «конструктивизм философский» (более характерный для капиталистических стран), ставящий социально-преобразовательные цели в более отвлеченно-созерцательном плане (прежде всего — в различных видах геометрической абстракции). Обе традиции вошли в кинетизм, пародийно отразившись в деконструктивизме.

54. Футуризм в русской поэзии, авангардизм в живописи (Кандинский, Малевич). Футуризм – это «искусство будущего». Футури́зм — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и будущего. Заимствовано от итальянских футуристов. Основатель футуризма- Филиппо Мариннети. Скорость, ритм, технический прогресс.Футуризм неоднородный и противоречивый, футуризм экспериментальный (эго-футуризм). Характерно: пренебрежение общественными приличиями и нравами. Подчеркнуто стремились выделиться чем попало. Фроппирование публики (шок, шокирование), эпатаж – самоцель футуристов. Символистов футуристы называли символятиной.

Футуризм подарил поэзии трёх гениев: Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Русский футуризм возник в результате кризиса символизма как мировоззрение. В сборнике (в манифесте) «Пощёчина общественному вкусу» (1912) футуристы изложили все свои эстетические принципы, заявив: «Только мы – лицо нашего времени… Прошлое тесно…» Поэтика Кубофутуристов формировалась под непосредственным воздействием кубизма в живописи. Результатом этого процесса стал «словесный кубизм» Маяковского, который перенёс систему живописной композиции на создаваемые им поэмы. Футуристы стремились передать динамизм жизни, искали соответствие между временем – ритмом произведения и временем – ритмом реальной жизни. Общим дляфутуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина,Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912).Создавая новое искусство, они перемещали настоящее в будущее, разрушали границы между искусством и жизнью, между образом и бытом, ориентируясь на язык улицы, на рекламу, на плакат: вызов – во всём! Стихи Маяковского постепенно приобретают скандальную известность, но издаются во множестве разными издательствами, выходят отдельные сборники; поэт много работает, создаёт поэмы «Облако в штанах», «Флейта – позвоночник», «Война и мир»; пишет трагедию «Владимир Маяковский», которая была поставлена в Луна-парке в Петербурге. Он принимает участие в диспутах о современной поэзии, много ездит с выступлениями по России…Стихи Маяковского становятся предметом обсуждения. Они поражают читателей и слушателей. Поэт считает слово наилучшим орудием духовной революции, поэтому важными художественными приёмами считает контрастность и гиперболизм. Он положил собой начало новой поэтической эпохи, новой связи человека с жизнью.Ещё до революции твёрдо решив «делать» новое искусство, Маяковский, с восторгом принявший Октябрь, пошёл в ногу со временем. Тема революции и революционных преобразований становится ведущей, Маяковский в своём творчестве утверждает понятие советского патриотизма. Произведения его пронизаны любовью и верой в человека, его лирический герой влюблён в свою республику, в свой народ. Другие представители:Велимир Хлебников,Игорь Северянин.

В 1910-е гг. зарождается русский авангард - как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства - супрематизм (К. Малевич), "импровизационный" стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Кандинский Василий Васильевич. Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).

Малевич. Термином "супрематизм" (от лат. supremus, "высочайший") Малевич называет высший и последний этап искусства, суть которого заключается в выходе за традиционные рамки, за пределы видимого, умопостигаемого мира, в Ничто, в Абсолют. Именно так, по мнению Малевича, и можно спасти мир, потерявший целостность и находящийся на грани гибели. Что же нужно искать за пределами очевидности? Чистые беспредметные формы. Именно их комбинации подсознательно определяют отношение человека ко всему, что он видит, а значит, само его положение в мире. Когда-то исходные супрематические элементы, - утверждает Малевич, - находились в правильных гармонических соотношениях. Мир был целен и стабилен, а потому людям не было нужды докапываться до его абсолютных оснований. Ныне гармония покинула мир, и потому стало жизненным необходимым выявить подсознательно действующие механизмы, чтобы научиться управлять ими уже сознательно. Мир должен вновь обрести гармонию, и ее источником станет организующая воля художника-супрематиста. Результатом опытов Малевича по выявлению "супрематических элементов" стали знаменитые "Черный круг", "Черный крест", "Белый квадрат" на белом фоне и, конечно же, "Черный квадрат". А само их представление художником в качестве живописных произведений стало не просто "пощечиной общественному вкусу", но своеобразным неписаным манифестом, провозгласившим конец "подражательного" искусства. Черный силуэт квадрата на белом фоне предстал как попытка привести все многообразие форм и цветов предшествующей истории мировой живописи к некой изначальной простоте. "Полночь искусства пробила, - писал Малевич. - Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте".

55. Искусство афоризма. Мысли, афоризмы, высказывания, в которых человечество накапливает знания в течение всей своей истории, необыкновенно ценны, потому что становятся мыслями множества людей. Они передаются из поколения в поколение как «золотой фонд» всего человечества и формируют поведение, нравственность и образ жизни отдельных людей, народов, обществ, государств.

Что такое афоризм? Большая Советская Энциклопедия (БЭС) даёт следующую формулировку: «Афоризм (греч. aphorismos — краткое изречение), обобщённая, законченная и глубокая мысль определенного автора, выраженная в лаконичной, отточенной форме, отличающаяся меткой выразительностью и явной неожиданностью суждения. Как и пословица, А. не доказывает, не аргументирует, а воздействует на сознание оригинальной формулировкой мысли».

Афоризм известен с глубокой древности, с тех пор как человечество научилось записывать свои мысли. Они создавались во все времена и всеми народами, и именно по дошедшим до нас литературным памятникам древности, в том числе и жанра афоризма, можно судить о том, как мало изменился человек за прошедшие тысячелетия.

Мысль выраженная метким, убедительным афоризмом превращается в МУДРОСТЬ, пронизывающую, словно стрела, его величество время...

«Вырази ложную мысль ясно, и она сама себя опровергнет». Это высказывание Л. Вовенарга как нельзя лучше характеризует одну из особенностей жанра афоризма. Некоторая императивность и краткая форма изложения, характерная для афоризма, позволяет, не утомляя читателя, донести мысль автора в ясной и доступной форме.

Нравственную силу хорошо сказанного слова, его власть над умами и сердцами людей отмечали и древние, и современные мыслители, политики, поэты, проповедники религий, пророки новых истин. Лаконичность, ясность, образность и емкость афоризма оказывает необыкновенно сильное воздействие. Не случайно самые известные мысли и высказывания, религиозные заповеди, политические и юридические формулы, оказавшие огромное влияние на поведение людей в истории, имели форму афоризма: «Возлюби ближнего, как самого себя», «Кто не работает, тот не ест», «Хочешь мира, готовься к войне», «Где нет умысла, нет и вины», «Разрешено все, что не запрещено», «Кто без греха, пусть первый бросит в меня камень», «Демократия – это прежде всего процедура».

Однако, наиболее точную формулировку понятия «афоризм» можно найти в работе Н. М. Клашниковой «Афористичность как черта идиостиля В.Токаревой». Как следует из её автореферата: «афоризм является микротекстом обобщающего характера». Афоризм амбивалентен, потому что выступает в двух качествах — речевого, дискурсивного знака и художественного текста определенного жанра. Воспринимаемый в той и другой ипостаси, он обобщает и типизирует многообразные проявления личной и общественной жизни и прочно бытует в общении как его органическая часть, как концентрированная и емкая форма художественного отражения действительности и выражения отношения носителя языка к ней. В последние десятилетия наблюдается тенденция к активному использованию, варьированию и переосмыслению афоризмов в художественной и публицистической литературе, периодической печати и живой речи. Но, несмотря на их широкое применение, феномен афоризма не изучен в должной степени.

56. Искусство создания литературного портрета Солоухиным («При свете дня»). Искусство создания литературного портрета Солоухиным заключается в том, что:

1) автор не голословен в своих умозаключениях, поскольку прежде всего обращается к источникам, написанным до него, опираясь на авторитетных историков, изучивших документацию по своему литературному персонажу

2) отсюда и вытекает постоянная цитация из тех первоисточников, из которых автор черпает знания о жизни и деятельности своего литературного персонажа, о его детстве, в котором, на что автор и делает акцент, и закладывается характер Владимира Ильича

3) автор рассуждает, надевает как бы маску неофита, пускается в рассуждения относительно характера своего персонажа, привлекает читателя к своим рассуждениям, делает читателя как бы соучастником его размышлений

4) автор практически с первых же строк книги выказывает свое отношение (резко негативное) к своему персонажу – Владимиру Ильичу), что и доказывает, обращаясь к различным источникам, цитируя

5) автор проводит историко-литературное расследование, синтез истории и литературного жанра – вот это и искусство создания литературного портрета

6) в конце книги автор как бы подводит итог всему вышесказанному относительно своего персонажа, выносит вердикт из 23 пунктов обвинений, делая тем самым читателя присяжным – заседателем, вовлекая читателя в литературно-судебный процесс

В чем смысл названия книги «При свете дня»?

Цитата – «И вот, несмотря на такое всеобщее, массовое, тотальное изнасилование людского сознания, человеческой психики, – дрогнула глыба, пошла трещинами, посыпалась осколками, обломками. Кончаются наваждение и ослепление, и увидели при свете дня, что никакая это не бронза, никакое это не золото, а мираж, муляж, папье-маше, засушенная мумия.» Те люди, которые верили в то, что им обещали, очнулись ото сна, проснулись и ПРИ СВЕТЕ ДНЯ увидели-таки, что все – ложь, неправда, затуманивание сознания. Даже название книги автор дает понять резкую негативную оценку действий своего персонажа – Владимира Ильича Ленина.

57. Театральное искусство: художественный синтез. Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей — он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания. И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев.

А в театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, — словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой. Не потому ли и не сопоставимо ни с чем столь непосредственное, душевно открытое восприятие театрального действия? Оно несопоставимо с творчеством писателя. Его книга — уже законченное литературное произведение, и принимать ее следует такой, какая она есть, какой вышла из-под пера автора, не считаясь с тем, из века в век. Оно несопоставимо и с творчеством художника. Eго картина, его гравюра или акварель — тоже уже законченный процесс творчества. Художник может экспонировать их на выставке, в картинной галерее, художественном музее, может продавать их и дарит или хранить у себя в мастерской.

В отличие же от литературы, от живописи, скульптуры пришедший в театр зритель становится не созидателем уже созданного, а непосредственным соучастником творчества. Он активно вовлечен театром живой и волнующий процесс самого создания сценического произведения — спектакля. Ведь спектакль начинает жить только с того самого мгновения, когда раскрывается перед зрителем театральный занавес. И перестает существовать, когда занавес закрывается, когда пустеет зрительный зал, и потухают театральны огни.

Хороший спектакль надолго сохраняется в театральном репертуаре. Но всякий раз, при каждой новой встрече со зрителем он заново возникает, заново рождается. А потом, как и положено, его не станет: артисты разойдутся по домам, со сцены уберут декорации, унесут реквизит и бутафорию, и на опустевшей сцене от спектакля, который только что так волновал и трогал зрителя, ничего не останется.

Но сколько бы ни прошло после того времени, день, обозначенный на театральной афише, он возникнет, как не однажды возникал и ранее. Между сценой и зрительным залом опять возгорится чудесный огонь взаимосвязи души и мысли. И накал этого эмоционального, духовного взаимообмена непременно скажется и на актерском исполнении, и на всей атмосфере зрительного зала.

В последующие дни, недели и месяцы все повторится снова и снова. Но постоянно повторяемый спектакль не будет одним и тем же. Всякий раз, в зависимости от сегодняшнего внутреннего состояния зрительного зала, от сегодняшнего душевного настроя актеров и от множества других причин и обстоятельств, способных повышать или же снижать эмоциональный тонус творчества, он чем-то будет отличаться.

Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнованном восприятии зрительного зала, при праздничном воодушевлении актеров, импровизационном блеске их мастерства. И он же может пройти уныло, при неожиданном зрительском равнодушии, без всякого подъема, словно кто-то подменил актеров, только еще вчера с таким воодушевлением выступавших в том же самом спектакле, в тех же самых ролях.

Живое искусство.

Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном""' эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта — значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.

Великая мука для актера выступать перед пустым залом, без единого зрителя. Такое состояние равносильно для него пребыванию в замкнутом от всего мира пространстве. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю, точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра живет, дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, — от актера к зрителю, от зрителя к актеру.

Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетий-ми происходивших на сцене событий.

Такое сопереживание — высокая радость, даруемая человеку театром. Оно-то и таит в себе ту властную, магнетическую силу, что испокон веков влечет человека в театр.

Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается.

Зритель приходит на театральное представление не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование — в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре воз никает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала...

Вот что значит театр в жизни человека! Вот что значит живое его искусство. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд" мечтаний, желаний, нравственных обретений... Искусство театра — искусство чудесного общения души с душою, сердца с сердцем... Вот что значит театр в жизни человека!

Художественный синтез. Синтез искусств - органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие "синтез искусств" подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общее участие в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать многоплановость, многогранность развитию художественной идеи, оказывать на человека многостороннее эмоциональное воздействие. В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственные задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно-пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство, а также и станковые художественные произведения (картины, статуи и т. п.). Соотношение между участвующими в синтезе искусствами может быть различным. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура, подчиняющая себе скульптуру и живопись). Всеобщее значение может приобрести и качество, обычно присущее одному из искусств (например, "архитектоничность" пластических искусств в классицизме, "пластичность" в древнегреческом искусстве, "живописность" в искусстве барокко и др.). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики и барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (в сооружениях XX века). Синтез - объединение различных элементов целого. Подобное объединение (в краткой формуле, синтетической картине) требует умственной активности, сравнивающей, объединяющей и сплавляющей идеи в одну новую идею, более простую и более ясную. В логике синтетические суждения (в которых предикат добавляет чтото новое к понятию субъекта: например, («любое тело имеет вес») противопоставляют аналитическим суждениям («любое тело протяженно»: понятие протяженности уже включено в понятие материального тела). Анализ акта синтеза, свойственного человеческому познанию, провел Кант в «Критике чистого разума». это акт, с помощью которого воображение связывает умственное понятие с чувственной интуицией – актуализацией понятия в пространстве и времени. У Гегеля диалектический синтез – это слияние тезиса и антитезиса в высшей реальности.

58. Проблема экранизации произведений. Как часто, в ожидании экранизации любимого романа мы потираем руки в предвкушении. Строим планы, пытаясь представить и предугадать, как будут выглядеть на экране герои, или тот или иной момент. А когда в день премьеры мы идем в кино на просмотр фильма, экранизирующего любимый роман... происходит то, что должно произойти. Мы видим фильм, в котором представлено что угодно, но только не наша любимая книга. Почему так случается? Каковы возможные пути экранизации отдельно взятого романа? Основа противостояния. В восприятии экранизации существуют две зрительских позиции. “Экранизация должна соответствовать оригиналу!” — говорят одни, с гневом отстаивая уровень литературного источника. “Никому и ничего она не должна! Экранизация не может быть калькой с книги, и хорошо, если она будет самобытной”, — утверждают другие. Что характерно, очень часто, говоря про один, кто-то жалуется: “Фууу, как же они книгу-то изуродовали!”, а другой пожимает плечами: “Отличный фильм получился, чего вы к мелочам цепляетесь!”. И это может быть как потому, что в первом случае человеку дорог первоисточник, так и потому, что второй фильм действительно более удачно снят. Так должна экранизация соответствовать первоисточнику или нет?.. Энциклопедический словарь формулирует ответ довольно ясно: Экранизация — интерпретация средствами кино произведений другого вида искусства (прозы, драматургии, поэзии, песен, оперных и балетных либретто). То есть, главное в экранизации — передать заложенное в первоисточнике, используя киноязык, киносредства (которые существенно отличаются от литературных). И потому естественно, что любую экранизацию зритель будет оценивать в первую очередь по тому, насколько она не дотянула до уровня первоисточника или превзошла его (такое тоже бывает). Ведь для чего вообще экранизируют книги? Чтобы перенести известное, популярное и любимое произведение в новый формат. Хорошая экранизация дает зрителю возможность еще раз прожить, прочувствовать то, что восхитило и тронуло его в книге. Она “визуализирует” то, что раньше он мог лишь представлять. Но если с данной мыслью, пожалуй, все согласятся, то в применении ее к отдельно взятой экранизации возникнет все тот же спор: хорошо или плохо оно сделана. Виды экранизаций: подходов к экранизации, по сути, всего три, и каждый следует своей внутренней цели. Прямая экранизация (иногда буквальное переложение). Такая экранизация должна повторять книгу, давая зрителю возможность еще раз, только уже в формате кино, соприкоснуться с источником. Буквальной экранизацией являются многие европейские сериалы, снятые по классике (многочисленные экранизации Диккенса, Шекспира, Толстого, Достоевского и т.д.), в которых скрупулезно, серия за серией, передается книга во всей ее красе, иной раз совершенно буквально, до всех диалогов и закадровых текстов. Этот подход воссоздает атмосферу первоисточника, переносит книгу на экран. Экранизации такого вида почти всегда являются добротными фильмами, которые приятно посмотреть. Но очень редко при таком подходе можно создать шедевр. Фильм Леонида Бондарчука “Война и мир” является одним из примеров, когда прямая экранизация оказывается чем-то большим, чем аккуратное, уютное и непритязательное переложение известного текста на кран. По мотивам. Основная задача таких фильмов — показать знакомое произведение в новом ракурсе. Часто подобная форма используется, когда книгу физически нельзя перенести на киноэкран буквально: из-за несоответствия объемов, например, или когда действие в книге замкнуто на внутренние переживания героя, которые трудно показать без преобразования в диалоги и события. Экранизация этого типа не слишком строго соответствует первоисточнику, но передает главное, и добавляет что-то новое. Таких экранизаций подавляющее большинство в современном кинематографе да, пожалуй, вообще в истории кино. В качестве примера можно привести большинство советских экранизаций детских книг: от “Мэри Поппинс, до свиданья!” до “Красной шапочки”, которые часто являлись достойным переложением книги на киноязык. Общая киноадаптация. При этом подходе целью является не передать как можно точнее книгу, а создать на ее материале новое, самобытное произведение, которое, тем не менее, явно взаимосвязано с первоисточником и дополняет его. Это кино, в котором делается шаг вперед по сравнению с обычными экранизациями. Оно не просто переносит первоисточник на экран, но совершает открытия в сфере кинокультуры и киноязыка. На начальных этапах киноистории экранизации больше соответствовали первому типу (“прямая экранизация”): книги аккуратно переносились на пленку. С течением времени появилась тенденция фильмов “по мотивам”, развитие которой, как ни парадоксально, привело как к упрощениям первичной формы, так и к усложнению. Можно уловить тенденцию, упрощении первоисточников и усилении развлекательной функции в ущерб смысловой. Так видит Голливуд. Современную кинокультуру диктует Голливуд. Голливудские студии, обладающие огромным опытом и знанием рынка, создают фильмы в соответствии с естественным правилом: кино должно приносить прибыль. Все, что противоречит этому — отсекается. Все, что увеличивает доход — подлежит рассмотрению. Американцы ходят в кино часто. Придя на уик-энд в развлекательный киноцентр, они проводят там время всей семьей с утра до вечера, посещая бары, аттракционы и кинозалы. На понравившиеся фильмы американцы ходят повторно, и гораздо чаще, чем, например, россияне. А потому главное для студии — сделать фильм, который полюбит “целевая аудитория”, и на который придут еще раз. Получаемый кинопродукт соответствует американским стандартам, которые во многом не подходят для европейского или российского зрителя. Большой процент американских зрителей ходит в кино не на какой-то конкретный фильм, а просто: “Джон, пошли в кино!”. Стремление не погружаться в “ненужные” детали — одна из черт современного американца, культура которого построена на архетипе “готового благополучия”. Придя в кино, зритель выбирает фильм спонтанно, и важную роль играют звезды, жанр, реклама и понятность. Ради этой понятности и работает Голливуд. Голливудские студии, изучившие рынок досконально, перешли невидимый качественный порог, и стали делать особые, специфические фильмы, являющиеся новой культурой, открытием конца XX столетия. Фильмы, которые формируют идеальные условия для восприятия, встряхивают зрителя и заставляют крикнуть “Cooool!” Только сказав “Cooool!” с первого раза, такой зритель придет на фильм снова. Как же нам теперь, в свете всего вышесказанного ответить на вопрос: какой должна быть хорошая экранизация? Пожалуй, очень просто: она должна быть на уровне первоисточника или выше его. Не стоит оценивать фильм исходя из крайних позиций. Ни “он должен быть по книге!”, ни “книга и фильмы — разные языки и вселенные” не дадут нам возможности оценить ленту адекватно. Потому что в первом случае мы противоречим механике кино (язык и формат которого действительно далеки от литературных). А во втором — лишаемся точки отсчета, которая позволит разглядеть фильм по-настоящему. Любая экранизация, даже самая отдаленная от первоисточника, использует его идеи, материал, сюжеты, образы, атмосферу. То есть берет те или иные ресурсы “исходника” и распоряжается ими. И потому справедливо, что именно по степени реализации этих ресурсов мы будем оценивать результат. Перефразируя Сент-Экзюпери: “...экранизирующий в ответственности за то, что экранизирует”.

59. Символизм как основное направление модернистского искусства и литературы. Середина Серебряного Века (девятисотые годы) предстает как время символистов. Разумеется, так называемые старшие символисты с начала 90-ых годов представили свой вариант литературы русского модерна. Они опирались, с одной стороны, на достаточно развитый в поэзии и драматургии символизм европейского модерна (датируемый 1870-1920 годами), с другой стороны, на переживающую возрождение и подъем (после работ В.С.Соловьева) русскую религиозно-идеалистическую философию. В общем символизм противостоял реализму, обвиняемому в прагматической узости взгляда на жизнь. Продолжая романтическую линию развития, символизм выдвигал в качестве цели искусства постижение метафизической тайны бытия, явленной в многозначном «мерцающем» символе. К девятисотым годам старшие символисты – В.Брюсов, Д.С. Мережковский, З.Н.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др. – уже в основном преодолели кризисно-упадочное настроение конца века, связанное с переживанием своей заброшенности в обществе, не чувствующем так остро, как они сами, завершения прежней культурной традиции и потребности ее обновления. В свою очередь, младшие символисты, вступив на литературную сцену в девятисотые годы, сразу представили лучшего поэта-символиста А.А.Блока (1880-1921), лучшего философа символизма В.И.Иванова (1866-1949), дерзнувшего в споре с Ницше соединять идеал Христа и идеал Диониса, и разностороннего и увлекающегося символиста – прозаика, поэта и теоретика А.Белого (1880-1934). Поэзия Блока, может быть, потому и предстает как высшее достижение Серебряного века, что содержащийся в ней синтез воспроизводит синтетический, всесторонний характер подъема, свойственный эпохе.Блок ближе других стоит к поэзии европейского романтизма и в о же время более других увлечен русской и даже евразийской («скифской») стихией, он восторженный певец философической вечной женственности («Прекрасной дамы») и тоскующий участник хмельного богемного праздника («Незнакомка»), он чувствует и передает таинственный зов величавых символов невского города и саркастически гиперболизирует иллюзорную силу его гениев и пророков («Балаганчик»).

60. Философия и литература в творчестве Пришвина («Искусство как поведение»)

• Творческое поведение –усилие в поисках своего места в человеческом поведении и как долг оставаться самим собой.

• Первое чувство при соприкосновении с природой- смириться, отдаться, даже припасть. Человек приходит к природе слабым, а уходит сильным.

• Как мало удивляются люди окружающему миру: сегодня я гулял посередине твердой реки, а завтра она будет жидкая, и никто этому не удивляется: естественно! Так и звезды, и травы, и пчелы, и дети, и взрослые люди- все так удивительно.

• Всякое живое существо говорит о себе не только словами, но и формой своего поведения в жизни, никто не безмолвствует.

• Всякое дело на свете-дело любви. Любовь- чувство веселенной. Тихо падающие белые снежинки- это бесшумное движение белых мыслей вдоль неподвижного- какое собранное здесь блаженство! Я думаю о жизни затраченной на борьбу с наследием, своей природой, и так приходит в голову, что если затраты труда только будет покрывать силу греха, чтож остается человеку грех и труд? Стоит ли жить? Но нет, так устроена природа у человека, как у охотника, проходят дни в подстерегании, а приходит минута и отвечает за все. Дело в том, что жизнь не конторская книга и построена не на расчете, а на милости.

(все что он сень дал)

61. Искусство лирической прозы в русской литературе 20 века. Лирическая проза представляет некий сплав лирической поэзии и эпоса. Как и в лирике осн. предметом изображения в ней является чувства и мысли автора; однако, в отличие от худ-ия раскрытия худ. мира не только лирич. приемы использует, но и богатство эпического повествования.

Событийность многоплановость сливаются(в эпосе) с эмоц.оценкой происходящего, причем описываются не только события и явления, сколько связанные с ним чувства и размышления.

Герой-рассказчик – является центром лирич. повествования, конструктивным центром, стягивая сложность литературной передачи, связи человека с миром, отражает и глубокие убеждения, так и стоминутный переживания, настроения; сочетает личные

Приемы раннего Зайцева – «огненные зори», «пахучее солнце», «красный май», «одуряющие ландыши» - воздействие на подсознание – суггестивность – по средствам прямых порой, весьма отделенных ритмических и звуковых ассоциаций, образных Фрагментарность, мозаичность, неполнота охвата. «Нежно-хрустальные фиолетовые облака». Эпитеты парные. «Волки и Мгла» -некая мистика в этих рассказах, связь со стихами добра и зла. Стая волков ассоциируется с обществом. Использование цветописи – бел/черн., что усиливает ощущении жизни и смерти, речь о человеч. мире. Нейтральная позиция автора, но создает боль у читателя от равнодушия, злобы и ненависти; роковая неизбежность конца, противостояние жизни/вечности) и смерти. Белые поля, вольность и холодность, Луна – в импрессионизме – «неживое пятно», «призрачное и болезненное».

Бунин – «Жизнь Арсеньева»

Зайцев – «Золотой узор»

Шмелев Иван – «лето Господне»

Паустовский, в отличие от Пришвина (оба писали о природе), Пришвин – явление необычайное, надо замедлить ход своих мыслей, сесть на пенек ,как Пришвин. Солоухин оценивал Пришвина как философа и ботаника ,а Паустовского как романтика, Паустовский отличается от Пришвина именно искусством, творчеством художника, много параллелей из поэзии, литературы, много живописных примеров и примеров из истории культуры. Паустовский как писатель истории искусств, «Золотая Роза» - постоянно меняет ракурс, из разных сфер искусств.В начале 20 века многие писатели задумывались о природе творческого созидания и нюансы свои вносили на страницы своих произведений. Паустовский открывает в своих произведениях как бы творческую лабораторию

62) искусство и литература в творчестве Паустовского (Мещёрский цикл)

К.Г. Паустовский (1892-1968) написал много повестей, романов, рассказов о красоте родной земли, о людях, живущих на ней. Он настолько проникновенно, с любовью описывает природу любого края нашей родины, что хочется непременно там побывать. Возьмём его «Мещерский цикл». Он состоит из повести «Мещёрская сторона» и рассказов (15 рассказов-очерков). В Мещерском крае нет никаких особенных красот и богатств, кроме лесов, лугов и прозрачного воздуха. Он очень скромен - так же как картины Левитана. Мещерский край находится между Владимиром и Рязанью. Мещерские леса величественные как кафедральные соборы, а вода в озёрах разного цвета, больше всего озёр с чёрной водой. Между лесами и Окой широким поясом тянутся заливные луга, в них очень много озёр; от разнотравья с непривычки, туманится голова. Мещерский край – это тихая, немудрая земля под неярким небом. Но чем больше её узнаёшь. Тем больше начинаешь любить. Автор стремится к раскрытию глубины богатства и разнообразия под внешним покровом простоты и скромности.

63) Миниатюра в русской прозе 2-й половины 20 века (Солженицын «крохотки»)

МИНИАТЮРА – литературный термин, заимствованный из живописи. В живописи обозначает исполненную красками небольших размеров картинку или книжную заставку. небольшие размеры: несколько страниц, предел, редко превышаемый. Цикл солженицынских «Крохоток» состоит из семнадцати миниатюр, различных по своему объёму, тематике и жанрово-стилистическим признакам. Некоторые из них написаны в форме аллегорической миниатюры. Как и его предшественники, Солженицын в своих миниатюрах иногда отказывается от непосредственного выражения смысла в тексте и на первый план выдвигает зарисовки мелких эпизодов окружающего мира, придавая им форму мимолётных мгновений, зафиксированных как будто наспех героем-повествователем и отражающих его актуальное настроение. Представленные таким образом “мгновения” повседневности приобретают необычную яркость, красочность, и одновременно выражают более глубокий, чем кажется на первый взгляд, смысл. Так, обыкновенная колода дерева в миниатюре «Вязовое бревно» становится не только объектом описания, но заодно и символом стойкости, могущества природы, её способности к сопротивлению и сохранению своих живительных сил. В миниатюре «Озеро Сегден» позиция рассказчика выражается более чётко. Описывая прекрасную русскую природу, а также свои личные переживания, он не избегает и прямых публицистических интонаций, родственных радищевским, обличительным нотам из «Путешествия из Петербурга в Москву». Особенно резкий, непримиримый характер они приобретают в финальных партиях миниатюры, где повествователь зло клеймит “лютого князя, злодея косоглазого”, напоминающего сказочного Кощея Бессмертного, который вместе со своими “злоденятами” захватил озеро и держит в страхе и послушании окрестных жителей”. В миниатюре «Мы-то не умрём», написанной в стиле нравоучительных трактатов Солженицына, повествователь-моралист гневно обличает сограждан за бессердечие, утрату памяти об умерших и потребительское отношение к жизни. В «Крохотках» наметились основные идейно-художественные тенденции всего творчества Солженицына. В них прозвучали главные мотивы его позднейшей прозы и публицистики, а также в общих чертах проявился художественный почерк писателя, своеобразно сочетающего исповедь и проповедь, импрессионистические зарисовки, публицистическое начало и документ. Он возродил жанр лирической миниатюры, которая в русской литературе советского периода долгое время была в опале, и, творчески используя опыт Тургенева, Пришвина, Бунина, искусно сочетая беллетристику, элементы публицистики, мемуаристики и документа, придал ей свежий и весьма мобильный характер. За ним последовали Ф.Абрамов, Ю.Куранов, В.Лихоносов и многие другие писатели, обратившиеся к малым лирическим формам в 60-е и 70-е годы.

64) Искусство лирико-психологической прозы Казакова (Во сне ты горько плакал)

КАЗАКО́В Юрий Павлович (8 августа 1927, Москва — 29 ноября 1982, там же), русский писатель, автор лирико-психологической прозы, продолжающей традиции русской классики (А. Чехов, И. Бунин). Его рассказы оказали в 1960-70-е гг. большое влияние на современную прозу. в 1970-е гг. он создает свои вершинные рассказы — «Свечечка» (1974) и «Во сне ты горько плакал» (1978), где главной темой становится глубокое переживание драматизма жизни. Не случайно драматическая тема рассказа «Во сне ты горько плакал» разворачивается от светлого и радостного воспоминания о прекрасном летнем дне к прогремевшему в пустынном ноябрьском Абрамцеве выстрелу, которым товарищ автора убил себя, и к горькому, безутешному плачу сынишки во сне. Герой прозы Казакова – человек внутренне одинокий, с утонченным восприятием действительности, с обостренным чувством вины. Чувством вины и прощанием проникнут рассказ Во сне ты горько плакал главным героем которого, помимо автобиографического рассказчика, является его маленький сын. Его проза про никнута лиризмом, любовью к природе, от мечена музыкальностью ритма… «Главное в его рассказах — не какие-либо необычайные события, а проникновенное за печатление повседневности, обретающей под его пером поэтическое звучание.»Вольфганг Казак Футуризм в живописи. Авангард в искусствеО поэтическом течении: Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78 / 88

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

#
09.04.20151.48 Mб25ДИПЛОМНАЯ РАБОТА_ПРОСКУРИНА ДР5-2.docx
#
09.04.20151.4 Mб18Дипломная_Работа_Проскурина_DR5-2.docx
#
09.04.20151.15 Mб33Для туниковской.docx
#
11.11.201925.74 Кб26Договор займа между физическим лицом и организа...docx
#
29.09.2019207.24 Кб21Документ 7.rtf
#
22.04.2019255.1 Кб61доработанные ответы.docx
#
09.04.201532.77 Кб30ДОТАЦИЯ ОБРАЗЕЦ.doc
#
19.08.20191.19 Mб249ДЭМ-5-2_ГОСЫ.docx
#
20.07.201992.4 Кб13египет.docx
#
30.07.201998.3 Кб28жизненный цикл издания финал.doc
#
26.09.20191.79 Mб50Журнал 2(17)2004!!!.doc