- •Список иллюстраций
- •Сцена с раненым бизоном и носорогом. Живопись. Пещера Ласко. Департамент Дордонь, Франция. Верхний палеолит, мадленский период.
- •Архаическая надпись с именем египетского царя Хасехемуна.
- •Клинописная надпись на верхней части обелиска ассирийского царя Салманассара 11 (860-823 гг. До н. Э.).
- •Образование различных почерков в греческом письме.
- •Иллюстрация книги «Корабль глупцов» Себастьяна Бранта.
- •Издательская марка Плантенов.
- •Иллюстрация к трактату «о горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у и.Фробена и н.Эпископиуса. 1556.
- •Франсиско Хосе де Гойа — и — Лусиентес. Сон разума порождает чудовищ. Из серии «Капричос». Офорт, сухая игла, акватинта.
- •Л.Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фрагмент снимка «Бульвар»).
Жан Оноре Фрагонар. Семейство сатира. Офорт. 1763. Знаменитый французский художник (1732 — 1806), живописец и рисовальщик, в 1763 — 1764 гг. исполнил 25 офортов, к числу которых принадлежит и «Семейство сатира». Основные выразительные средства этих листов — контурная линия и легкая штриховка. В этих работах ощутимо влияние на Фрагонара офортного творчества итальянского художника Дж.-Б.Тьеполо. В офортах Фрагонара, как и в офортах Тьеполо, много света, воздуха. Их форма непринужденна, согласна не только (и не столько) с эстетикой рококо, но и с основными законами графики вообще. Речь идет о некоторой недоговоренности зрительного образа, оставляющей воображению зрителя возможность продолжить работу художника.
Джованни Баттиста Тьеполо. Нимфа с маленьким сатиром и двумя козами. Офорт. 1750-е гг. Джованни Баттиста Тьеполо (1696 — 1770), великий итальянский художник, представитель венецианской школы живописи, создал две офортные сюиты — «Scherzi di fantasia» («Причуды фантазии») и «Vari capricci» («Различные каприччи»). К последней принадлежит воспроизведенный здесь офорт. Техника — чистый офорт, без применения резца или сухой иглы. Исследователи обращают внимание на загадочность образов, создаваемых Дж.-Б.Тье-поло в офортах. В то же время, они поэтически светлы, солнечны. По духу они близки образам античной поэзии, которой так увлекались европейцы XVIII в. Литературоведы дискутируют на тему поэтической сказки Лонга «Дафнис и Хлоя» — античное ли это произведение или подделка XVIH в. Когда советский художник В.Г.Бехтеев для издательства «Academia» создавал иллюстрации и оформление издания этой сказки, то его вдохновляло, видимо, офортное творчество Дж.-Б.Тьепо-ло, так как оно помогало пережить (не умозрительно воспринять, а именно пережить) поэтические образы античности. Что же удивляться тому, что Тьеполо был проводником в мир античной поэзии и для своего современника — французского художника Фрагонара?
Франсиско Хосе де Гойа — и — Лусиентес. Сон разума порождает чудовищ. Из серии «Капричос». Офорт, сухая игла, акватинта.
122
123
1797 — 1799. Великий испанский художник Франсиско Хосе де Гойа — и Лусиентес (1746 — 1828), автор таких серий гравюр, как «Капричос» (1797 - 1799), «Деспаратес» (1814 - 1819) и «Бедствия войны» (1808 -1820), учился технике офорта, видимо, у Дж.-Б.Тьеполо, который некоторое время работал в Мадриде. В отличие от Тьеполо, он прибавляет к офорту сухую иглу и акватинту. Он обращается к этой смешанной технике потому, что для него в гравюре, как и в живописи чрезвычайно важным формообразующим элементом является пятно. Образы его символичны, многозначительны, надреальны. В то же время, они связаны с конкретными историческими событиями и обстоятельствами личной жизни художника. Воздействие искусства Тьеполо на офорт -ное творчество Гойи менее заметно, нежели в случае с Фрагонаром. То, что и как воспринимает художник из творчества своего современника, зависит сугубо от индивидуальности того или иного мастера, его психологического склада.
Афиша, оповещающая о выступлении английской труппы цирковых акробатов. Конец XVIII в. Рамка — составная, техника — обрезная деревянная гравюра. Странствуя по различным городам и странам, театральные или цирковые труппы возили с собой афиши-«полуфаб-рикаты», в которые в новых местах впечатывался текст на языке данной страны и с соответствующими уточнениями времени и места, а так же — цен билетов. Могли возить с собой и деревянные клише для оттискивания декоративно-информационной рамки, служившей средством рекламы. Очевидно, в данном случае рамка английского происхождения. По стилю она соответствует народному примитиву. Аналогичные афиши изготавливались в первой половине XIX века и в России.
Жан Мишель Папильон. Виньетки для книги «Fables diverses» («Разнообразные басни») Лафонтена. Обрезная гравюра на дереве. 1755. Жан Мишель Папильон (1698 — 1776), французский гравер, автор «Исторического и теоретического трактата о гравюре на дереве» (Париж, 1766), известен как мастер книжных украшений. Основной мотив его цветочных орнаментов — розы. Это согласовывалось с эстетикой рококо — ведь роза — это самый модный цветок в европейской культуре XVIII в. Однако награвировать округлые формы лепестков розы на доске продольного распила и не законтрастить изображение было очень трудно. Папильон блестяще владел техникой обрезной гравюры и не хотел уступать медной гравюре пальму первенства в книжном декоре, что было справедливо и в технологическом, и в экономическом отношении. Однако достичь легкости тона и разбеленности колорита, которых требовала эстетика двух стилей, господствовавших в
XVIII в. — рококо и раннего классицизма, — обрезная ксилография не могла. Это предопределило поиски новых техник гравюры. Таковыми стали торцовая ксилография и литография.
208. Томас Бьюик. Иллюстрация к книге «Всеобщая история четвероногих». Торцовая ксилография. 1790. Томас Бьюик (1753—1828), английский художник, изобретатель техники торцовой ксилографии, учился у чеканщика по металлу и гравера по меди Р.Бейлби в Ньюкас-тле, технику деревянной гравюры по продольной доске осваивал как самоучка. Для торцовой гравюры первоначально применял бук, затем — пальму. В 1775 г. он получил премию от ньюкастлского общества поощрения искусств за гравюру на дереве, опубликованную позднее в числе иллюстраций к «Басням» Джона Гэя (1779). В 1785 г. Бьюик начал работу над иллюстрациями ко «Всеобщей истории четвероногих» (1790) и к «Истории птиц Великобритании» (1797). Исследователи называют эти гравюры «делом жизни» Т.Бьюика. Текст этих книг, при его участии, был написан Р.Бейблом, прежним его учителем, ставшим ему другом. Бьюик иллюстрировал песни о Робей Гуде (1795), поэму У.Сомер-виля «Охота» (1802), «Басни» Эзопа (1818) произведения О.Голдсми-та (1795) и Р.Бернса (1808). Иллюстрируя книгу, Т.Бьюик всегда выступал и в роли оформителя книги. Миниатюрные, выполненные в технике торцовой ксилографии иллюстрации размещались на титульном листе, над спусковой полосой, в конце глав, вкомпоновывались в набор обычных текстовых разворотов. Изображения имели функции: познавательную, декоративную, развлекательную и конструктивную. Ни одна из них не превалировала в издании, не навязывалась читателю. В стилевом отношении гравюры Бьюика выражают английский вариант рококо. Творчество Бьюика удивительно органично по своей природе. В нем нет преувеличений и крайностей. В то же время, принципиальные крайности (как то познавательное и декоративное начала) спокойно уживаются в нем. Если рассматривать пейзажные фоны, на которых изображены животные или сюжетные сценки, то выясняется, что они построены по законам рококо (изображение «лежит в листе», по мере приближения к живописно решенному краю композиции, оно уплощается и своими выступами как бы держится за изобразительную поверхность). Предметы, находящиеся на ближнем плане, весомее, рельефнее фона, но не нарушают принцип плоскостности. Более того, отдельными своими элементами они выполняют ту же работу, что и края фона — связывают пятно композиции с листом, придают движение форме, сообщая ей временные характеристики. Изобретение торцовой ксилографии позволило художникам очень широко пользоваться в ксилографии
124
125
тоном. Но сам изобретатель был и оставался в своем творчестве графиком. Пластический язык его произведений был чем-то, вроде гравюрного эсперанто, где используется и черный штрих, наследуемый от обрезной ксилографии, и белый, пришедший из резцовой гравюры на меди, но не из оттиска, а из формы изображения, нанесенного на медную доску. Таким образом в творчестве Бьюика выразилось и чувство материала, и чувство инструментов и технологии гравирования в новой технике. Позднее, в начале XX в. молодой В.А.Фаворский провозгласит примат черного штриха в ксилографии, обосновывая этот тезис необходимостью выражать чувство материала. А ленинградские ксилографы 20-х годов XX в., напротив, будут пользоваться в ксилографии исключительно белым штрихом, как элементом, выражающим процесс гравирования. К некоторому компромиссу москвичи, идущие за Фаворским и ленинградцы пришли лишь к началу 1930-х гг. Компромисс был рожден художественной практикой, а не теорией, так как теоретические посылки противоборствующих школ искусства страдали односторонностью. Единственное, что объединяло эти школы, это — неприятие тоновой репродукционной ксилографии, порожденной изобретением Бьюика и господствовавшей в печатно-графическом искусстве Европы вплоть до 90-х гг. XX в.
Алоизий Зенефельдер. Ноты. Литография. 1796. Ноты «Марша пфальцо-баварских войск» Глейснера — первая литография, напечатанная в Мюнхене изобретателем этой техники Алоизием Зенефель-дером (1771 — 1834). Здесь применена техника «выпуклого печатания» с литографского камня, результат ранней, экспериментальной, стадии работы мастера.
Алоизий Зенефельдер. Виньетка-концовка к нотному тексту романса. Литография. 1797. «Горящий дом», как обычно называют эту виньетку, — первый литографированный рисунок. В течение 1797 г. вышло два издания этого романса. Оба были отпечатаны с камня, но одно -в технике «выпуклой печати», а второе — в технике плоской печати, изобретенной Зенефельдером в 1797 г.
Титульный лист книги «Der Steindruck» («Печатание с камня») Алоизия Зенефельдера. Литография. 1818. На протяжении многих лет и до конца жизни Зенефельдер совершенствовал свое изобретение и не делал из него секрета. Уже в первом десятилетии XIX в. литографские заведения открылись во многих городах Европы. В 1810 г. в Тюбингене выходит книга Х.Раппа «Секрет печатания с камня», в том же году книга была переиздана в Швейнфурте. Автор не присваивает себе открытие этого секрета, напротив — указывает имя Зенефельдера как изобретателя литографии, однако высказывает сомнения в том, что
сам Зенефельдер когда-нибудь напишет руководство для литографов. Этим он мотивирует, обосновывает причины появления собственного сочинения. И все же сочинение Зенефельдера появилось. И хотя это произошло через двадцать с лишним лет после изобретения, титульный лист книги оформлен в характере не столько литографии, сколько гравюры на металле, что естественно: ведь эта демократичная техника обладает очень широким диапазоном выразительных возможностей, вплоть до тех, которыми славились малотиражные, аристократические техники гравюры XVIII в. На памятнике Алоизию Зенефельдеру помещена такая надпись: «Зенефельдеру. Родился в Праге 1771, умер в Мюнхене 1834. Он изобрел литографию в 1796. В 1802 Андре из Оффенбаха импортировал ее в Париж, где она пребывала в неизвестности до 1815 г., когда Ластери и Энгельман широко популяризировали ее во Франции». Почему уже известная во Франции с 1802 г. литография не пользовалась там популярностью до 1815 г., понятно. Ведь 1802 — 1815 гг. — это наполеоновская эпоха. Стиль ампир (стиль империи Наполеона), холодный, репрезентативный, дорогой, не нуждался в демократической технике гравюры. А с 1815 г., после падения наполеоновской империи, культура Франции демократизируется, подчиняясь духу буржуазного практицизма и приобретая оттенок романтический (следствие социально-политической неустроенности и предчувствия грядущих революций). Такой культуре, как нельзя более, отвечала техника литографии, дешевая и способная быстро откликаться на потребности общества в разных его слоях. С 1830-х гг. литография становится одной из самых популярных техник при иллюстрировании художественной литературы. С ней соперничать может только торцовая ксилография. В то же время литография способствует появлению своего рода «изобразительной публицистики».
212. ЭженДелакруа. Иллюстрации к «Фаусту» И.-В. Гете. Литография. 1828. Лист из серии, состоящей из 17 иллюстраций. Французский живописец романтической школы Эжен Делакруа (1798 -1862) обратился к технике литографии в очень раннем возрасте в 1815 г., когда в Париже ее только-только узнали. Литография, в которой материал не столь активно, как в других техниках гравюры, оказывает сопротивление мастеру, привлекала художника, тяготеющего к созданию образов динамичных, принадлежащих пространству, как бы, склонному трансформироваться в предметы. Делакруа помог литографии обрести свой язык, отойти от демонстрации возможности подражать «старшим сестрам» — другим техникам гравюры, появившимся на свет раньше нее. Он работал в литографии тогда, когда она еще не превратилась, как
126
127
и торцовая ксилография, в репродукционную технику, обслуживающую на популярном уровне другие виды искусства. Делакруа занимается творческой гравюрой. Как живописец по природе дарования, он максимально использует живописные возможности литографии, часто пользуется затем забытым приемом проскребания белых штрихов по асфальту (кислотозащитному слою, покрывающему камень в тех местах, которые при отпечатывании на бумагу дадут черный цвет). Иногда кажется, что мастер работает без предварительных эскизов, рисуя прямо на камне. В результате — композиции в отпечатках получаются уязвимыми с точки зрения «правильного» построения формы. Появляются антипластичные повороты фигур, зато непосредственность переживания зрителем движения внутри композиции усиливается. В целом же циклы его иллюстраций к произведениям художественной литературы драматургически хорошо выстроены и совершенно свободны от рабского следования фабуле. Они передают стиль эпохи, которой принадлежал художник, стиль самого художника и стиль писателя. Найти согласование между всеми этими позициями трудно, но возможно, если по масштабности видения мира писатель и художник близки. Литографии Делакруа к «Фаусту» Гете переросли свою эпоху. Людям последующих поколений они интересны не только как факт истории искусства европейской иллюстрации XIX века. Похоже, что русский писатель советской эпохи Михаил Булгаков, создавая роман «Мастер и Маргарита» шел не только от своей современности и «Фауста» Гете, но и от «Фауста» Делакруа.
213. Оноре Домье. Законодательное чрево. Литография. 1834. Оноре Домье (1808 — 1879), французский живописец, рисовальщик и скульптор, оставил замечательное наследие в области литографии, журнальной, газетной и станковой. В литографии он выступает, главным образом, как сатирик. В виде отдельных листов его литографии публиковались в журналах «Силуэт» (1830 — 1831), «Карикатюр» (1831 — 1835), «Шаривари» (1833 - 1860; 1863 - 1872). Все они имеют социально-политическую направленность. В годы ужесточения цензурного контроля, Домье делал сатирические литографии на бытовые темы. Техникой литографии Домье владел в совершенстве и никогда не навязывал зрителю какой-то один, эстетизированный им, прием. Он рисовал, как дышал, — естественно. Художественные образы, создаваемые Домье, это — пластические формулы, сразу же после опубликования становящиеся достоянием общественного сознания. Луи-Филипп вошел в историю в образе «Короля-груши», созданном Домье. Возможно из-за того, что Домье был не только живописцем и графиком, но и скульптором, он всегда выходил на такие пластические обобщения формы, кото-
рые сообщают композиции качества монументальности. Характеристики, которые он дает конкретным историческим лицам, оказываются при-ложимы к политическим персонажам последующих эпох. Поэтому творчество Домье никогда не теряет своей актуальности. В то же время, выставляя на всеобщее обозрение пороки общества, Домье делал это из великой любви к людям и к своей стране. Глубокое сострадание и уважение к человеческой личности было основой его творчества. Его литографии часто называют карикатурами. Это не совсем верно, так как практика истории показывает, что карикатурное творчество, во-первых, часто выступает в форме поверхностного смехачества, а во-вторых, — способно постепенно, подобно болезнетворному микробу, разрушить целостное приятие мира сознанием и душой художника. И тогда форма мельчится, а композиция теряет целостность. Французским мещанам середины XIX в., людям недалеким, доставляло удовольствие, разглядывая литографии Домье, смеяться над соседом (не над собой, конечно!). Но у них раскрывались глаза на события, происходящие в их стране, когда они видели листы «Законодательное чрево», «Улица Трансо-нен» или «Бедная Франция! Ствол сломан, но корни еще крепки». Форма времени, передаваемая Домье пластическими средствами, — если не вечность, то очень большая длительность, в которой предугадываются предшествующие и последующие фазы движения. Экспрессивное начало не демонстрируется художником в его конечной, взрывной, фазе. Оно присутствует в композициях, не разрушая ее целостности, лишь как внутренняя энергия формы. Карикатуристы XIX в., в лице англичан, гораздо более поверхностны, чем Домье. Мастера политической графики XX в., — в первую очередь, немецкие экспрессионисты, — хотя, как будто, и развивали традицию Домье, довели экспрессию до стадии взрыва, разрушившего целостность композиции. Ни у кого из них не было столь органичного, как в искусстве Домье, сочетания остро критического и безыскусственно героического начал. Литографское творчество Оноре Домье — наилучшая школа для гуманистически и гражданственно мыслящих художников. Для людей других сфер деятельности — это способ познания уроков чужой истории для осознания современности.
214. Плакат, рекламирующий газету «Карикатюр». 1830. «La caricature» — одно из периодических изданий, в котором публиковались литографии О.Домье и других французских карикатуристов, в частности Гранвиля (1803 — 1847), автора заставки для этого плаката. Гран-виль — псевдоним. Настоящее его имя — Жан Иньяс Изидор Жерар. Он известен не только как острый журнальный график, но и как иллюстратор произведений художественной литературы. В этом издании
128
129
отражена революционная ситуация, сложившаяся во Франции к 1830 году. Оформление плаката, его композиционное решение соответствуют оформлению верхней части первых страниц этого издания и других, подобных ему, как например, «Шаривари».
Первая страница из брошюры, рекламирующей патентованное медицинское средство. Нач. 1820-х гг. Уильям Суэйм, американский изготовитель патентованных средств, в 1822 г. заказал Александру Андерсону, ведущему американскому ксилографу, награвировать эмблему его панацеи от всех болезней — изображение Герку/teca, поражающего гидру. Этим дело не кончилось. Некая Нэнси Линтон из Честер Каунти, штат Пенсильвания, избавившись от какой-то болезни, связала свое выздоровление с приемом панацеи. Воспользовавшись этим свидетельством, У. Суэйм немедленно издал брошюру, в которой расхваливал свое лекарство, ссылаясь на свидетельство пациентки. Именно она и изображена на рекламной странице брошюры. Если изображение «читать» снизу вверх, то откроется картина, чуть ли ни восстания из мертвых: ноги скелета, дальше ампирные драпировки (по моде 1820-х гг.), прикрывающие бедра и торс, и, наконец, — расцветшие здоровьем бюст, плечи и лицо Нэнси. Здесь использовался эффект, называемый в рекламе — «до» и «после». И все было бы хорошо, если б лекарство ни содержало ртуть, от которой пациенты умирали. Видимо, Нэнси выздоровела по иной причине, а не умерла из-за непродолжительности приема панацеи. Подобные случаи вынудили общество ввести контроль над рекламой, обязывая ее заказчиков документировать гарантии качества.
Немецкая наборная прокламация. 1848. Год выхода этой листовки отмечен в истории как время социального напряжения и революционной борьбы не только во Франции, но и в других странах Европы. Выдвинувшийся на арену политической борьбы рабочий класс Германии был в массе своей грамотен. Поэтому публичные обращения к нему могли быть уже чисто текстовыми, как в этой прокламации. Соединение в наборе готического шрифта с антиквой соответствует духу интернационализации революционных действий. Это не было результатом художественного поиска определенной концепции: листовку набирали и печатали обычные типографские рабочие. Однако они хорошо понимали смысл текста и цели обращения к публике и поэтому для того, чтобы адекватно выразить содержание документа, обходясь самыми экономными средствами, находили оптимальное решение. Такие листовки предназначались для расклеивания на улицах (на стенах домов), что преследовалось законом.
Пэри (Parry). Лондонская уличная сцена. Акварель. 1835. С великим вниманием к деталям (так, как не снилось потом фотографам)
изображает художник жизнь улицы у стен домов, сплошь обклеенных рекламными листами. Один человек, стараясь прочесть заинтересовавшее его объявление, склонился, чуть ли ни до земли. А между тем, расклейщик объявлений клеит новый плакат поверх старых, стараясь загнать его, как можно, выше. Как реакция на то, что в XIX в. называлось «кожной болезнью города» (ведь стены домов, подобно телу чесоточного, буквально шелушились бумажными «струпьями»), и были введены тумбы для объявлений.
Реклама цивилизационных нововведений в городе. Берлин. Литография. 1855. В центре композиции изображена тумба объявлений, слева — писсуар, справа — колонка с питьевой водой. Строгая архитектоника композиции смягчена введением в нее бытовых мотивов и легкого орнаментального декора. Тексты (некоторые — в стихотворной форме) поясняют смысл изображенных объектов. В 1920-х годах В.Маяковский писал такого рода стихи-агитки, сопровождающие броские плакатные изображения, — «Товарищи люди, будьте культурны: не плюйте на пол, а плюйте в урны!». Европа XIX века в форме подачи своих рекомендаций была более сдержанна. Реклама скорее информировала, нежели принуждала немедленно следовать той или иной рекомендации.
Роберт Сеймур. Рисунок из цикла «Cockney sporting plates». Репродуцирован в технике торцовой ксилографии. 1835 — 1836. Роберт Сеймур (1798 — 1836), карикатурист, график. В 1835 — 1836 гг., по издательскому заказу сатирического ежегодника «Squibb Annual», исполнил цикл рисунков, под названием « Cockney sporting plates», на тему жизни лондонских обывателей. Чарльзу Диккенсу (1812 — 1870), известному тогда лишь в качестве автора журнальных очерков, было предложено делать подписи под этими рисунками. От такой работы он отказался и создал текст, имеющий самостоятельное литературное значение, не являющийся собранием пояснений к картинкам. Результаты совместной работы художника и писателя публиковалась в ежемесячных выпусках ежегодника и получили высокую оценку публики. Не перенеся того, что его роль отходит на второй план, а на первый выдвигается труд писателя, художник кончил жизнь самоубийством. В 1837 г., текст Диккенса был опубликован отдельным произведением под названием «Посмертные записки Пиквикского клуба». Рисунки Сеймура, дополненные работами Хеблота Найта Брауна (псевдоним — Физ, 1815 — 1882), вошли в это издание в качестве иллюстраций. В характере рисунков Сеймура, Брауна и Джорджа Крукшенка (1792 — 1878), еще одного иллюстратора Диккенса, много общего. В них органично соединяются гротеск, внимание к бытовым подробностям и романтическое
130
131
начало, что соответствует и стилю Диккенса. Поэтому при переизданиях Диккенса, в том числе — и переводных, принято воспроизводить иллюстрации этих мастеров. Тем интереснее на этом фоне выглядят эксперименты по зрительной интерпретации творчества Диккенса мастеров XX в., таких например, как Иржи Шальмун (Чехословакия, начало 1970-х гг.).
Обложка к сочинениям Ч.Диккенса. Лондон. 1873. Произведения Диккенса, как и других популярных европейских романистов XIX в., выходили в свет, по мере их написания, выпусками, в издательских обложках. Европе печатная обложка известна с XV в. Так, в обложке было выпущено издание: «Historia horarum canonicarum de S. Hieronymo et de S. Anna» (Аугсбург, типография Эрхарта Ратдольта, 1494). Однако настоящего распространения она долгое время не имела. Эпизодически к ней стали обращаться в XVIII в. И лишь в 1830-х гг. издательская печатная обложка приобрела настоящую популярность. Это объясняется и демократизацией читательской среды, и повышением интереса публики к современной литературе, бравшей на себя функцию критического осмысления эстетическими средствами социальной действительности. Книжные обложки, как и журнальные, оформлялись шрифтовыми средствами и политипажными орнаментами. Иногда в композицию обложки (в рекламных целях) включалась иллюстрация. По мере накопления выпусков романа, их собирали и отдавали в переплетную мастерскую, где заказывали переплет по вкусу владельца. Издательские переплеты тоже практиковались. Часть тиража выпускалась в обложках, а часть — под конец написания романа — в переплетах. Читателей заранее предупреждали о возможности приобретения книги в том или ином оформлении (с соответствующим изменением цены на нее).
ЖозефНисефорНьепс.Видизокнамастерской. 1826.Ж.-Н.Ньепс (1765 —1833), один из изобретателей фотографии. В1826 г. с помощью световых лучей получил копию гравюры и этим положил начало фоторепродукционному процессу. В том же году, с помощью камеры-обскуры, прибора, изобретенного в ХУ в., получил смутный, но закрепленный световой рисунок. Выдержка была очень длительной, поэтому фиксировались только концентрированные световые и теневые пятна.
Луи Жак Манде Дагер. Бульвар. Дагеротип. 1838 — 1839. Л.-Ж.-М.Дагер (1787 — 1851), один из изобретателей фотографии, в начале 1830-х гг. совместно с Ньепсом работает над совершенствованием аппарата и химического способа обработки материала. После смерти Ньепса продолжил эту работу один и в 1838 г. объявил о своем открытии светописи и в 1839 г. запатентовал его в Парижской академии наук. Композиция этого дагеротипа предвосхищает компози-
ции полотен французских импрессионистов 1860-х гг. («Бульвар капу-цинок» Клода Моне). Сходство их пространственных решений может быть объяснено несколькими причинами. Во-первых, мастерские и художников, и фотографов находились обычно в мансардах, или на верхних этажах домов. Во-вторых, первые снимки требовали долгой выдержки, поэтому, при смене освещения, объекты фиксировались не четко. В-третьих, если на первых порах фотография стремилась подражать традиционным изобразительным искусствам, то, спустя 10 — 20 лет после открытия светописи, и сами живописцы кое-что стали заимствовать из открытий этой техники. Речь идет о фиксировании мимолетного образа, а еще того необычайного, странного пространства, из которого в ранних снимках были изъяты некоторые конкретные предметы. Ведь на данном снимке единственная фигура из множества людей, наполняющих улицу,- мужчина, долго стоявший в неподвижной позе около тумбы чистильщика сапог. А вместо экипажей, которые, несомненно, в этот час двигались по улице, — только своеобразные «фотомазки», следы присутствия этих предметов, но не сами предметы. Но, если сравнивать произведения импрессионистов не с ранними опытами светописи, а с современной им фотографией 1860-х гг., выясняется, что они уже сильно рознятся. Совершенствующаяся техника фотографии в это время позволяет достигать эффекта иллюзорности, предметной конкретности; импрессионисты же, напротив — «распредмечивают» композиции, занимаются больше изображением пространственной среды, нежели определенных предметов.