- •Список иллюстраций
- •Сцена с раненым бизоном и носорогом. Живопись. Пещера Ласко. Департамент Дордонь, Франция. Верхний палеолит, мадленский период.
- •Архаическая надпись с именем египетского царя Хасехемуна.
- •Клинописная надпись на верхней части обелиска ассирийского царя Салманассара 11 (860-823 гг. До н. Э.).
- •Образование различных почерков в греческом письме.
- •Иллюстрация книги «Корабль глупцов» Себастьяна Бранта.
- •Издательская марка Плантенов.
- •Иллюстрация к трактату «о горнорудном деле» Джордже Аг-риколы. Базель. Отпечатано у и.Фробена и н.Эпископиуса. 1556.
- •Франсиско Хосе де Гойа — и — Лусиентес. Сон разума порождает чудовищ. Из серии «Капричос». Офорт, сухая игла, акватинта.
- •Л.Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фрагмент снимка «Бульвар»).
Л.Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фрагмент снимка «Бульвар»).
Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. Калотипия. 1844. У.-Г.-Ф.Тальбот (1800 — 1877), один из изобретателей фотографии. «Калотипия» (от греческого слова калос — красота) — так Тальбот назвал свое изобретение. Его способ светописи был более сложным в технологическом отношении, но более перспективным, так как предполагал возможность тиражирования снимков. Усовершенствовали этот способ брат Нисефора Ньепса — Ньепс де Сен Виктор в 1848 г. и англичанин Скотт Арчер в 1851 г. В середине XIX в. мокрокаллодионный процесс светописи одержал победу над дагеротипией. Эта техника стала прообразом фотографии XX в. Если рассматривать данный снимок в сравнении с произведениями старой живописи, его можно было бы представить фрагментом картины. Так же как при репродуцировании фрагменты соотносятся с целой композицией, этот снимок являет собой фрагмент целостной картины мира. Но его пространственность, несмотря на незатейливость сюжета, подчинена законам «картинности»:ком-
132
133
позиция уравновешена, центрирована, заглублена в средней части, метла («главный герой» композиции) фланкирована по бокам кулисами. Вполне очевидно, что на сознательном или подсознательном уровне фотограф искал кадр, в самой натуре выстроенный по законам традиционного искусства.
Страница из книги «Павел и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера. Париж. Издательство Леона Кюрмера. 1833. Механистическое построение страницы — свидетельство того, что книжное пространство как цельность перестало существовать. Издательский замысел ре-ализовывался, главным образом, метранпажем (старшим наборщиком). Массового читателя-зрителя издания художественной литературы интересовали, в основном, с фабульной стороны. Фабула легко и занимательно передавалась в пересказе (подчеркнем — не в переводе!) текста на язык изображения. Получался некоторый вариант комикса. Иллюстрации исполнены в технике тоновой репродукционной ксилографии по рисункам Эрнеста Мейсонье (1815—1891), французского художника (живописца и рисовальщика), создававшего тщательно выписанные, занимательные, поверхностные по трактовке событий жанрово-истори-ческие произведения. Это издание вышло в свет еще до регистрации патента на изобретение светописи. Несколькими годами позднее Мейсонье станет пользоваться услугами фотографов для своего рода «живых картин» — групп натурщиков, одетых в исторические костюмы. О Мейсонье говорили, что он перестанет быть великим художником, если портные перестанут шить костюмы для его натурщиков. Данное произведение демонстрируют тот факт, что традиционные изобразительные искусства, еще до изобретения фотографии, ступило на путь «неорганического натурализма» (термин В.А.Фаворского), или «фотографизма» (термин П.А.Флоренского). При сопоставлении друг с другом традиционных искусств и фотографии необходимо разводить понятия «фотография — техника» и «фотография — искусство».
Льюис Кэрролл. Этюд. Фотография. 1863. Льюис Кэрролл — псевдоним. Настоящее имя — Чарльз Латуидж Доджсон (1832 — 1898). Священник и математик, профессор Оксфордского университета (1853 — 1881), в нашей стране более известен как английский детский писатель, автор повестей «Алиса в стране чудес» (1865), «Алиса в Зазеркалье» (1871) и др. В литературе — продолжатель традиции Эдварда Лира, так называемой гротескной «поэзии бессмыслиц». Его повести родились из рассказов, которые он сочинял для своих маленьких воспитанников. Фотографией занимался как любитель. Как мастера светописи Л.Кэрролла открыл историк фотографии Хельмут Гернсхейм. Его снимки
принадлежат периоду от 1856 по 1880 гг., то есть времени написания названных выше повестей. Известно, что, фотографируя Джулию Камерон, прототип Алисы, он присматривался к работам Оскара Густава Рейландера (1813 — 1875), с его интересом к созданию «картинных» снимков (для чего Рейландер использовал прием фотомонтажа негативов). Однако в любительских снимках Льюиса Кэрролла много непосредственности, непредвзятости, то есть тех качеств, которые поворачивали фотографию не вспять — к «пикторальности», а в будущее — к открытиям того, что, порой, и недоступно невооруженному соответствующей техникой, человеческому глазу. «Фотовидение», наконец, начинало осознавать свою специфику и открывать новые горизонты традиционным искусствам.
227. Луи Август Гюстав Доре. Иллюстрация к поэме Данте Алигь-ери «Божественная комедия». Ксилография. 1861. Гюстав Доре (1832 — 1883), по происхождению эльзасский немец, французский художник (график и живописец), одаренный живым воображением, прекрасной зрительной памятью и композиционными способностями. Более всего он известен как иллюстратор художественной литературы (он проиллюстрировал около 90 произведений мировой классики). Кроме того он сотрудничал с такими периодическими изданиями, как «Le journal pour rire», «Le journal amusant». Среди проиллюстрированных им книг — такие издания, как: «Иллюстрированные произведения библиофила Жакоба» Поля Лакруа (1851 — 1853), «Живописная история святой Руси» (1854), «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1854 и 1873), «Озорные сказки» О.Бальзака (1854 — 1855), «Путешествия по Пиренеям» И.Тэна( 1855 и 1859), «Сочинения» Дж. Байрона (1856), «Божественная комедия» Данте (1861 и 1868 — 1869), «Сказки» Ш.Перро (1862), «Дон Кихот» Сервантеса (1863), «Библия» (1866), «Потерянный рай» Дж. Мильтона (1866), «Поэмы» А.Теннисона (1867), «Басни» Лафонтена (1868), «Лондон» Б.Джеррольда (1872), «Неистовый Роланд» Л.Ариосто (1879). Рисунки Доре воспроизводились в книгах в технике торцовой ксилографии граверами-репродукционистами — А.Паннемакером, Э.Пизаном, П.Жоннаром, Ф.Ружеидр. Обычно Доре делал беглые рисунки кистью прямо на досках, а ксилографы в деталях разрабатывали форму. Так, что конечный результат их совместной работы был очень далек от оригинала художника. В репродукционной гравюре форма создавалась монотонной штриховкой с использованием шабера (инструмента, оставляющего на доске параллельные штрихи и позволяющего убыстрить процесс репродуцирования). Единственное, что оставалось от авторского рисунка это — общий композицион-
134
135
ный замысел. Ближе к оригинальной графике Доре те иллюстрации, которые исполняли в книге роль заставок и концовок. Это связано с тем, что они и задумывались, и гравировались как линейно-штриховые, то есть без тона. Большого формата, в переплетах с тиснением бронзой по кожезаменителю, насыщенные фабульными иллюстрациями — книги хорошо раскупались и переиздавались, составляя для издателей значительный источник дохода. Буржуазная публика, проигрывавшая на мещанском уровне все стили искусства, прежде принадлежавшего аристократии, испытывала радость собственника, тратя немалые деньги на приобретение этих увесистых, с золоченым обрезом томов. Вместе с покупкой обреталось право называться интеллигентным человеком. Читать же такие книги тем, кто и генетически, и по роду занятий не обладал навыками квалифицированного чтения, было легко. Вернее, целиком текст можно было вообще не читать, ограничиваясь лишь рассматриванием фабульных «картинок» и знакомясь с подписями под ними. Не следует забывать и то, что большинство иллюстраций делалось по принципам станковых произведений, помещаемых в книжный блок бережно, с уважением. Часто их прикрывали, — как прежде это практиковалось в случаях использования в книге дорогих техник гравюры на металле, — плюром (прозрачной или полупрозрачной бумагой). Все это удорожало издание, делало его еще более репрезентативным, но целостность книжного организма утрачивалась. Рассматривая такие книги, еще и еще раз вспомнишь Яна Чихольда, противополагавшего новое время в истории книжного искусства, начавшееся в конце XVIII в., раннему периоду истории книгопечатания (от середины XV в. до 1770-х гг., когда «книгу-урода» было найти так же трудно, как потом — прекрасную книгу). И все же собственное графическое творчество Гюстава Доре не имеет ничего общего с коммерческим продуктом его применения в полиграфии, прославившим имя этого художника, но послужившим основанием для резкой критики мастера. Для того, чтобы по справедливости оценить Доре, необходимо знакомиться с его рисунками в подлинниках или, хотя бы, в современных хороших репродукциях, а не в интерпретации мастеров тоновой ксилографии.
Табличное приложение к «Вестнику» чешской академии наук. Цветная литография. Прага. 1890. Восьмикрасочная печать. Пример использования цветной литографии в целях создания научно-познавательной иллюстрации. В связи с тем, что для текста применялась высокая печать, а для иллюстраций — плоская, иллюстрации давались в качестве альбомного приложения.
Иллюстрация к книге «История объявлений». Лондон. Ксилография. 1874. В середине XIX в. в европейских городах появляются
многоэтажные доходные дома. Участки стен, лишенные оконных проемов, обклеивались объявлениями на высоту третьего этажа включительно. А на самом верху — под карнизом — монтировали вывески. Для того, чтобы реклама воспринималась с большого расстояния, тексты должны были быть крупношрифтовыми. Кроме того, рекламным целям служили изображения, монтируемые в композицию листа и как «приманка», и как, своего рода, «зрительный текст». Но эти изображения должны были быть лаконичными. Нетрудно заметить, что тумбы для объявлений не сняли остроты проблемы размещения рекламы. Производство товаров и предложение различных услуг значительно превосходили потребительские возможности потенциальных клиентов. Это создавало почву для развития рекламы.
Акция. Цветная литография. Вторая половина XIX в. В середине XIX в. литографию стали использовать для печатания деловых бумаг, бланков, дипломов, денежных документов. В данном случае применена трехтоновая печать. Орнаментальная рамка по стилю эклектична, что особенно характерно для 1870 — 1880-х гг..
Реклама подписного издания избранных произведений Гавар-ни. Литография. 1853. Поль Гаварни — псевдоним. Настоящее имя художника — Сюльпис Гийом Шевалье (1804 — 1866). График, литограф. В начале жизненного пути специализировался в области механики, затем создавал рисунки костюмов для журналов. С 1837 г. работает преимущественно для периодического издания «Charivari». Изображал элегантное буржуазное парижское общество в сатирическом аспекте. Результатом пребывания в Лондоне (1848 — 1851) явилось обращение к новой теме — к изображению жизни пролетариев в квартале бедноты. В данной афише уже найдены основные законы плакатного искусства (союз слова и изображения по принципу взаимодополнения и композиционного равноправия, работа на масштабных и пространственных контрастах, резкий ракурс, зрелищность, наличие фигуры-«приманки», поданной крупным планом). Создавая композицию, видимо, работал прямо на камне, от чего в оттиске на бумаге заметными становятся ошибки в рисунке. Все это важно заметить потому, что обычно честь открытия законов плаката приписывается Жюлю Шере и отодвигается во времени более чем на десятилетие вперед — к 1866 году.
Эдуард Мане. Литография для плаката, рекламирующего книгу «Кошки» Шампфлери. 1869. Наборный шрифт печатался отдельно. Эдуард Мане (1832 — 1883), французский живописец, превосходный рисовальщик, обращался к литографии и офорту (к станковым и книжным их формам). В живописи предвосхитил импрессионистов. Компо-
136
137
зиционные решения сложнопространственны и, как бы, предвосхищают кинематографическое мышление. В этой литографии композиция решена как кадр, вынутый из действительности, но кадр (зрительный момент) не случайный, а концентрированно образный, характерный, впечатывающийся в память. Непрерывное круговое движение объединяет пространство, делает его целостным, не пустотным. В то же время художник дает зрителю ориентиры и на восприятие планов, параллельных изобразительной поверхности. Ощущение пространственности приходит через сопоставление пространства с плоскостью (плоскостью бумажного листа и плоскостями пространственных планов). Исключительно точно переданы и характеры кошек, начиная от конституции этих животных и кончая особенностями поведения. Литография решена графическими средствами, почти без живописных эффектов, которые этой технике вполне подвластны. Язык графики как искусства пятна и линии более выгоден для плаката, чем живопись.
Жюль Шере. Афиша кафешантана. Цветная Литография. Париж. 1889. Жюль Шере (1836 — 1932), литограф, плакатист, живописец, по образованию — печатник, в изобразительном искусстве — самоучка. Рано начал заниматься литографией и рекламой, сначала во Франции, затем — в Англии. По возвращении из Англии в Париж, открыл там собственную печатню. Первым применил камни большого размера для печатания в технике цветной литографии зрелищных плакатов. В данной афише применен прием четырехкрасочной печати, что для него типично. Хорошо чувствовал специфику искусства плаката. Хотя рисовал и плохо, умел создавать композицию, лежащую в листе и обладающую пространственной динамикой. Безошибочно угадывая вкус толпы, вводил в композицию плаката соответствующие «приманки», делал лист зрелищным, с определенной пространственной «интригой». Если не знать, что шрифт писал не сам Шере, трудно это представить, так как буквы и все элементы изобразительной формы существуют в композиции по единым законам (шрифт предметен, а изображения условны). Точные сведения о количестве созданных Шере плакатов отсутствуют. Однако общее их число превышает 1000.
Жюль Шере. Плакат «Bal au Moulin rouge». Цветная литография. 1889. Этот зрелищный плакат (или афиша) вышел в свет в том же году, что и предыдущий, и характеризуется теми же стилевыми качествами, что вообще устойчиво свойственны творчеству этого плакатиста. Печать четырехкрасочная, Настроение, передаваемое композицией, бравурное, развлекательное. Пространство условно, с акцентированным первым планом и круговым движением вокруг силуэтно обо-
значенного смыслового центра — «Красной мельницы», что напоминает принцип организации пространства в плакате Эдуарда Мане «Кошки». Различие состоит, однако, в качестве рисунка — безошибочно точного и лаконичного у Мане и чудовищно неграмотного и кашеобразного—у Шере. Если мысленно «вычесть» из плаката рукописный, с точными пластическими акцентировками, шрифт, принадлежащий не Шере, то от цельности композиции ничего не останется. Ведь именно шрифт ориентирован на изобразительную поверхность листа. Он то чуть приближается к зрителю, то отдаляется от него, объединяясь с силуэтом мельницы, вокруг которой организовывается движение. Цвет для текста — красный — выбран не случайно. Этот цвет, идущий в композиции на зрителя, по своей природе является сильным эмоциональным возбудителем. А кроме того, он по смыслу завязывается с вербальной основой плаката. Таким образом, несмотря на дурной рисунок, плакат в своем жанре, в своем назначении, вполне состоялся. Если бы изначально он не был задуман как синтез слова и изображения, этого не могло бы произойти. Еще здесь важен некий социальный фактор, который, видимо, хорошо ощущался Жюлем Шере. Плакат, как и всякая реклама, суть социальное обращение. Реклама стремится максимально расширить круг клиентов. Однако те или иные образы, отображающие определенные социальные объекты, могут кого-то привлекать, а у кого-то вызывать реакцию отторжения. Типажи, избираемые художником в качестве «приманки», должны были импонировать мужской части зрительской аудитории, могли положительно восприниматься женщинами «полусвета» и даже обычными простолюдинками: ведь незатейливая простоватость мордашек веселых наездниц была им понятна и сами изображенные персонажи были им сродни. И лишь светские женщины могли быть шокированы фривольностью сцен и социальной природой типажей, предметом развлечения их мужей. Но мнением представительниц этой части общества можно было свободно пренебречь, так как, собственно, не для них устраивалось ежевечернее и ежевоскресное развлечение. Большинство же парижан положительно воспринимали эти веселые уличные «картинки». Возможно, это был аналог букетиков цветов, которыми торговали на каждом людном перекрестке женщины, похожие на тех, что изображались в плакатах Жюля Шере.
235. Теофиль Стейнлен. Торговый плакат. Цветная литография. 1888. Теофиль Стейнлен (1859 — 1923), график, живописец, гравер, иллюстратор. Художественное образование получил в школе изящных искусств в Лозанне. Хроникер жизни пролетариев большого города, с сильным социально-критическим уклоном. В своем плакатном творче-
138
139
стве развивал характерные для эпохи черты живописности. Сотрудничал в разнообразных периодических изданиях. Этот коммерческий плакат адресован в основном, естественно, не пролетариям, а представителям, так называемого среднего класса. В плакате используются одновременно три, самые ходовые в рекламе, «приманки» — изображение ребенка, миловидной женщины и животного. По стилю этот плакат близок открыточной индустрии, которая со второй половины XIX в. активно развивалась, опираясь в технологическом плане все на ту же литографию, а в рыночно-потребительском отношении — все на тот же средний класс. Коллекционирование открыток в средних слоях общества продолжило традицию «любителей эстампов» (сюжет известной литографии О.Домье), рисунков и живописи, начатую ранее, но доступную не многим.
236. Страница книги «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосе-ра. Шрифт — «чосер» У.Морриса. Орнаменты и иллюстрации — ксилография. Издательство и типография Уильяма Морриса — «Келмс-котт-пресс». 1896. Джефри Чосер (1340? — 1400), английский поэт. «Кентерберийские рассказы» — один из первых памятников на общеанглийском литературном языке. Уильям Моррис (1834 — 1896), английский художник, издатель, писатель, теоретик искусства. В 1890 — 1891 гг. основал собственную типографию — «Келмскотт-пресс». Для своих изданий разработал три шрифта — один антиквенный (римский «золотой») и два готизированных («троянский» и «чосер»). При разработке шрифтов исходил из традиции Иенсона, Кэкстона и Петера Шеф-фера. Создавал рисунки для инициалов и орнаментов, большинство из которых гравировал на дереве сам. Книгу понимал как целостный художественный организм. Утвердился в этом убеждении, изучив иллюминированные манускрипты и инкунабулы. Автором гравированных на дереве иллюстраций является Эдуард Берн-Джонс (1833 — 1898), художник, принадлежавший к Братству прерафаэлитов, содружеству художников, возникшему в конце 1840-х гг. Вся образно-пластическая концепция этого издания разрабатывалась при непосредственном участии У.Морриса. Говоря о книжной иллюстрации, У.Моррис выдвигал следующие требования: «...а) В иллюстрации не должно быть линии значительно более тонкой, чем самая тонкая, и более толстой, чем самая толстая в рисунке тела буквы; б) В иллюстрации должно быть достигнуто приблизительно то же отношение черного и белого тонов на каждом квадратном дюйме рисунка, как и на каждом квадратном дюйме печатной массы; в) Характер и тональное звучание линий рисунка должны повторять шрифтовые линии или «подыгрывать» им; г) Иллюстрация должна быть заключена в рамку или определенный контур»
(W.Morris. A note by William Morris on his aims in founding the Kelmscott Press. — В кн.: Н.Holiday-Sparling. The Kelmscott Press and W.Morris-master-craftsmann. L., 1924, p. 88). 236-a. Страница из книги «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера. Тип. У.Морриса. 1894. Базовым положением в эстетической теории Моррис является мысль о главенствующей роли архитектуры во всем комплексе пластических искусств. Книжное пространство он сравнивает с архитектурным. Теоретические взгляды на искусство книги изложил в ряде статей («Идеальная книга», изд.
1893, и др.). В искусстве Моррис видел средство преобразования дей ствительности. Его литературное творчество отмечено романтической стилизацией (поэма «Земной рай», 1868 — 1870). Социально-философ ские взгляды Морриса выражены в социально-утопическом романе «Вести ниоткуда, или эпоха блаженства» (1891). Разносторонняя твор ческая деятельность Уильяма Морриса, несмотря на утопический ее характер, послужила поворотным этапом в развитии европейского ис кусства и философии культуры. Очень многие художественные и эсте тические учения XX в. берут свои начала в искусстве и теории Морри са. В истории русского книжного искусства наследие У.Морриса ощу тимо в творчестве мастеров объединения «Мир искусства» (книга как целостный художественный организм, графика как основа книжного искусства). Далее те же постулаты входят в теорию и практику В.А.Фа ворского и его школы. Дизайн XX в. в некоторых своих теоретических посылках тоже связан с теорией У.Морриса (вера в возможность доби ваться положительных перемен в обществе посредством искусства).
237. Обри Бердслей. Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда.
1894. Обри Винсент Бердслей (1872 — 1898), английский рисовальщик, мастер книжной и журнальной графики, выразитель духа декаданса с его поисками символов мира. В ранней работе — в иллюстрациях и офор млении «Сказания о жизни и смерти короля Артура» (1893), выпол ненных в духе прерафаэлитов, — он близок к У.Моррису. В иллюстра циях к «Саломее» Оскара Уайльда (1894) пользуется прихотливой ли нией, экспрессивными контрастами черного и белого, тем графическим языком, который выработал под воздействием японской гравюры. В этом же стиле он оформляет сборники «Желтая книга» (1894 — 1895). В рисунках к «Похищению локона» А.Попа (изд. 1896) работает в но вой манере — утонченной, арабесковой, точной, ироничной, сформиро вавшейся под впечатлением французской гравюры XVII — XVIII вв. Рисунки О.Бердслея рассчитаны на воспроизведение фотомеханичес ким способом, хотя часто производят впечатление графики, выполнен ной в материале. Оскар Уайльд (1854 — 1900), английский писатель, в
140
141
стихах близок французским символистам. Его сказки написаны в возвышенном, лирическом стиле. В то же время в его творчестве присутствуют и социально-критические тенденции. Исключительно острый публицист. В мировоззрении и стиле О.Уайльда и О.Бердслея есть много общего. Творчество Бердслея в значительной степени определило и выразило характер графики стиля «модерн».
238. Пьер Боннар. Иллюстрация к сборнику стихов Поля Вердена «Parallelement». Литография. Париж. Издательство Амбруаза Вол-лара. 1900. Поль Верлен (1844 — 1896), французский поэт-символист. Его стихи тонко музыкальны, выражают сложный мир чувств. Амбруаз Воллар (1865 — 1939), знаменитый французский торговец картинами и издатель. Его страстью было издание иллюстрированных книг, для которых он сам подбирал бумагу и соответствующую технологию печати. В качестве иллюстраторов приглашал молодых талантливых художников (чаще всего — живописцев, иногда — скульпторов), которым предоставлял полную свободу в интерпретации литературных произведений и свободу выбора техник. Иллюстратор не обязан был изображать фабульные моменты, пояснять читателю слова писателя. Иллюстраторы изданий А.Воллара должны были лишь воссоздавать атмосферу литературного произведения. Среди приглашаемых Волларом художников были Тулуз-Лотрек, Боннар, Валлотона, Дега, Пикассо, Роден, Шагал и другие знаменитые художники конца XIX — XX в. Пьер Боннар (1867 — 1947), французский живописец, член группы «наби» («на-биды», фр. «nabis» — пророки от древнееврейского «наби» — пророк). Группа образовалась в Париже ок. 1890 г. и представляла собой своеобразный вариант стиля «модерн», для которого характерны близость к литературному символизму, декоративизм, обобщенность формы, музыкальность, главенство цветового пятна, плоскостность. По стилю Боннар близок к Вердену, поэтому зрительные образы, создаваемые им, согласовывались с текстами, рядом с которыми они находились. Чрезвычайно важным здесь оказался выбор цвета при однокрасочной литографии. Голубой — создает атмосферу импрессионистического пространства (воздух, наполненный дневным светом). Рисунок легкий, не проработанный в деталях, хорошо лежит на листе и позволяет читателю-зрителю, домысливая форму, почувствовать себя «сотворцом» художественного произведения. В XX в. такого типа иллюстрации могут стать весомым аргументом при создании библиофильской книги. Однако они могут войти в книгу и при расширенных тиражах изданий поэзии. Такие иллюстрации можно назвать иллюстрациями сопровождения, или зрительного аккомпанемента.
239. Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений шансонье Аристида Брю-ана. Цветная литография. 1892. Анри де Тулуз-Лотрек (1864 — 1901), французский живописец и график, мастер литографии, один из ярких представителей постимпрессионизма. Самые прославленные его плакаты: «Moulin Rouge. La Goulue» («Мулен-руж. Ла Гулю», 1891), в котором не только воссоздается атмосфера знаменитого кафе, но и дается острый портрет актрисы, исполняющей канкан; «Divan Japones» («Японский диван», 1892), рекламирующий маленькое парижское кафешантан, где выступала певица Иветт Гильбер; «Jane Avril. Jardin de paris» («Жанна Авриль. Парижский сад», 1893), в котором представлена еще одна знаменитая исполнительница канкана, та самая, которая изображена в картине Тулуз-Лотрека «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-руж» (1892). Сравнивая друг с другом его станковые произведения и плакаты, возможно приблизиться к пониманию творческого метода художника в случаях исполнения им рекламного заказа. Его афиши великолепно отвечали требованиям привлечения к кафешантану определенного контингента публики, которому принадлежал и он сам. Острота, гротескность образов, графичность при изысканности цветовых решений, особый характер линии, в которой устанавливал свои законы стиль «модерн» — все это позволяет безошибочно узнать почерк этого художника, не разменивающего свой талант на дешевую монету вкуса мещанской, в массе, толпы. В плакате, как и в живописи, он решал свои творческие проблемы. Различие этих областей деятельности заключалось лишь в том, что в живописи он полно раскрывал сложный духовный мир своих моделей, а в плакате — лишь приоткрывал возможность (да и то — только для искушенного зрителя) почувствовать наличие этого мира. Застывшие, маскообразные — в афишах — лица актрис менялись и отражали внутреннюю жизнь лишь в живописи. Интересно проследить, как художник ищет и лепит образ Аристида Брюана в двух плакатах и станковой литографии. В одном из плакатов 1892 г. певец предстоит зрителю в образе героическом, в котором актер, видимо, и являлся публике. В другом плакате того же года, при том же цветовом и композиционном решении, изменен лишь поворот головы (вместо трехчетвертного — профиль). И зрителю является иной образ — то же красивое лицо, но с врезанными в него чертами порока, что в эпоху декаданса в театральной афише не только допустимо, но даже желательно. Артистически и элегантно поданный порок становился, своего рода, приманкой для некоторой части публики. А год спустя, в 1893 г. Тулуз-Лотрек создает литографию, в которой откровенно, почти безжалостно, портретирует эту же модель как само воплощение порока. Но, разумеется,
142
143
этот образ — не для рекламы. Он был результатом собственного жизненного опыта и горьких раздумий о нем. Искусство Тулуз-Лотрека, особенно литографское, оказало сильное воздействие на творчество одного из лучших отечественных графиков XX в. — Н.Н.Купреянова (1894 - 1933).
Анри де Тулуз-Лотрек. Афиша выступлений Аристида Брюа-на. Цветная литография. 1892. В этой литографии фиксируется стадия создания афиши еще до впечатывания в нее текста, что в еще большей степени, чем готовый плакат, приближает зрителя к ощущению рисунка, созданного непосредственно с натуры.
Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». Цветная литография 1892. Главная тема этой афиши — артистическая атмосфера кафешантана. Фигура Иветт Гильбер, выступавшей там певицы, не только отнесена на третий план, но и фрагментирована так, что лицо ее оказывается за пределами изобразительного поля листа. То есть существует знак ее присутствия — не более. На первом плане — тоже знаковая, но поданная с уважением к приглашаемой в кафешантан публике — фигура элегантной дамы, сопровождаемой кавалером. Средний план, разделяющий и соединяющий эти пространственные зоны, — оркестровая яма, вернее, — тоже лишь знак ее — грифы музыкальных инструментов и руки дирижера. Художник далек от того, чтобы заострять социальную тему: ведь назначение рекламного плаката совершенно иное. Художник создает красивую композицию, говорит со зрителем на языке остро современного искусства, он решает в плакате свои творческие проблемы, не занижает уровень способностей эстетического восприятия публики. И все же социальная тема, как бы сама собою, входит в его искусство. Ведь сопоставление изображенных женщин рано или поздно в зрительном восприятии возникает. И тогда заметными становятся, хоть и спрятанные в перчатки, но большие и некрасивые руки певицы-простолюдинки и несвобода ее в поведении перед публикой, и ее социальная незащищенность. Возможно, аристократ по рождению и воспитанию, Анри де Тулуз-Лотрек невольно и очень точно замечал то, что изобразил здесь как бы мимоходом, но не отдаляясь от реальности. В произведениях, лежащих за пределами рекламного жанра, он углубит эту тему. Здесь же она возникает как бы сама собой. Но большой художественный смысл в этом есть, так как цельность этого произведения заключается в контрастах между хорошо отработанной определенностью образа и «материалом», из которого сам зритель может лепить форму.
Анри де Тулуз-Лотрек. Реклама кафешантана «Jardin de Paris», где выступала Жанна Авриль. Цветная литография. 1893. Эту
афишу в равной мере можно отнести и к графике (как к искусству пятна и линии), и к живописи, в которой формообразующим элементом является цвет. Причем черный цвет выступает здесь и в графической, отвлеченной от спектральности, и собственно — цветовой природе. В истории искусств, пожалуй, трудно найти более характерный пример жизни в предметной композиции орнаментальной линии «модерна».
Теофиль Стейнлен. Реклама кафе « Chat noir». Цветная литография. 1894. Лучшие плакаты Стейнлена относятся ко времени 1890 — 1900 гг. Этот плакат рассчитан на восприятие с большого расстояния и на быстрое запоминание зрительного образа, по существу, «читающегося» и без текста.
Альфонс Муха. Театральный плакат. Ок. 1895. Альфонс Муха (1860 — 1939), живописец, рисовальщик, Гравер, иллюстратор; чех по происхождению, учился в Мюнхене, с 1888 г. работал в Париже. Там начал свое дело иллюстратора произведений на исторические темы, поэзии и книг для юношества. Сотрудничал в таких французских периодических изданиях, как «Illustration», «La Monde illustre», «Lf Vie Parisienne» и др. Проектировал обложки, заголовки, рисовал экслибрисы, был основателем новой школы творчества. 6 лет проектировал плакаты и оформление спектаклей для Сары Бернар, которая была в известном смысле, его протеже, так как, благодаря его творчеству, слава ее росла. Основной областью его плакатного творчества стала театральная афиша. На Международной выставке художественных афиш, открывшейся в 1897 г. в Петербурге, особо выделялась серия его плакатов, посвященных спектаклям Театра Ренессанс, в которых участвовала знаменитая французская актриса Сара Бернар (1844 — 1923; с 1872 по 1880 гг. она играла в «Комеди Франсез», а с 1898 по 1922 гг. — возглавляла «Театр Сары Бернар» в Париже; актриса играла трагедийные и мелодраматические роли в пьесах Гюго, Дюма-сына, Ростана и других авторов). С 1904 года А.Муха преподавал в американских академиях искусств, с 1910 г. — работал в Чехии, в замке Zbiroh. Кроме того, А.Муха публиковал труды, посвященные прикладному искусству. Данная афиша принадлежит серии, состоящей из 18 листов, вытянутого по вертикали формата, композиции которых решаются подобно произведениям монументального искусства, со значительной долей стилизации под витраж и мозаику. В целом, образ Сары Бернар в трактовке А.Мухи соответствует историко-культурной памяти об этой актрисе, сохранившейся, благодаря свидетельствам современников и театральных критиков. Однако не исключена возможность и того, что на формирование мнения людей конца XIX — начала XX в. влияло творчество А.Мухи, лепившего образ великой актрисы.
144
145
Поль Гоген. Ноа-Ноа. Ксилография. Ок. 1895. Поль Гоген (1848 — 1903), французский живописец, рисовальщик, гравер. Один из главных представителей постимпрессионизма, близкий символизму и стилю «модерн». В живописи цвет и линию трактует обобщенно. Если в каком-то предмете (элементе пространственной среды) видит удививший его оттенок неприсущего предмету цвета, то пишет весь предмет, или элемент пространственной среды, именно этим цветом (например, розовый песок). Его произведения декоративны, эмоционально насыщенны. Форма времени, ассоциирующаяся с его пространственной формой — пребывание, «бытийствование». Основная тема творчества — быт и легенды народов Океании, поиски и отображение поэтического мира гармонии человека и природы. Различными гравюрными техниками Гоген заинтересовался в конце 1880-х гг. (пробовал литографию на цинке и офорт). К ксилографии обратился во время своего первого путешествия на Таити (1891 — 1893). Первые оттиски с этих досок сделал сам. Позднее, в небольшом тираже эти гравюры были отпечатаны его другом, художником Луи Руа. Ксилография Ноа-Ноа, исполненная около 1895 г., относится к серии гравюр времени его второй поездки на Таити (1895 — 1903). В этом листе очень большую роль играют фактуры, исполняющие живописные функции. Пятна черного и белого, разнофак-турные, резанные штихелем белые и черные штрихи и как бы светящиеся внутренним светом живописные поверхности, полученные при помощи обработки доски шабером (инструментом, используемым репро-дукционистами, но здесь употребленным для создания авторской, творческой гравюры) — таков арсенал живописно-графических средств Гогена-ксилографа. Нет сомнений, что советский художник Д.П.Штерен-берг, в предреволюционное время живший в Париже, а после революции руководивший отделом ИЗО в советском правительстве и не терявший контактов с новым французским искусством, в своих ксилог-рафиях исходил преимущественно из наследия Гогена. В 1921 г. ксилографии Гогена, ранее известные лишь узкому кругу художников и коллекционеров, были опубликованы его сыном в Копенгагене. С этого момента влияние ксилографического искусства Гогена на творчество художников разных стран особенно усилилось.
Феликс Валлотон. Плакат для торговца картинами. Ксилография. 1892. Феликс Валлотон (1865 — 1925), швейцарский график и живописец. Ксилографией занимался только в 1891 — 1898 гг. Его графике присущи такие качества, как лаконизм изобразительных средств, резкие контрасты черного и белого, драматизм композиции. Учился в академии Жулиана в Париже, сотрудничал в «Revue blanche», входил в
Группу «Наби», сложившуюся под влиянием искусства Поля Гогена. Его иллюстрации и ксилографии 1890-х гг. оказали воздействие на сложение «Югендстиля» в Германии. К концу XX в. произошло размежевание путей фотографии и традиционных искусств. Фотографии была отведена роль фиксации зрительных фактов, а традиционные искусства позволили себе заняться выяснением специфических средств выразительности каждого искусства. Графика, провозгласив — себя в теории и практике многих мастеров разных стран — искусством черно-белого и искусством пятна и линии, как будто, полностью отгородилась от фотографии с ее тоновостью (аналогом валеров в живописи), вниманием к мелочам и т.п. Однако взаимодействие этих искусств продолжалось. Данный плакат композиционно напоминает случайный фотокадр, а вернее — кадр грядущего искусства уже XX века — кино. Асимметрия композиции, резкий контраст первого (вплывающего в зрительское пространство) плана с дальним планом, нарочито случайный срез фигуры на заднем плане, движение и статика в изображении фигур любителей искусства, толпящихся при входе в лавку торговца картинами, — все это подано так, как могло бы быть увидено «фотоглазом», но только в законтращенном варианте, с выходом на основные формообразующие элементы графики — пятно и линию. А этому Ф.Валлотон мог научиться, как и его французские и английские современники, у японцев.
247. Феликс Валлотон. Отъезд. Ксилография. 1897. Лаконизм графического языка доведен в этой гравюре до совершенства. Композиция асимметрична и уравновешена одновременно. Это достигается тем, что и белое, и черное обладают качеством массивности. В композиции активно работает «восходящая» диагональ. Она вводит в композицию мотив развивающегося, не затухающего, движения. «Искривленное» пространство этой композиции развивается вглубину и как бы выходит за пределы изобразительной поверхности, давая возможность зрителю, как участнику действия, пережить и то, что не изображено, что находится по эту сторону изобразительной поверхности, то есть в реальном зрительском пространстве. Ведь мантилья женщины изображена белой не потому, что она, действительно, белая, а потому, что, будучи ярко освещена светом, бьющим от подъезда дома, из которого эти трое только что вышли, она стала казаться ослепительно белой. Зритель ощущает себя на месте художника, который, стоял спиной к источнику света, быть может, у самой стены дома, откуда только что вышли те, молчание которых столь красноречиво. Свет, помимо фигуры женщины, выхватывает из темноты бледные лица мужчин. Их фигуры, одетые в черное, лишь угадываются, соединяясь со тьмой ночи, но легко дорисовы-
146
147
ваются воображением зрителя. Фонарь, изображенный в верхнем правом углу гравюры, не рассеивает тьмы. Луч света скользит по спицам колес поданного к подъезду экипажа. Еще один источник света нужен здесь, главным образом для того, чтобы обозначить диагональ движения, чтобы уравновесить композицию, чтобы придать материальность и вес окружающей его черноте. Психологический строй композиции таков, что подталкивает зрителя на сотворчество. Дорисовывая пространственные формы, зритель начинает додумывать сюжет, опрокидывать его в прошлое, концентрироваться на настоящем й представлять возможные пути развития событий в будущем. Станковая гравюра становится аналогом новеллы, одного из наиболее популярных жанров литературы конца XIX — нач. XX в. Валлотоновский вариант графики «модерн» сильно повлиял на русский «модерн», на творчество мастеров «Мира искусства», в первую очередь.
Обри Бердслей. Книготорговая афиша. Цветная литография. 1895. Обри Бердслей, английский график, известный, главным образом, как иллюстратор, проявил себя и как плакатист. Этот плакат тематически связан с основной областью творчества Бердслея — книгой. И хотя в нем анонсируются издания для детей и подростков, элегантно решенный рисунок обращен ко взрослым читателям. По стилю это «модерн», взращенный на впечатлениях от японской гравюры и европейского искусства XVIII в. Характерные для «модерна» ритмы линий, гра-фичность (работа пятном и линией), обращение к лиловому, самому модному цвету эпохи декаданса, вертикализм композиции, плоскостность формы, выявление белого цвета бумаги как формообразующего начала — все это свидетельствует о стиле модерн в уже сложившемся явлении. И Бердслей в плакате, как и в книжной графике, был одним из первых мастеров «модерна». По мысли мастеров «модерна», новый стиль должен был связать в единство мир вещей, создаваемых человеком, чтобы преодолеть эклектику (неорганическое соединение разностильных тенденций). Одним из созданий рук человеческих и был плакат. Он входил в бытовое пространство в книжной лавке, на тумбе объявлений, дома, наконец. Такого рода плакаты становились предметами коллекционирования и воздействовали на сложение, как общих стилевых тенденций, так и национальных школ графики.
Братья Беггарстафф. Театральная афиша. 1895. Братья Бег-гарстафф — псевдоним творческого содружества английских художников — Джеймса Прайда (род. 1869) и Уильяма Никольсона (род. 1872). Своим творчеством братья Беггарстафф определили новый стиль английского ксилографического плаката. Плоскостность композиции, си-
луэтность форм, цветовые контрасты — то, что характеризовало их плакаты, вскоре стало трактоваться как интернациональный язык плакатного искусства. В цветной гравюре они часто пользовались смешанной техникой, вводя в ксилографию цвет при помощи литографии.
Братья Беггарстафф. Торговая реклама. Цветная ксилография. 1896. Цветовая гамма (черный, оливково-зеленый и фиолетовый) в характере эпохи декаданса, что для торговой рекламы не типично. Однако такие цветосочетания придают звучанию художественного образа элегантность, что может склонить потенциального клиента к покупке рекламируемого товара. Подтекст зрительного сообщения может быть выражен словами: «Пейте какао и вы станете такими же основательными людьми, как дворяне XVIII века и современные, крепко стоящие на земле, буржуа».
Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1893. Франц фон Штук (1863 — 1928), немецкий живописец и скульптор, представитель стиля «модерн». «Secession» (или «sezession» — уход) — название объединения немецких художников (в Мюнхене (1892), Вене (1897) и Берлине (1899)), отвергавших академические доктрины и выступавших провозвестниками стиля «модерн». Термин происходит от латинского «secedo» (ухожу). Изображение головы Минервы стало символом мюнхенского «сецессиона». Минерва — в римской мифологии — покровительница ремесел и искусств. С 3 в. до н. э. Минерва отождествлялась с Афиной и почиталась также как богиня войны и государственной мудрости. Выбор этого символа в Германии конца XIX в. предопределен многими историческими обстоятельствами. В стиле этого плаката, хотя он и посвящен искусству «сецессиона», гораздо больше черт неоклассицизма, нежели «модерна». В Германии неоклассицизм, проявив себя в художественной практике и теории искусства, появился очень рано, — по существу, параллельно с модерном. Немецкий неоклассицизм оказал сильное воздействие на сложение теории В.А.Фаворского.
Томас Теодор Хайне (Гейне). Реклама журнала «Simplicissimus». Цветная Литография. 1897. Томас Теодор Хайне (1867 — 1948), рисовальщик, иллюстратор, живописец, плакатист, мастер шрифта, журналист. Учился в академии художеств в Дюссельдорфе. Сатирические рисунки публиковал в таких периодических изданиях, как «Fliegenden Blatter», «Jugend» и «Simplicissimus». «Симплициссимус» — немецкий иллюстрированный сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 1896 по 1942 г. Название журнала (лат. simplicissimus — «простодушнейший») связано с одноименным романом Х.Гриммельсхаузена. До 1914 г. в издании публиковались остро критические по отношению к кайзеровскому правительству литературные материалы и карикатуры (таких худож-
148
149
ников, как Б.Пауль, Т.Т.Хайне, Г.Балушек, О.Гульбрансон). Экспрессивный характер оформления «Симплициссимуса» и рекламирующих его плакатов соответствовал социальному напряжению в Германии (вызванному резким несоответствием между высоко развитой промышленностью и отсутствием колоний, что приводило к падению жизненного уровня основной массы населения). В 1905 г., в период первой русской революции, между «Симплициссимусом» и русскими политическими журналами «Жупел» и «Пулемет» была достигнута договоренность о сотрудничестве. Стиль этого мюнхенского издания повлиял на творчество художников Д.Моора (Орлова) и Н.Ремизова, публиковавших сатирические рисунки в русских журналах «Сатирикон» и «Будильник». Далее этот остроэкспрессивный стиль был унаследован советским политическим плакатом эпохи Октябрьской революции и гражданской войны.
Реклама плакатов журнала «Simpllicissimus». Мюнхен. Конец 1890-х гг. Помимо продажи плакатов, журнал практиковал выпуск и продажу сборников карикатур, публиковавшихся в этом издании.
Первая страница журнала «Simplicissimus». Мюнхен. 1896. Карикатура, помещенная на первой странице журнала (автор — Т.Т.Хайне), посвящена острой для журнала теме — борьбе властей с изданием и его рекламой. В композицию введено изображение бульдога (символа журнала), который поднятием задней ноги обозначает отношение редакции к карательным акциям полиции. Название журнала и выходные сведения даются «шапкой», как принято в газетах. Текст, включенный в напорную полосу «врезкой», содержит сообщение об имевшем место инциденте. Взаимоотношения слова и изображения в композиции страницы таково, что рисунок является, своего рода, изобразительным текстом, но одновременно и комментарием к вербальному сообщению. А словесный текст служит, с одной стороны, сухим оповещением, а с другой, — пояснением изображения.
Томас Теодор Хайне. «11 палачей». Выставочный плакат объединения мюнхенских художников. Цветная литография. 1900. «Одиннадцать палачей» — так именовалась группа мюнхенских художников, которой принадлежали Ведекинд, Отто Фалькенберг, Эрих Мюзам, Ханс фон Гумппенберг. В одной из мюнхенских гостиниц у них был маленький, не более, чем на сто посадочных мест, зал, стены которого они использовали как экспозиционную площадь для своих карикатур. Это было артистическое кафе, где посещаемое литераторами и художниками. Образы исчадий ада поданы в плакате Т.Т.Хайне резко, драматично, но с элементом иронии, осуществленной благодаря условности изображения.
Бруно Пауль. Плакат «Ежедневно. Одиннадцать палачей». Цветная литография. 1900. Чуть раньше Т.Т.Хайне, в том же 1900 г., плакат для «Scharfrichter» («Палачей») создал Бруно Пауль (Род. 1874, учился в Школе искусств в Дрездене и в академии художеств в Мюнхене), один из выдающихся представителей «Югендстиля». «Югендстиль» — немецкое название стиля «модерн», происходит от названия мюнхенского кафе «Югенд», основанного в 1896 г. В плакате Бруно Пауля момент устрашения присутствовал, пожалуй, в еще большей мере, чем в плакате на ту же тему Т.Т.Хайне. Б.Пауль, хотя и ввел в композицию мотив маскарада, то есть условности, пластически решил ее в двух стилевых планах. Фигура палача в маске изображена в каноне академического рисования натурщиков, а все остальные элементы композиции, включая и женскую фигуру, поданы плоскостно, почти орнаментально. Несмотря на присутствие как будто и несоединимых пластических ходов, композиция оказалась цельной, так как отдельные элементы в фигуре палача изображены условно-плоскостно, а в фигуре женщины напротив — материально-объемно. Особую роль в изображении играет бледная, как бы помертвевшая от ужаса, рука женщины с короткими толстыми пальцами, унизанными кольцами. А рядом с этой рукой, над еще круглящейся формой плеча — совершенно плоское, не закрытое, как у палача, маской, но маскообразное, лицо свидетельницы казни.
Альфред Роллер. Выставочный плакат. Цветная литография. 1903. Альфред Роллер (1864 — 1935), австрийский живописец, график, художник театра и художественной промышленности. Художественное образование получил в академии художеств в Вене, далее — профессор Школы художественных ремесел в Вене и внештатный руководитель Венского государственного театра. Создавал плакаты для венского «Сецессиона». Вытянутые пропорции плаката, ритм шрифта в слове «Secession» (особенно — далеко вынесенные за пределы строки — три буквы «s») ярко выражают стиль «модерн». В то же время плакат отвечает принципам монументальности, вещественности. Подобную композицию в увеличенном виде можно было бы представить как элемент архитектурной декорации, выполненной в долгостойких техниках мозаики или майолики. Приему создания из шрифта подобия монолитной массы, с минимальным интерлиньяжем и малыми апрошами, подражали шрифтовики конца 1960 — начала 1980-х гг. Однако так органично решить проблему монументальной шрифтовой композиции мало кому удавалось.
Франц Штук. Выставочный плакат. Цветная литография. 1911. Плакат рекламировал проходившую в Дрездене Международную выставку, посвященную проблемам гигиены. Мотив архитектуры ан-
150
151
тичного храма — свидетельство приверженности творчества Ф.Штука пластическим идеалам неоклассицизма. Стиль шрифта хотелось бы назвать «выпрямленным модерном». А изображение глаза на фоне звездного неба, — вероятно, влияние идей Ницше, у которого философско-религиозные взгляды связаны с исследованием психофизиологии человека. О приверженности Ф.Штука идеям Ницше искусствоведам известно. Однако к исследованию плаката, этот факт не привлекался. В данном случае это было бы уместно. Несмотря на достаточно несложные пластические средства, примененные художником при построении композиции, мощность психологического воздействия этого плаката велика. Медики, врачи-гигиенисты, то есть и заказчики плаката, и посетители выставки, на чисто логическом уровне восприятия, видимо, относили изображение глаза к теме гигиены зрения. Однако символика этого изображения коренится в мистике. Изображение глаза как сверхъемкого символа встречается в искусстве Древнего Египта, в христианской иконографии, в татуировке африканских племен, в искусстве древних индейцев. Варианты трактовки этого символа разнятся. Однако степень гипнотизирующего воздействия такой пластической формы во всех культурах неизменна. Этот образ впечатывается в сознание, вернее, — в подсознание, запоминается, становится чем-то, вроде галлюцинации. Недаром в периодическом издании «Lustigen Blattern» была помещена карикатура с изображением любовной пары, испытывающей дискомфорт от постоянного ощущения присутствия рядом «всевидящего ока» из этого плаката. В этом плакате Ф.Штук столь безошибочно решил психологическую проблему, что, спустя 20 лет, в 1931 г., когда все в том же Дрездене вновь проходила международная выставка, связанная с той же темой — гигиеной, Вилли Петцольд, правда, в новой стилистике, практически повторил плакат Ф.Штука. И это было не плагиатом, а лишь почтительной данью не устаревающей традиции. Разумеется, обращение к изображению глаза, избранного в качестве символа, более подходит оптике, фотографии или прикладной мистике. Однако алогичность выбора символа, то, что называется термином — «прием остраннения» (делание странным) — это один из беспроигрышных ходов рекламы. И он был известен людям издавна: взять, хотя бы, фирменные знаки и вывески средневековых европейских ремесленников. Но в XX веке выбор символа для презентации некой акции или для выработки фирменного стиля какого-то предприятия — это половина успеха (или, если символ выбран неудачно, — неуспеха) всего дела. В Германии, стране с большой традицией языка символов (а кроме того, — и стране высокой музейной культуры, давшей начало раз-
нообразным направлениям современного искусствознания), работа рекламистов с символами была значительно облегчена. Опыт Ф.Штука — только начало пути. XX век развил его традицию.
Юлиус Клингер. Рекламный плакат еженедельника «Веселая неделя». Цветная литография. 1910. Юлиус Клингер, живописец, мастер прикладной графики, плакатист, родился в Вене в 1876 г. Художественно-технологическое образование получил в Музее художественных ремесел в Вене. Начинал как рисовальщик мод. С 1897 — создает рисунки для берлинских журналов — «Lustigen Blatter» («Веселые листочки») и «Kleinen Witzblattes» («Маленький сатирический журнал»). Перед первой мировой войной становится известнейшим берлинским плакатистом. В плакатной графике идет в русле традиции Бердслея, что выражается в особом внимании таким выразительным средствам, как пятно и линия. После 1918 г. открывает собственное ателье в Вене, из которого позднее вышли такие знаменитые плакатисты, как Вилльраб и Фрей. Создатель типографских шрифтов и эскизов витражей, наибольшую известность Клингер приобрел в острой рекламе.
Андре Дерен. Иллюстрация к повести Гийома Аполлинера «Гниющий чародей». Ксилография. 1910. Андре Дерен (1880— 1954), французский живописец и график, один из представителей фовизма. Фовизм (от французского fauve — дикий) как художественное течение возник в 1905 г. В объединение входили: А.Матисс, А.Марке, Ж.Руо, А.Дерен, Р.Дюфи, М.Фламинк. Произведения фовистов характеризуются повышенной экспрессивностью, открытостью цвета, острыми ритмами, обобщенностью форм. Гийом Аполлинер (1880 — 1918), французский поэт, прозаик, эссеист, экспериментировал с формой стиха, как и его друзья — французские художники — с формой пластической. В 1908 г. выдвинул программу «нового поэтического лиризма». Аполлинер многократно подчеркивал, что никогда ничего не разрушал, а лишь конструировал, то есть строил. Его творчество необходимо сопоставлять со всеми художественными течениями нового западного искусства — не только с фовизмом, но и с кубизмом, неоклассицизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Если рассматривать персоналии, то ближе всего он к Пикассо. Воспроизведенная здесь иллюстрация А.Дерена принадлежит серии, состоящей из 32 обрезных гравюр на дереве. Она архаична по технике и, несомненно, в художественном отношении связана со средневековой европейской традицией. Нарезанная не штихелем, а ножом, эта гравюра, с плохо выбранным фоном, могла послужить творческим импульсом для развития русского варианта футуризма (литографий Н.С.Гончаровой, например).
152
153
261. Василий Кандинский. Выставочный плакат. Цветная литография. 1909. Василий Васильевич Кандинский (1866 — 1944), русский живописец и график, один из основоположников абстракционизма. В 1907 — 1914 гг. и с 1921 г. жил за границей. Живописью стал заниматься в тридцатилетнем возрасте. Учился у Штука в Мюнхене. Член многих художественных объединений. С 1902 г. принадлежал берлинскому «сицессиону». В 1909 г. вместе с Явленским основывает в Мюнхене «Новый союз художников». Один из основателей «Синего всадника», объединения художников-экспрессионистов в Мюнхене (1911 — 1914), которые разрабатывали живописно-декоративные и колористические проблемы, тяготели к абстракции. Кандинский принадлежит к направлению «арабескового» экспрессионизма, иначе называемого «абсолютным искусством». Журнал «Синий всадник» основан при участии Василия Кандинского и Франца Марка в 1912 г. После революции, в 1918 г. Кандинский входит в Коллегию по ИЗО при Наркомпросе и становится преподавателем во ВХУТЕМАСе в Москве. В 1920 — профессор искусствознания в Москве. Один из основателей Инхука (Института художественной культуры) в Москве. 1922 — руководитель мастерской Баухауза в Веймаре, позднее — в Дессау. Автор искусствоведческих трудов. Плакатов сделал мало. Воспроизведенный здесь плакат рекламирует первую выставку живописи «Нового союза художников», проходившую в декабре 1909 г. Решение этого плаката демонстрирует переход Кандинского к абстрактной живописи. Абсолютная абстрактность того, что прежде было изобразительной составляющей плакатов, особенно ощутима из-за абсолютной конкретности текстового сообщения. Рисованный шрифт решен в характере типографского. Расположение строк подобно тому, что легко достигается в наборе при односторонней выключке строк. На вопросы: «что?», «где?», «когда?» — надпись дает ясные, не вплетенные в арабеск декоративной композиции ответы. Тем ярче врезываются в память не связанные (даже ассоциативно) с предметностью цветовые пятна. Плоскостность формы текстового сообщения подчеркивает, как ни странно, пространственность цветовых пятен композиции. На их приближение или удаление влияет не столько цвет, сколько форма пятна. В результате, вопреки логике цве-товосприятия, самым близким цветом оказывается синий, в обычном видении — далекий цвет. Красный, обычно рвущийся вперед, уплывает за синий. Белый же — превращается в прорыв пространства черной изобразительной поверхности. Это — центральная часть композиции. А справа от главного цветового аккорда — те же — красный и белый — ведут себя совершенно иначе. Форма пятен этих цветов такова, что они как
бы уплотняются, утяжеляются, становятся скульптурно пластичными. Упражнения на тему абстрактной цветовой грамоты очень полезны для художников, и они предусмотрены профаммами многих художественных вузов за рубежом. В МПИ такие упражнения давал студентам первого курсав 1960-хгг. В.Н.Ляхов. Изучение художественного и теоретического наследия В.В.Кандинского может принести немалую пользу молодым мастерам рекламы, упаковки, журнальной и книжной фафики.
262. Оскар Кокошка. Обложка книги «Грезы мальчиков». 1908. Оскар Кокошка (Род.1886), австрийский живописец, график и драматург. Представитель экспрессионизма. Учился в Вене. Испытал влияние югендстиля. Начинал как иллюстратор и оформитель книг. Его первые экспрессионистические произведения относятся к 1908 г. Во время второй мировой войны жил в Англии, затем преимущественно — в Швейцарии. Начало экспрессионизма принято датировать 1906 г., моментом выхода в свет журнала «Мост». Для экспрессионизма в целом характерны метафизические, мистические умонастроения, стремление выразить в искусстве космические силы, повышенный динамизм формы. Экспрессионизм принято разделять на абстрактный, конкретный, динамический и арабесковый. О.Кокошка — представляет динамический, или драматический, абстракционизм, к которому относятся так же Эмиль Нольде и Мейднер. Своим пространственным строем и утопическим замахом на вселенский масштаб — композиция обложки книги «Грезы мальчиков» близка принципам футуризма (если, конечно, исключить из последнего — урбанизм, то есть преклонение перед «богом» техники). Но «Манифест футуризма» Ф.-Т.Маринетти, итальянского поэта, основоположника футуризма в литературе, был опубликован в парижском журнале «Фигаро», лишь год спустя после выхода книги О.Кокошки. Таким образом, получается, что в художественной практике футуризм сложился раньше его официального провозглашения в литературе. Воспроизведенная здесь фафическая работа Ко кошки представляет исключительный интерес для сравнения его творчества не только с творчеством русских футуристов, но даже художников иной стилевой ориентации, например К.С.Петрова-Водкина («Купанье красного коня», 1912) и, разумеется, «дадаистов» — предшественников и сюрреалистов, и конструктивистов. Кроме того, интересная линия преемственности выстраивается, когда сопоставляешь ранний вариант экспрессионистической графики О.Кокошки с гравюрами на дереве и на линолеуме литовских художников 1930-х гг. (Викторас Петравичус), 1950 — 1970-х гг. (Альбина Макунайте), 1960 — 1970-х гг. (Витаутас-Винсентас-Симас Гибавичус). Связь творчества Гибавичуса с традици-
154
155
ей Кокошки ощутима даже в его рисованных иллюстрациях к детской книге К.Кубилинскаса «Янтарики» (1961 г.).
Фриц Блейл. Выставочный плакат. Литография. 1906. Цветовое решение этого плаката — желто-оранжевый цвет по белому фону. Фриц Блейл (Род. 1881). Образование архитектора получил в Высшей технической школе в Дрездене. Был близок художественному объединению группы «Мост». Группа «Мост» сложилась в Дрездене в 1905 г. Первоначально в нее входили: Фриц Блейл, Эрнст-Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Роттлуфф. Позднее в нее вошел ряд других, тяготевших к экспрессионизму, художников, таких, как Макс Пех-штейн, Отто Мюллер, Эмиль Нольде и др. В стилевом отношении объединение «Мост» было аналогично французскому фовизму. В 1913 г. объединение официально было распущено. Воспроизведенный здесь плакат был запрещен и заменен плакатом Э.-Л.Кирхнера. Примечательно сходство композиционного решения плаката Д.С.Моора «Помоги» (1921) с этим плакатом. Правда, лепка формы у Ф.Блейла еще близка академическому рисунку, а графический язык плаката Д.Моора более экспрессивен, лаконичен, как формула.
Макс Пехштейн. Обложка каталога художественного объединения группы «Мост». Ксилография. 1909. Эта же гравюра послужила и выставочным плакатом. Цветовое решение — темно-зеленый цвет по желтому фону. Макс Пехштейн (1881 — 1955), немецкий живописец, график, скульптор, витражист, представитель экспрессионизма. Художественное образование получил в дрезденской Академии художеств. В 1906 г. становится членом художественного объединения «Мост». Испытал влияние Ван Гога, Гогена и Сезанна. В 1910 г. стал одним из учредителей Нового берлинского Сецессиона. Свой стиль выработал в 1913 — 1914 гг., изучая искусство примитива жителей острова Палаоса, который был немецкой колонией. С 1923 по 1933 г. Пехштейн преподавал в Академии художеств. В1933 г. он был отстранен от преподавания нацистами. А с 1945 г. — опять стал работать в должности профессора в Берлинской Академии художеств. Плакатов он создал сравнительно немного. Преимущественно это плакаты на социально-политическую тему или оповещения о выставках, в которых сам принимал участие.
Макс Пехштейн. Выставочный плакат. Цветная литография. 1913. Плакат первоначально был запрещен, но после протеста, заявленного художником, разрешен. Здесь экспрессивно-примитивистский стиль Пехштейна выражен в полной мере.
Макс Пехштейн. Из цикла «Деревня». Ксилография. 1919. Этот цикл создан уже тогда, когда шла первая мировая война. Пласти-
ческий язык этой гравюры драматичен. В ней выражено пронзительное чувство, окрашивающее мечту о мире — как земном рае — в цвета, как бы, надреальные. Отношения черного и белого выражают все богатство цветовой палитры мироздания. Позднее — особенно в конце 1950 — 1960-х гг. такого рода язык ксилографии станет господствующим в графике Литвы, чье влияние распространится на искусство и других советских республик.
ФилиппоТомазоМаринетти. Футуристическая композиция, созданная с помощью исключительно типографских материалов. 1915. Филиппо Томазо Маринетти (1876 — 1944), итальянский писатель, глава и теоретик футуризма. С 1909 по 1919 гг. публиковал «Манифесты итальянского футуризма». Шрифт и политипажи используются с целью создания живописно-графических фактур, для выстраивания определенного ритма композиции. В программе своей это искусство алогично, неотражательно по отношению к реальности. Творчество футуристов, как и кубистов, направлено на создание новой (художественной) реальности. Однако это произведение не только отражает состояние социума разных стран, втянувшихся в первую мировую войну, но и настойчиво прорицает нечто, что случится с человечеством в 1918 г. Эта дата и цифра, обозначающая количество народонаселения Земли, ясно вычитываются из совершенно абсурдного набора цифр и буквосочетаний. Очевидно, это создавалось подсознательно, что часто случается в поэзии и в изобразительном искусстве.
Лючио Венна. Композиция на тему жизни большого города, созданная из типографских элементов. Флоренция. 1917. Пространственные планы, характерные формы и ритмы архитектуры Флоренции, наконец, анонимность жизни человека в большом городе — все это выражено здесь минимальными средствами. Механические средства в руках художника способны создать художественную форму совершенно не механистическую. Так заново, вне вербальной логики, рождалось новое типографское искусство.
Рудольф Бауэр. Выставочный плакат. Литография. 1918. Рудольф Бауэр (1889 — 1954), живописец и карикатурист. Член художественного товарищества «Штурм». Для его творчества характерна стадийность развития — от импрессионизма, через кубизм к беспредметной живописи. Цветовое решение этого плаката — синий на белом. Текстовое сообщение имеет краткую информативную форму: «Экстренная выставка Штурма. Экспрессионизм — футуризм — кубизм. Арнольд-галерея. Замковая улица, 34». Декоративной «приманкой», информирующей о характере экспонируемых произведений, служит компози-
156
157
ция, решенная в стиле синтетического кубизма. «Штурм», основанный Хервартом Вальденом в Берлине в марте 1910 г., был не столько журналом, сколько галереей, школой живописи, книжной лавкой и клубом. Штурм был свободной трибуной для всех форм авангардного искусства. В журнале публиковались манифесты футуристов, статьи Франца Марка, Василия Кандинского, Роберта Делоне, Фернанда Леже. В галерее «Штурма» проходили выставки О.Кокошки, итальянских футуристов, французских фовистов. Во время войны деятельность «Штурма» не прерывалась, хотя и была несколько сужена. В 1928 г. «Штурм» прекратил свое существование.
Отто Баумбергер. Торговая реклама шляпного магазина в Цюрихе. 1919. В торговой рекламе, даже во время войны важна была конкретность, предметность, соединенные с краткой, деловой вербальной информацией. Однако элемент нарастания агрессии образа и в торговых плакатах присутствовал.
Хуго Балл. Звукосочетания. 1917. Опубликовано в берлинском Дада-альманахе в 1920. Хуго Балл — немецкий писатель, один из основателей дадаизма. Экспрессия звукосочетаний, то совсем бессмысленных, то вызывающих ассоциации с конкретными понятиями, выражена посредством игры разными формами типографских шрифтов. Это тот прием визуализации текста, о котором позднее станет говорить Эль Лисицкий в статье «Визуальная книга». В лингвистическом отношении это произведение аналогично экспериментам русских поэтов-футуристов. Оно создано по законам детского словотворчества и шаманского искусства разных народов, находящихся на ранних ступенях развития культуры. Все это полностью соответствует эстетике дадаизма. Дадаизм (франц. dadaisme, от dada — конек, деревянная лошадка; детский лепет), модернистское литературно-художественное течение 1916 — 1922 гг., сложившееся в Швейцарии в среде анархически настроенной интеллигенции, выражавшей таким образом протест против первой мировой войны. Дадаизм возник в период самого расцвета кубизма, от которого многое взял, в частности — технику коллажа. Дадаизм подготовил почву для появления конструктивизма, с одной стороны, и сюрреализма — с другой. Дадаизму свойственны иррационализм, нигилизм в отношении к эстетическим законам, игра бессмысленно сопоставляемыми словами, звуками и пластическими формами. После войны французские « абсолютные дадаисты » пришли к полному отрицанию социальной функции искусства; немецкие «политические дадаисты», напротив — активно использовали художественные средства для борьбы с угрозой войны и антигуманными проявлениями буржуазного строя.
Отто Дике. Выставочный плакат. Рисунок. 1919. Отто Дике (1891 — 1969), немецкий живописец и рисовальщик. 1910 — 1914 — учился в школе изобразительных искусств в Дрездене, затем — в Дюссельдорфе. Участвовал в основании дрезденского Сецессиона. В период первой мировой войны был под влиянием дадаизма. После первой мировой войны учился в Дрезденской Академии художеств. В 1920-х гг. принадлежал к течению в немецком искусстве, именуемом «Die Neue Sachlichkeit» — «Новая вещественность», или «Магический реализм» (разновидность неоклассицизма). Около 1920 г. переходит к натуралистическим формам изображения. До 1933 г. — профессор Дрезденской Академии. В 1933 — исключен из Академии как «вырожденец». 1950 — преподаватель живописи в Дюссельдорфской Академии. Воспроизведенный здесь плакат создан на следующий год после того, как в Германии произошла ноябрьская революция 1918 г., в результате которой была свергнута монархия и создана Веймарская республика. Рисунок демонстрирует знание законов кубо-футуризма и дадаизма. Композиция в высшей степени динамична, экспрессивна, что отвечает душевному состоянию многих немцев, переживших ужасы войны и поражения в ней. Движение передается по фазам, как в русском лучизме. Мысль об абсурдности того, что происходит с человечеством, абсурдности мироустройства, свойственная дадаистам, ведет напрямик к сюрреализму.
Рауль Хаусман. Обложка первого тома периодического издания «Der Dada». Берлин, 1919. Типографская эстетика дадаизма, взяв многое от футуризма, развивалась в новом направлении. Из множественности шрифтов и их кеглей, из хаотичности направлений линий в середине 1920-х гг. возникла «элементарная типография» Яна Чихольда. Происходит это не сразу. В композиции этой обложки уже есть определенная логика. На фоне традиционных решений обложек та, что воспроизводится здесь, конечно, выглядит революционно. Но от футуристических и ранних дадаистических композиций она отличается элегантностью и присутствием рационального начала в подаче информации.
Обложка журнала «L, esprit nouveau», N 5. Париж. 1921. Журнал «L, espri nouveau» («Новый дух») был основан французским живописцем Амедеем Озанфаном (1886 — 1966) и французским архитектором Шарлем-Эдуардом Ле Корбюзье (настоящая фамилия — Жаннере, 1887 — 1965) в 1920 г. Оба они были представителями пуризма, течения в живописи, возникшего в 1918 г. Пуристы считали необходимым внести в живопись экономию и дисциплину «машинного века». Журнал охватывал все виды современного искусства и выражал тенденции интеллектуализма. Создатели и сотрудники журнала считали, что начи-
158
159
нается новая эпоха, когда в основе всякой творческой деятельности должен лежать дух конструктивности и синтетичности. «Конструктивный дух, — говорили они, — так же необходим для создания зрительного образа или стихотворения, как и при строительстве моста» (Ltexikon moderneho malarstva. Bratislava, 1968. S. 114). Вместе с Озанфаном и Ле Корбюзье в работе журнала принимали участие такие писатели, художники, деятели театра и кино, как Луи Арагон, Андре Бретон, Жан Кок-то, Поль Элюар, Илья Эренбург, Тристан Тцара (Розеншток) и многие другие. Конструктивистический характер пространственного решения особенно был присущ тем страницам журнала, на которых публиковались материалы по архитектуре.
Тео ван Доесбург. Обложка журнала. 1922. Тео ван Доесбург (1883 — 1931), голландский живописец и график, один из основателей объединения голландских авангардистов «Стиль», издававших журнал с тем же названием (1917 — 1932). Творчеством Мондриана и личное знакомство с ним способствовали переходу Т. ван Доесбурга на позиции абстрактного искусства, так называемого, неопластицизма. В воспроизведенной здесь типографической композиции в значительной мере уже определилась в своих формах типичная для Голландии эстетика «минимализма». Принцип использования в композиции шрифтов разных гарнитур, контрастных размеров и разной жирности — все это уже несколько раньше использовалось дадаистами. В этой обложке слово «красный» напечатано на четырех языках, что тоже типично для дадаистов. Работа художника по созданию композиции, с применением только типографских средств, названа здесь «механической пластикой». Неким подтверждением этого термина служит политипаж — колесо с зубчатым краем — в центре композиции. Та же проблема решается и с помощью своеобразной аббревиатуры — крупные буквы, стоящие по периметру прямоугольника, читаются: «MECANO». Дополнительное выделение в тексте сделано благодаря введению в композицию диагонали — 3 rouge. Этот прием чрезвычайно схож с тем, что применен Эль Лисиц-ким в «Сказе про 2 квадрата». Художники разных стран в это время шли к выработке законов формообразования нового типографского искусства, отвечающего потребностям общества, залечивающего раны, нанесенные войной. Эстетика функционализма в типографском искусстве, обогащенная художественными экспериментами предшествующего периода, в середине 1920-х гг. вписалась в законы большого стиля — конструктивизма.
Курт Швиттерс. Программа «Dada-soir4ee» («Вечернего Дада»).Нач. 1920-х гг. Курт Швиттерс (1887— 1948), шесть лет учился в дрезденской академии художеств, занимался портретной живопи-
сью. Во время первой мировой войны сблизился с дадаистами. Воспроизведенная здесь программа представляет собой удивительно красивый пример «шутливой серьезности», посредством которой дадаисты демонстрировали свои идеи. В этом произведении сказались поиски нового синтеза экспрессивно-выразительных средств типографского искусства.
Курт Швиттерс. Обложка книги: Мельхиор Фишер. «Секунда сквозь мозг» (Ганновер, 1920). В этой композиции сказывается внимание дадаистов к проблеме «сжимания» времени. Одновременность множества процессов, происходящих в мозгу, симультанность образов, вспыхивающих в сознании, — все это должно было выразиться в композиции, все элементы которой воспринимались бы в предельно сжатом времени. Уже в первой половине 1920-х гг. эта же проблема, только в несколько ином аспекте, осознается и решается создателями Баухауза — теоретиками и практиками искусства функционализма, конструктивистами.
Курт Швиттерс и Тео ван Доесбург. Плакат «Дада-турне» по Голландии. 1923. Цветовой прием, примененный здесь (черные буквы и политипажи на желтом фоне), демонстрируют вхождение дадаизма в агрессивный период. Принятые в типографском искусстве прежде законы гармонии претерпевают фундаментальные изменения. Таким образом, подготавливается почва для появления новых форм зрительных связей, отвечающих условиям жизни в индустриальной эпохе. В плакате использован сигнет дадаистов, созданный К.Швиттерсом в 1921 г., включающий в себя черный квадрат. Выход Казимира Малевича в живописи на этот лаконичный символ произошел еще накануне первой мировой войны — в 1913 г.
Курт Швиттерс. Фотограмма. Начало 1920-х гг. Пользуясь простейшими приемами фототехники, дадаисты создавали живописно-графические композиции, утверждая, что фотография должна вытеснить и заменить живопись. Фотограмма создается без участия камеры, при помощи засвечивания светочувствительной бумаги, на которую накладывают некоторые материальные объекта (предметы, фрагменты материалов). Обычно целью мастера фотограммы является получение фактурной композиции, где, если и присутствуют высветленные тени предметов, они «распредмечиваются», становясь элементами новой художественной реальности. Задания по созданию фотограмм предусмотрены во многих методических пособиях по фотографии для тех, кто специализируется в области коммуникативного дизайна (см. издание: W.D.Kempt. Photography for visual communicators. New York, 1973).
Ласло Мохой-Надь (Мохоли-Наги). Фотограмма. Начало 1920-х гг. Ласло Мохой-Надь (1895 — 1946), венгерский мастер фото-
160
161
искусства, живописец и скульптор, автор экспрессивных фотопортретов, политических фотомонтажей и пространственных композиций, оказавших влияние на практику дизайна; один из основоположников конструктивизма. Сначала изучал право, затем стал заниматься живописью. 1923 — 1928 гг. — профессор Государственного Баухауза в Веймаре и Дессау. Принимал участие в выпуске многих изданий Баухауза. После 1933 — эмигрирует в Англию. В 1937 основывает в Чикаго «Новый Баухауз». С помощью фотографии и типографии пропагандировал новые возможности художественной выразительности плаката. Воспроизведенную здесь фотограмму нельзя назвать беспредметной. Пластика этого изображения близка пластике скульптур Генри Мура.
ДжонХартфильд. «Зад сушами». Фотомонтаж. Около 1920. Джон Хартфильд — псевдоним немецкого графика Хельмута Херцфель-да(1891 — 1968). Пионер фотомонтажа, плакатист, театральный и книжный художник. Учился в мюнхенской школе художественных ремесел, затем — в аналогичной школе в Берлине. Сотрудничал во многих политических и сатирических периодических изданиях. Некоторое время входил в объединение берлинских дадаистов. Фотомонтаж в различных комбинациях с типографскими средствами — великое открытие дадаистов. С 1933 по 1950 гг. находился в эмиграции.
Джон Хартфильд. Всемирный потоп. Фотомонтаж. Не датирован. В каждую эпоху существуют искусства, наиболее адекватные мировоззрению активной части общества. В XX веке таким искусством было кино. Соответственно его законы отразились и в литературе, ив пластических искусствах, породив фотомонтаж, который в техническом отношении стоял ближе к кино, чем любое другое искусств. В искусстве фотомонтажа проявили себя одаренные творческим интеллектом люди. В своей области иногда они опережали мастеров кино, предлагая им новые пластические идеи. Это можно наблюдать, сопоставляя воспроизведенный здесь фотомонтаж с фильмами Эйзенштейна, например, а может быть и с еще не снятыми киноэпопеями.
Джон Хартфильд. Плакат «Пять пальцев руки». 1928. Этот плакат характеризуется высокой степенью экспрессивности, что вообще свойственно искусству Хартфильда.
Мохой-Надь. Фотопластика. Около 1926. Композиция создана по законам фотомонтажа, но с участием рисунка. Резкие перспективные сокращения, неожиданные ракурсы, сопоставление несопоставимого (путь к сюрреализму) — это арсенал художественных средств искусства фотомонтажа, активно развивавшегося в эти годы в творчестве мастеров, связанных с Баухаузом.
Адольф Майер. Программа церемонии открытия Государственного Баухауза в Веймаре. 1919. Литография. Адольф Майер (Ре-нани Мешерних, 1881 — 1929), немецкий архитектор, образование получил в школе художественных ремесел в Дюссельдорфе. Затем работал как архитектор в кругу Петера Беренса, одного из основателей мюнхенского «Сецессиона», и Бруно Пауля. С 1919 по 1925 г. был одним из ведущих преподавателей Баухауза. В этой первой публикации, связанной с Баухаузом, проявились свойственные творчеству Адольфа Майе-ра тенденции экспрессионизма и «Югендстиля». Спустя очень короткий период времени, стиль печатных изданий Баухауза принципиально изменится в направлении функционализма, что в значительной мере связано с деятельностью Мохоли-Надя и Херберта Байера.
Херберт Байер. Бумажные деньги правительства Тюрингии. 1923. Херберт Байер (род. 1900), немецкий живописец, график, типограф. Учился в Линце, Дармштадте и в Веймаре (в Баухаузе). Член «Ноябрьской группы» в Берлине. 1925 — 1928 — преподаватель печатного дела в Баухаузе (в Дессау). Ввел в учебную программу «Технику агитации» как специальную дисциплину. Позднее эмигрировал в США. Эти бумажные деньги являются инкунабулами функциональной типографии. В связи с инфляцией, они были спроектированы и отпечатаны за 48 часов. Херберт Байер пользовался только литерами типографской кассы. В каждой номинации использовался особый цвет фона. В 1926 г. в 6-ой «Тетради» Баухауза Йозеф Альберс (основатель «Новой вещественности» и сподвижник Мохоли-Надя, Херберта Байера и Яна Чи-хольда в деле организации Баухауза) писал: «Мы не можем более оставаться приверженцами классической традиции. Время — деньги. Сознавая необходимость мыслить экономно, мы должны все время все более и более американизироваться.... С рационализмом времени приходит акцент на конструктивность» (Цитирую по книге: Albert Карг. Buchgetstaltung. Dresden, 1963. S. 50, 54).
Ласло Мохой-Надь. Титульный лист брошюры «Идеи Баухауза. Искусство и действительность» (Берлин, 1925). Белые буквы на черном фоне — для массовых изданий этого времени — новация. Но дадаисты уже в 1920 г. использовали такой прием (см. обложку к книге «Секунда сквозь мозг», исполненную Куртом Швиттерсом). В целом же, эта шрифтовая композиция являет собой типичный для творчества Мохой-Надя пример ясного расположения простых буквенных групп. Эта работа служит подтверждением его мнения о типографском искусстве, выраженного следующим образом: «Типография есть инструмент общения. Она должна предоставлять конспективную информацию в
162
163
форме, заставляющей думать» (Цитирую по книге: Eckhard Neumann. Functional graphic design. New York, 1967, p. 39).
Фаркас Молнар. Обложка книги -«Интернациональная архитектура» (Мюнхен, 1925). Это первая книга из серии «Книги Баухауза», издаваемой Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем в Мюнхене. Молнер стремился передать эффект пространственности при помощи приема сопоставления формы черного квадрата, лежащего глубже плоскости изобразительной поверхности, и куба, передняя, акцентированная красным цветом, грань которого расположена чуть дальше, чем все текстовые элементы композиции. Особый пространственный эффект достигается и благодаря смещению центральной оси композиции. Быть может, эта композиция является продолжением опыта экспериментов конструктивистов с малевичевскими черным и красным квадратами («Сказ про 2 квадрата» Эль Лисицкого появился на свет еще в 1922 г.).
Ян Чихольд. Титульный разворот книги «Новая типография». Берлин. 1928. Ян Чихольд родился в 1902 в Лейпциге, художественное образование получил в Академии графического искусства и книжного дела в Лейпциге. С 1920 г. под руководством учителей той же Академии обучался каллиграфии. В 1926 г. стал преподавателем каллиграфии и типографского дела в школе немецких печатников в Мюнхене. В 1933 — эмигрировал в Базель. В 1947 г. по приглашению основанного в Лондоне около 1935 г. издательства «Penguin Books», занимался разработкой фирменного стиля этого издательства. Как художник Ян Чихольд начинал со стилизованной графики стиля «модерн», затем, в середине 1920-х гг., в теории и на практике разработал основополагающие принципы конструктивизма в печатной графике. Был одним из идейных вождей Веймарского Баухауза. В книге «Новая типография» речь идет о, так называемой, «элементарной типографии». Главенствующими принципами «элементарной типографии» является опора на функциональный анализ, предшествующий творчеству и сопутствующий ему, а также обращение исключительно к типографским (наборным и фотомонтажным) средствам при создании произведения печатного искусства. Вот что говорит Ян Чихольд о новом типографском искусстве: «Разрыв со старой типографией... не означает ничего иного, как совершенный отход от декоративного мышления и поворот к функциональному формотворчеству. Оно и есть отличительный признак нового времени вообще... Ее (т. е. «новой», или «элементарной» типографии) стремление разумно и с наибольшим возможным совершенством формовать любую работу при помощи элементарных современных средств, требует свежего (т. е. не шаблонного, не традиционного) отношения к
каждой отдельной работе...» (Цитирую перевод В.В.Лазурского книги Яна Чихольда «Новая типография». Сборник «Искусство книги», выпуск пятый. М., 1968, с.262 — 263). Русским читателям и художникам эстетика конструктивизма лучше известна по работам и статьям Эль Лисицкого (Лазаря Марковича Лисицкого), который, живя за границей 1921 — 1925 гг., видел работы своих немецких, швейцарских и голландских коллег, а кроме того, и сам участвовал в процессе выработки принципов нового стиля. Взгляды Яна Чихольда на книжное искусство претерпели изменения. От полного отрицания традиции он переходит к признанию ее ценности для практики современного книжного искусства (см. Jan Tschichold. Die Bedeutung der Tradition fur die Typographie. Реферат доклада, прочитанного на конференции, приуроченной к празднованию двухсотлетнего юбилея Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге. 9 октября 1964 г.).
Обложка серийного издания фирмы «Пингвин». 1954. Художественные особенности этой обложки характеризует фирменный стиль издательства «Пингвин», разработанный Яном Чихольдом. Книга, посвященная истории европейского книгопечатания, входит в серию «Пеликан», которая выпускает научно-популярные, а точнее — учебно-просветительские, издания. Карманный формат позволяет использование книги не только в кабинетных условиях, но, например, и в транспорте. Специфика предмета, подлежащего изучению, требует наличия большого количества иллюстраций. Они напечатаны на бумаге, слегка мелованной, и включены в книжный блок «кустом». Текст напечатан на бумаге более дешевой, тонкой. Все это делает издание во всех отношениях доступным для читателей разных категорий. Обложка отпечатана в два цвета — синий и черный — на белом фоне. Текст рамки дан вывороткой — белый на синем фоне. Издательский и серийный знаки (пингвин и пеликан) включены в рисунок, напоминающий сигнет фирмы Петера Шеффера и Иоганна Фуста. Шрифт без засечек, характерный для деловых изданий эпохи становления новой типографии (1920-х гг.), удобочитаем. Композиция обложки построена по классическим принципам — вопреки требованиям «новой типографии» центральная ось не смещена. Таким образом, все лучшее, разумное, что было присуще «элементарной типографии 1920-х гг. приведено в согласие с традицией, которой столь привержена английская культура.
Кассандр. Газетный плакат. 1925. Кассандр — псевдоним Адольфа Моурона, родившегося в 1901 г. в Харькове. С 1915 г. жил в Париже. Художественное образование получил в Академии Жулиана. В 1936 — 1938 гг. получил право на жительство в Нью-Йорке. Принад-
164
165
лежит к числу известнейших французских плакатистов, чье творчество повлияло на искусство плаката XX в. Воспроизведенный здесь плакат рекламирует газету вечерних новостей. Его форма в высшей степени экспрессивна. В то же время в ней сказывается влияние стиля «Элементарной типографии Баухауза». Этот стиль в 1920 гг. становится международным.
Ле Корбюзье. Титульный разворот книги «Лучезарный город». Париж. 1933. В 1930-х годах стиль Корбюзье меняется. Как в архитектуре, так и в книжном искусстве, ощутимо движение от аскетических пространственных решений конструктивизма к скульптурности и сюрреалистической образности. В воспроизведенном здесь книжном развороте происходит, как бы, встреча двух стилей: конструктивизма (титульный лист) и сюрреализма (фронтиспис). Переход к сюрреализму в творчестве Корбюзье 1930-х гг. был подготовлен его контактами с поэтами-сюрреалистами еще в 1920-х гг. Не исключена возможность влияния графики Ле Корбюзье этого периода на творчество второй половины 1960-х— 1970-х гг. советского художника Дмитрия Бисти.
Ле Корбюзье. «Модулор-2». Париж. 1954. Иллюстрация. «Модулор» — один из важнейших теоретических трудов Ле Корбюзье, в котором он обобщил свое учение о пропорциях. Если в 1920-х гг. им провозглашались такие лозунги, как: «Человек — животное геометрическое» или — «Разум создал геометрию», — то в «Модулоре» он предлагает архитекторам, проектировщикам техники и произведений печати — строить пропорции, исходя из пропорций человеческого тела. Исследователи творчества и теории Корбюзье ставят его учение о пропорциях в один ряд с системами пропорций античности и Возрождения. В советском печатно-графическом искусстве до второй половины 1970-х гг. внимание к «Модулору» Корбюзье было меньшим, чем к швейцарской (точнее — к базельской) школе графического искусства. Однако в конце 70-х — в 80-х гг., благодаря публикации в шестом выпуске сборника «Искусство книги» статьи В. Аронова «Корбюзье об искусстве книги», советский книжный дизайн постепенно стал отходить от системы «жесткого модуля». Эта система, по логике вещей, вовсе не должна была вытекать из знакомства со швейцарской школой. Но увлечение жестко-геометризированной формой (как реакция на полное отсутствие конструктивного начала) в нашей книге некоторое время проявлялась.
Пример применения модульной системы в иллюстрированной книге. 1950-е гг. Пример взят из книги Эмиля Рудера «Die Typographie» (Нидертейфен, 1967). В переводе на русский в издании 1982 г. название книги интерпретируется как «Типографика». Эмиль Рудер (1914 — 1970),
глава базельской (швейцарской) школы типографского искусства. Начинал как типографский рабочий (мастер акцидентного набора). Специальное образование получил в Цюрихской школе художественных ремесел (класс набора и высокой печати). 25 лет преподавал типографию в Базельской высшей школе ремесел. Эта школа является исторической преемницей Баухауза. Но традиция конструктивизма здесь освобождена от неприятия общекультурной традиции прошлого и от культа техницизма. В Швейцарии «Новая типография» в полной мере сохранила принцип функционализма, но осуществляет его не декларативных формах, а очень взвешенно, без погони за новациями ради новаций. Типография Рудера — не школа стиля, а метод. Некоторые приемы проектирования печатных изданий, такие, например, как использование модульной сетки, оказались весьма полезными при работе над формой деловой книги. Однако вот как сам Рудер в аннотации к приведенному здесь примеру определяет смысл и границы использования этого приема: «...модуль представляет собой средство, с помощью которого тексты разного объема и изображения разной формы и размера приведены к формальному единству. В конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразительных сюжетов должно его зрительно подавлять» (Указанный выше источник, с.26). Главное, о чем предлагает не забывать Рудер, состоит в том, что «Задача типографии ясна и недвусмысленна: служить передаче письменной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах избавить ее от этого долга. Произведение печати, которое нельзя прочесть, — плод напрасного труда» (Указанный выше источник, с. 6, курсив наш).
295. Пит Цварт. Реклама кабельной фабрики в Дельфте. Вассена-ар. 1920-е гг. Голландский график Пит Цварт — выразитель стиля элементарной типографии, которая в Голландии приобрела черты «минимализма». Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» следующим образом характеризует взаимоотношения черного и белого в творчестве Пита Цварта: «Типография XX века в рекламе дельфтской кабельной фирмы (работы Пита Цварта) — придает незапечатанным участкам равное значение с запечатанными. Доминирующий угольник справа заключает яркую белизну как внутреннюю контрформу» (Указанный выше источник, с.57). С 1933 г. методика и практика «элементарной типографии», хоть и в измененной форме, сохранилась в Европе только в Голландии, Швейцарии и, благодаря волне эмиграции, связанной с приходом ко власти в Германии национал-социалистов, — в США. Современный термин «функциональный графический дизайн» появился уже в Америке. Явление, обозначаемое этим термином, в истоке своем имеет
166
167
«новую типографию» Европы 1920 — начала 1930-х гг. Параллельно с этим термином сейчас используется и термин «коммуникативный дизайн», соответствующий понятию более широкому, включающий в себя «функциональный графический дизайн» как одну из составляющих.
Херберт Маттер. Туристический плакат для Швейцарии. Цюрих. 1935. В плакате использован фотомонтаж, начало которого лежит в дадаизме, и типографский шрифт. Резкий ракурс, смещение осей композиции — все это наследуется от 1920-х годов. В композиции нарастает агрессия изобразительного пространства по отношению к зрителю. Аналогичные пространственные построения средствами фотомонтажа создавал в эти же годы Эль Лисицкий (журнал «СССР на стройке»). Легкость ранней стадии конструктивизма оказывается утраченной. В типографском искусстве все значительнее ощущается образность сюрреализма. Мир стремительно приближается ко второй мировой войне. Плакат, как и фотожурналистика, — искусство ангажированное, заказное, либо коммерционализированное, либо политизированное. Однако, на подсознательном уровне, мастера, исполнявшие определенный заказ, выражали мировоззрение эпохи.
Эрик Мак Найт (Knight) Коффер (Kauffer). Туристический плакат. Лондон. 1932. В 1930-х гг. в Англии, как и в других странах Европы, фотомонтажные плакаты обладают сюрреалистическим пространством. Казалось бы, простая композиция вызывает массу разнообразных ассоциаций. Дорога, полет, крест, силуэт распластанной на земле человеческой фигуры — все это врезывается в память с первого взгляда на плакат. Можно считать, что это идеальное — для рекламы путешествий — решение.
Леонетто Капиелло. Торговый плакат, рекламирующий бульонные кубики. Париж. 1931. Конкретность в соединении с агрессивностью образа — это то свойство торговой рекламы, которое сформировалось в европейском плакату уже в конце второго десятилетия XX в.
Никлаус Стеклин. Торговая реклама мужской одежды. Базель. 1934. В этом плакате образ мужчины абсолютно имперсонофици-рован. Нет дежурных улыбок, глаз с поволокой и т. п. Это немного непривычно, но тем активнее действует на зрителя плакат. В нем все лаконично. И это, как раз, характеризует стиль костюма делового преуспевающего мужчины.
Кассандр. Реклама аперитива. Париж. 1932. Кассандр, уже в 1920-х годах вполне овладевший экспрессивным и лаконичным языком рекламы нового времени, на фоне других мастеров европейской рекламы вполне узнаваем. В масштабе более широком — в случае рассмотре-
ния и советской рекламы 1920-х гг. — его произведения можно спутать с работами Александра Родченко и Владимира Маяковского. Французские «дикие», цивилизованные с помощью немецкой «новой типографии» — вот, что представляется при взгляде на эту рекламу. Кассандр, как и ряд других его современников и последователей, использует принцип, неправильно называемый в специальной литературе по искусству плаката — принципом серийности. Триптих не является серией неких единиц, которые могут существовать и в обособленном друг от друга виде. Реклама аперитива — пример того, как в трех листах, при сохранении композиционной схемы в каждом из них, в целом разворачивается действие, разбитое на три кадра. Человек и бутылка здесь — два сообщающихся сосуда. Название фирмы и содержимое бутылки — эквиваленты. По мере наполнения пьющего аперитивом, меняется цветовое решение и фигуры и надписи, вплоть до исчезновения с плаката текста, что можно объяснить двояко. С одной стороны, укрупнение плана изображения выводит текст за рамку кадра. С другой стороны, полностью оцвеченная фигура уже отождествляется с рекламируемым напитком, и название его, дважды повторенное, в третьем листе оказывается излишним. Этот трехступенчатый плакат с несомненностью идеально соответствует уже приведенному выше высказыванию Мохой-Надя о «Новой типографии»: «Типография есть инструмент общения. Она должна представлять конспективную информацию в форме, заставляющей думать». Казалось бы, что за предмет для размышления реклама, а тем более — рекламируемый ею напиток? Но, будучи вовлеченным в разглядывание, своеобразное прочтение изображений, зритель с улыбкой постигает смысл сообщения и как бы присваивает его себе. К определенному выводу зритель (потенциальный клиент) пришел сам, ведь он не догадывается, что его подвели к нужному рекламодателям ответу. Поэтому он этому выводу доверяет и выполнит все, что ему внушено в игровой форме.
301. Пьер Буше. Реклама аперитива фирмы «Dubonnet». Париж. 1956. Реклама-^аперитива той же фирмы, для которой в 1932 г. делал плакаты Кассандр, четверть века спустя, вдруг вспомнила «дадаизм». Однако это лишь видимость. На самом деле, вместо бессмысленных звукосочетаний «дада», здесь — целенаправленное формирование единственно правильного ответа на этот ребус — «Dubonnet». Но некоторое напряжение, возникающее при считывании этой элементарной информации, прочно фиксирует в памяти потенциального клиента рекламируемый объект. И опять совершается тот самый акт «присвоения» информации, что и в случае с плакатом Кассандра.
168
169
302. Эрберто Карбони. Реклама фирмы «Borilla». Милан. 1956. В
1950-х гг. в печатных средствах информации появился прием, называемый «антиинформацией». Он состоит в том, что вместо рекламируемого объекта в рекламе изображаются предметы, без которых данное явление не может обходиться. Так фирма, выпускающая полуфабрикаты, изготовленные из теста, рекламируется при помощи включения в композицию многократно повторяющегося изображения яйца.
Ф.Х.К.Хенрион. Реклама пишущей машинки «Оливетти». Лондон, 1955. Телефонная трубка, печать, курительная трубка должны возбудить в сознании зрителя представление о пишущей машинке чисто ассоциативно и притом — посредством далеких ассоциаций. В целом, это достаточно произвольный набор предметов. Если машинкой пользуется писатель, то зачем ему печать? Да и телефон — только помеха в работе. А если за машинкой сидит женщина, то табачная трубка ей тоже мало подойдет. Однако реклама — область, вечно нуждающаяся в обновлении. Поэтому, естественно, в ней появляются, время от времени, приемы, чуждые ее коммуникативной природе.
Вилль Буртин (Burtin). Обложки журнала «Scope». Нью-Йорк. 1953,1955,1957. Проектирование журналов предполагает: 1) установку на сохранение фирменного стиля; 2) при необходимости, от номера к номеру, возможность разнообразить оформление обложки. Эта двуединая задача решается здесь за счет стабильности текстовой части и изменений, притом контрастных, изобразительных мотивов и композиционных приемов их подачи.
Реклама стирального порошка «Tide». США. Середина 1950-х и 1990-е гг. Важным фактором успеха коммерческой рекламы является формирование фирменного стиля, в основе своей рассчитанного на долгосрочную перспективу, но пластичного по отношению к стилевым изменениям времени. В рекламе порошка «Тайд» это осуществляется благодаря устойчивому цветовому и шрифтовому решению. В плакате, решенном в расчете на мещанский вкус, активным цветовым пятном является упаковка. Проходят десятилетия, меняются материалы и форма упаковки, но, даже если ее разрезать и полученные фрагменты перемешать, цвето-ритмический сигнал рекламы остается прежним, узнаваемым.
Берт Стерн. Фотографии для рекламы Смирновской водки. Нью-Йорк. 1956. Фотографии постановочные. Художественная образность — сюрреалистического плана. Композиционные приемы: контраст маленького и большого, предметного и пустотного, соседство многозначительных силуэтов-символов (фигуры людей на сухом дереве — бесо-подобны, стол с бутылкой на нем — крест) с реальностью (фигура чело-
века под деревом), — все это арсенал средств сюрреалистов. Повторяемость символа, разыгрываемого в разных вариантах (сухое дерево — символ жажды) — проверенный психологами прием рекламы. Вербальное сопровождение зрительных образов переводит эмоции потенциального клиента в практическое русло: «Из голубизны приходит новый способ утоления жажды. Питье водки ежедневное и для всех». Эти тексты лишь частично уточняют смысл зрительных образов. Основная их направленность граничит с короткой командой — «Пойди, купи и выпей!». В XX веке фотографии доверяют больше, чем традиционным, старым искусствам. Поэтому в руках образно мыслящего человека фотография оказывается более действенным средством, чем рисунок или даже живопись. Именно поэтому фотография так прочно обосновалась в рекламе, как политической, так и экономической.
307. Луис Сильверстайн. Ежедневное периодическое издание «The New York Times». Нью-Йорк. 1958. В дизайне этого издания используется эффект ударного воздействия на зрителя укрупненных знаков препинания, которые выявляют смысловой и эмоциональный оттенки публикаций, начало которым положено незаконченной фразой: «Что они говорят о...». В журналистике такие публикации относятся к разделу под названием «Прямая речь». Данные крупным планом кавычки и двоеточие — обозначение типа публикаций, восклицательный знак — выражение эмоций говорящих, комментаторов и реципиентов (людей, воспринимающих эту информацию). Такой прием привлечения внимания к изданию и разъяснения его характера весьма уместен в периодике и в рекламных проспектах. Менее применим он в книжном деле. Однако советский график-дизайнер Максим Жуков, долгое время живший и работавший в США, в середине 1980-х годов применил его к оформлению альбома «Большой театр». Правда, там использовались не знаки препинания, а буквы, но буквы гигантские. Их величина такова, что слово не помещается на странице, а переходит на следующие развороты. Именно так должна была быть передана идея «огромности» Большого театра кз^с явления искусства. В 1966 г. аналогичным способом был оформлен 59-й том знаменитого английского ежегодника «Penrose Annual». Разумеется, англичане решили эту проблему с присущим их культуре тактом. Возможно именно это, хорошо известное в кругу график-дизайнеров издание и послужило прообразом для преувеличений М.Жукова. Вообще, перетекание пластических идей из страны в страну в XX веке стало уже системой. Так нет никаких сомнений в том, что решение суперобложки опять таки 59-го выпуска того же самого альманаха повлияло на определение фирменного стиля московского жур-
170
171
нала «Как». И опять все произошло с большими преувеличениями. Если в английском альманахе принцип модульности и броской рекламное™ акцентирован лишь в суперобложке, элементе по природе своей рекламному, то журнал «Как» весь спроектирован «в цветную клеточку», в нем форма измельчена и однообразна, отчего заявка его создателей на новаторство оборачивается своей противоположностью.
Три титульных разворота альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Составитель и редактор — Херберт Спенсер. Издатель — Ланд Хампрайс.
Суперобложка альманаха «The Penrose Annual» (59). Лондон. 1966. Этот ежегодник публикует материалы по искусству, истории, технологии и техники печатного дела. Данный выпуск в значительной мере посвящен проблеме цветной печати и новых (компьютерных) технологий. Есть здесь и статьи о фотографии и ее применении в печати, о могуществе искусства черно-белого, об успехах полиграфии Японии. Среди материалов, посвященных печатно-графическому искусству разных стран, для нас актуальна публикация В.НЛяхова о графическом дизайне в СССР, в которой ставится проблема выработки графического эсперанто. Эта проблема рассматривается на материале творчества промграфиков.
Переплет книги «Вазари о технике» («Vasari on technique»). Нью-Йорк. Издательство «Dover Books of Art». В Америке книга вышла в конце 1950-х гг. Первое издание «Вазари о технике» издано в Лондоне в 1907 г. Фоном для шрифта здесь служит фрагмент рисунка Леонардо да Винчи (Этюд рук, ок. 1483 г.), воспроизведенный со сниженной контрастностью. Таким образом, деликатно, без нажима, предполагаемому покупателю дается напоминание об эпохе, к которой принадлежит Вазари. Имя его выделено столь крупным шрифтом, что его приходится давать в две строки, вписывающиеся в квадрат — излюбленный модуль XX века. Уточнение содержания тома («о технике»), напечатанное сниженным кеглем, в одну строку, зрительно объединяясь со словом «Вазари» в единую массу, вводит в композицию мотив золотого сечения — ключ к ренессансным законам пропорционирования. Лаконизмом и органической целостностью решения композиции переплета эта книга напоминает «Vita nova» Данте в оформлении Ф.А.Фаворского (изд. «Academia», 1934). Излюбленный прием американской печатной рекламы 1950-х гг. — укрупнение шрифта на внешнем элементе оформления книги — не привел к нарушению «экологии книжной культуры». Возможно, это случилось благодаря контакту издательской фирмы «Dover books of Art» с Англией, с уважением относящейся к исторической традиции.
Реклама нового шрифта. Турин. 1966. «Новый шрифт, выражающий, благодаря новому дизайну, динамичный стиль нашего века» — таков пояснительный текст рекламы, утверждающей, что в еще не изведанном ранее шрифте, имеющем вариант расширенного начертания, выражается «Евростиль». Исключительно сгармонизирован-ная цветовая гамма смягчает динамику графической композиции. Цвет используется не только в декоративных и эмоционально-образных целях, но и в качестве смыслообразующего элемента.
Реклама бумаги «Mellotex». Нач. 1960-х гг. Пример использования игровой фотографии для рекламы, помещаемой в журнале. Эта реклама регулярно публиковалась на 4-ой сторонке обложки журнала «Book design and production» (Лондон). «Школьные учебники лучше выглядят... и дольше сохраняются с помощью «Mellotex»», — таков пояснительный текст к фотографии. Более подробные сведения о бумаге рекламируемой фирмы размещаются на той же странице и печатаются более мелким кеглем. Это очень старый, но не устаревший прием рекламы.
Картина возникновения возмущений в воздухе при дозвуковом обтекании некоего препятствия. Фотография, выполненная с помощью интерферометра. Конец 1960-х гг. Пример использования техники фотографии для научных целей. Фотография в данном случае фиксирует природные процессы, недоступные непосредственно чувственному восприятию человека. Однако результат этой научной фотосъемки вполне может воспринимается и как явление, обладающее качествами художественно-образной структуры. Это происходит по двум причинам. Первая — кадр взят таким образом, что в нем создается динамическое равновесие, обеспечивающее цельность композиции. Вторая причина — фотография, по меркам чувственного восприятия мира — одномоментная, на самом деле, фиксирует пространственно-временной синтез, то есть движение. А ведь передача движения — это основное (обязательное) условие композиционности изображения. Если бы этот снимок был сделан безотносительно к научным исследованиям, а лишь с установкой на эстетическую функцию, его следовало бы отнести к разряду произведений искусства абстрактной фотографики.
Автопарк под снегом. Фотография, сделанная с крыши Шелл-центра в Лондоне. 1963. Этот снимок принадлежит к области фотографики. Пластические проблемы, близкие тем, что решены здесь, ставил и решал традиционным для искусства способом — рисунком — один из крупнейших русских графиков советского периода Н.Н.Купреянов. Речь идет о серии рисунков, выполненных тушью, в технике сухой кисти, — «Пути» (1925 г.). Вообще художественные возможности фотогра-
172
173
фии не уступают возможностям традиционных искусств, но лишь при условии, что фотоаппарат находится в руках художника, то есть композиционно мыслящей личности. У фотоискусства, как и у всякого искусства, есть специфические особенности. Основная его особенность состоит в том, что в восприятии зрителя один и тот же снимок меняется в зависимости от места и времени его публикации в гораздо большей степени, чем произведения традиционных искусств.
Суперобложка и два титульных разворота книги «Typographia (2)». Прага. 1981. Автором книги является Олдржих Главса, который работал в сотрудничестве с Карелом Виком. Это второйтом книги, посвященный фотонаборным шрифтам (первый том вышел в 1976 г.). Узкий формат (в характере моды 1970-х гг.) усугубляет проблему размещения на листе крупных литер длинного слова «Типография». Этот конфликт создан специально, чтобы подчеркнуть значимость, крупно-масштабность понятия, к раскрытию которого в условиях новой технологии обратились авторы книги. Таким образом, как бы естественным становится многоступенчатый вход в книгу, состоящий не только из нескольких титульных разворотов, но и демонстративно переходящий на оборотную сторону последнего титульного листа. Нарочито аскетично решена в книге проблема рубрицирования: абзацы даются при помощи значительного увеличения пробелов между предложениями — последним и начальным — в соседствующих абзацах.
Обложки серийных выпусков книг издательства «Insel Ferlag». Конец 1950 — начало 1960-х гг. Немецкое издательство «Ин-зельферлаг», созданное в 1902 г., специализируется на выпуске произведений немецкой классической и современной художественной литературы. Кроме того, этим издательством выпускаются издания научно-популярной литературы по гуманитарным дисциплинам. Издания «Ин-зельферлаг» отличаются высоким уровнем полиграфического исполнения (вплоть до уровня факсимильных изданий). Успехом издательства является разработка и выпуск серии «Insel-Bucherei» («Инзель-библио-тека»). В этой серии выразился фирменный стиль издательства: это книги карманного формата, небольшого объема в обложках или картонных, обклеенных бумагой переплетах, приближенных к характеру частновладельческих тканевых переплетов, с типографскими наклейками (ярлыками). Внутри серии выпуски нумеруются. С 1912 по 1958 гг. было выпущено 670 названий книг. Эта серия являет собой пример наилучших тенденций демократического пути развития книжного искусства XX в.
Анри Матисс. Титульный разворот рукописной и иллюстрированной книги «Стихи Шарля Орлеанского» (Париж, 1950). Литог-
рафия. Анри Матисс (1869 — 1954), французский живописец, график, мастер декоративного искусства, один из лидеров фовизма, течения во французской живописи, возникшего в 1905 г. и выразившегося в стремлении художников, в него входивших, к эмоциональной силе выразительности, динамике письма, остроте ритма, интенсивности открытого цвета. Графическое наследие Матисса включает в себя рисунки и гравюры. Им создано более 400 гравюр. Тексты, которые интерпретировал Матисс в книге, — преимущественно — поэзия. Даже при обращении к прозе (роман Джойса «Улисс», драма А. де Монтерлана «Пасифая»), он извлекает из текста поэтическое начало. Язык его изобразительных средств естественен, в нем нет мудрствования. Однако за зрительной ясностью, за картиной как будто на глазах у зрителя рождающихся образов, ритмов скрыт долгий труд обдумывания художественного решения, отбора выразительных средств. Высказывания Матисса о том, как он делал свои книги опубликованы в издании «Anthologie du livre illustre'par les peintres et sculpteurs de Г e'cole de Paris» («Антология иллюстрированной книги живописцев и скульпторов парижской школы». Женева. 1946). Русский перевод этой статьи опубликован в книге: «Матисс. Сборник статей о творчестве» (М., 1958) и перепечатан в третьем выпуске сборника «Искусство книги» (М., 1962, с. 63 — 68). В том же сборнике помещена статья М.В.Алпатова «О работе Матисса в книге» (Указанный источник, с. 169 — 182).
318. Анри Матисс. Страница книги «Джаз» (Мюнхен, 1958). Первое издание этой книги, названной «Jazz», вышло в Париже в 1947 г. Текст ее начинается следующим образом: «»Кто хочет посвятить себя живописи, пусть прежде всего откусит себе язык». Почему же я, автор этих слов, однажды мною написанных, сам теперь обращаюсь к этому чуждому мне орудию? Мне хочется подать мои цветные рисунки самым выгодным для них образом; поэтому их надо отделить друг от друга страницами совсем другого вида. Лучше всего, по-моему, для этого подходит рукописный текст. Необычные размеры букв кажутся мне необходимым условием сохранения декоративной связи с рисунками. Эти страницы должны служить лишь аккомпанементом к моим краскам, подобно астрам в букете. Их единственное назначение действовать определенным образом на глаз. Однако о чем же мне писать? ...мне остается только предложить читателю мои заметки и наброски, сделанные в течение моей жизни художника» (Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 75 — 76). Воспроизведенная здесь композиция выполнена в технике коллажа. «Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня» (Указанный источник, с.79).
174
175
Анри Матисс. Сидящая женщина с золотыми рыбками. Офорт. 1929. Станковая графика Анри Матисса, не зависящая от законов построения книжного пространства, с его постоянными напоминаниями о вертикали и горизонталь как основных осях композиции, казалось бы, могла бы стать совершенно арабесковой, узорной. Но этого никогда не происходит. Она подтверждает высказывание художника — «У меня нет «свихнувшихся» линий». Острый выразитель духа XX в., он не отделяет себя от предшественников. Он постоянно ведет мысленный и пластический разговор то с Энгром, то с Курбе, то с мастерами персидской миниатюры, однако никогда не бывает эклектичным, всегда остается самим собой — цельной, узнаваемой личностью. Зритель узнает его не по сюжетам, хотя они у него достаточно устойчивы, не по пристрастию к языку линии (ведь линия линии — рознь), а по особой пластичности графических средств, по цветоносности черного и белого, по светлому мировосприятию, сохраненному вопреки драматизму эпохи, в которой он жил.
Пабло Пикассо. Иллюстрация к роману Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». Офорт. (Париж, 1931). Пабло Пикассо (1981 — 1973), испанец по происхождению, французский живописец, скульптор и график; основоположник кубизма, в 1910-х гг. создавал произведения в характере неоклассицизма, во многих произведениях близок сюрреализму. С его творчеством связана судьба многих книг, выпускавшихся ограниченным тиражом. «Неведомый шедевр был издан Амбруазом Вол-ларом тиражом в количестве 340 экземпляров. Эта иллюстрация входит в серию, состоящую из 12 офортов, исполненных Пикассо в 1927 г. по заказу Воллара. Изображения художника перед своими произведениями проходит лейтмотивом через всю серию офортов. С текстом эти иллюстрации связаны ассоциативно. Стилистически и сюжетно они перекликаются с серией, называемой «Сюита Воллара» (1933 — 1934 гг.).
Пабло Пикассо. Дон Кихот и Санчо Панса. Рисунок тушью. 1955. Это станковый рисунок, который по степени обобщенности решения темы можно рассматривать как иллюстрацию фронтисписного типа. Она понята и широко, и личностно. Глазам зрителя открывается не только образ Дон Кихота, но и образ родины художника — солнечной Испании.
Пабло Пикассо Женщина с зелеными волосами. Цветная литография. 1949. Творчество Пикассо, и графическое в частности, изменяется гораздо более динамично, чем творчество Матисса. Пикассо все время экспериментирует. Он был родоначальником многих художественных течений, но, как только у него появлялись эпигоны, он оставлял старое и открывал новое видение мира. В традиционные техники
гравюры он вносил необычное звучание. И всякий раз это не было подделкой под рисунок или живопись, а было именно графикой в материале. Ее достоинством являлась не тиражность, что оказывалось столь актуально, при отсутствии репродукционной техники, раньше. Совершенно особые пластические возможности нашел Пикассо в цветной литографии. Почти гипнотическая сила воздействия на зрителя воспроизведенной здесь литографии, пожалуй, заключается в — совмещении в ее композиции двух форм времени. Первая — сразу открытая зрителю — динамика рождения декоративного художественного объекта. Вторая форма времени — время-состояние (непрерывность, вечность бытия) весомых скульптурных масс. Вместе они создают образ близкий искусству древних цивилизаций (Египта, например).
Пабло Пикассо. Женщина в шляпе. Цветная линогравюра. 1963. Соединение фаса и профиля (характерный для творчества Пикассо способ синтезировать время в композиции) поддержан в этой гравюре и другими оппозициями, как то: тончайшая живописно-графическая проработка формы в основной части композиции и грубые рваные штрихи, передающие ощущение линолеума, в изображении рамы. Костюм дамы, особенно — высокий воротник с фрезой — ориентирует зрителя на Испанию XVI в. Пластические деформации формы свидетельствуют о веке двадцатом.
«Генуэзский кораблик». Водяной знак на итальянской бумаге. 1300. Пожалуй, стоит заглянуть в прошлое, чтобы понять некоторые законы стилеобразования в настоящем. Средневековые фирменные знаки во многом сходны с современными. Они лаконичны, технологичны в исполнении, обладают художественной образностью (иногда метафоричной), а поэтому хорошо запоминаются. Одной из интереснейших областей творчества мастеров печатной фафики XX в. является разработка фирменного стиля. Естественно, что такая работа не сводится только к фирменному знаку. Однако фирменный знак — это тот элемент фирменного комплекса, который вбирает в себя разноаспектную информацию о предприятии и, не уступая влиянию меняющейся моды, сохраняется неизменным (или почти неизменным) в течение длительного времени.
Фирменный знак издателя эпохи Возрождения Леонардуса де Герулы из Павии. Gerala [лат.] обозначает — «переносная корзина». Изображая этот предмет в окружении инициалов издателя, художник использует пиктофафический ход, когда зрительный образ вызывает в сознании человека, воспринимающего информацию, звуковое соответствие.
176
177
Фирменный знак Майсенской фарфоровой мануфактуры. История первого в Европе Майсенского фарфорового производства начинается в XVIII в. С тех времен существует и этот фирменный знак.
Петер Беренс. Издательский знак «Инзель-ферлаг». Лейпциг. 1899. Петер Беренс (1868 — 1940), архитектор, прикладник, живописец, график, художник книги и шрифтовик. Художественное образование получил в Карлсруэ и Дюссельдорфе. С 1890 г. работал, главным образом, как живописец и книжный художник в Мюнхене. Один из основателей «Сецессиона» (1893). Один из наиболее значительных представителей «югендстиля». Создатель «Беренс-антиквы» и «Беренс-кур-сива». Некоторое время преподавал архитектуру в Mathilden-Hohe в Дармштадте. 1903 — 1907 — директор школы прикладного искусства в Дюссельдорфе. 1922 — 1936 — профессор архитектуры в Венской академии, с 1936 — в Берлинской академии. Творческая деятельность в качестве архитектора. В орнаментальных мотивах воспроизведенной здесь издательской марки сказывается немецкий вариант модерна.
Томас Теодор Хайне. Марка журнала «Симплициссимус». Около 1899. Всемирно известная марка, выражающая характер непримиримой к социальной несправедливости, злой сатиры этого журнала.
Отто Эккман. Сигнет периодического издания «Неделя». Отто Эккман (1865 —1902), живописец, прикладник, график, мастер шрифта. Образование получил в школе прикладных искусств в Гамбурге и Нюрнберге, затем учился в Мюнхенской академии. До 1894 г. занимался живописью, затем перешел к прикладному искусству. Один из наиболее ярких выразителей «югендстиля». Заметны заслуги в типографском деле. Сотрудник периодических изданий «Югенд» и «Пан». С 1897 г. — преподаватель прикладного искусства в Берлине. В воспроизведенном здесь сигнете сказывается немецкий вариант стиля «модерн».
Вольфганг Маттойер (Mattheuer). Фирменный знак Института книжного искусства в Лейпциге. Рисунок стилизован под архаичный предмет материальной культуры (монету). Изображена фигура сидящего на табурете человека, одетого в тогу или гиматий. В его руках жесткий кодекс, с горизонтальной осью вращения таблиц, и стилос. Образ хорошо ассоциируется с представлением об истории письменности и книги. Пластика изображения сходна с пластикой старинных монет, хотя прообразами рисунка могли быть, в первую очередь, рисунки на греческих вазах или римские рельефы, изображающие школу.
Генрих Гофман. Иллюстрация к книге «Английский растрепа». Лондон. Ок. 1900. Предыстория европейской детской книги уходит в XV - XVI вв., история - в XVIII - XIX вв. Генрих Гофман (1809 -
1894), врач-психиатр, написал и снабдил рисунками книгу «Растрепа» для своего сына в 1844 г. Созданная в юмористической форме, книга преследовала назидательную цель. Первая публикация имела место в 1845 г., после чего книга несколько изменилась и многократно издавалась во многих странах, включая Россию (в варианте «Степки-растрепки»). Непрофессионализм рисования никого не смущал: он принимался за намеренное преувеличение, уже привившееся в детской книге.
Эдвард Лир. Иллюстрации к «Книге небылиц». Лондон. 1870. Эдвард Лир (1817 — 1864), рисуя для детей, сочинял коротенькие стихотворения, в характере тех, которые он читал в восьмилетнем возрасте. Для заработка он делал научно-познавательные рисунки по орнитологии, а эти изображения должны были передать взгляд ребенка на тот же предмет. Впервые книга была опубликована в 1846 г. с иллюстрациями в черно-белом варианте.
КарлЛарсон. «Пора спать». Из альбома литографий. Стокгольм. 1904. XX век начинался для Европы спокойно и благополучно. Детская иллюстрированная книга, альбомы и открытка, издававшиеся для детей, отражали такой взгляд на мир, когда ничто не предвещало грядущих бедствий. Язык графики (преимущественное использование языка линий) красноречиво свидетельствует об эпохе исполнения этой литографии.
Джон Хасселл. Иллюстрация к книге «Приключения Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. Лондон — Глазго — Бомбей. Ок. 1900. Джон Хасселл (1868 — 1948), английский график, плакатист и художник книги. Для книги работал по преимуществу в штриховой манере рисунка, учитывая возможности полиграфии при печатании на рыхлой бумаге дешевых книг. Иллюстрация свидетельствует о наличии у художника профессиональной школы обучения композиционному рисунку с натуры. Впоследствии (с середины XX в.) в европейских художественных вузах рисунку с натуры уделяется все меньше и меньше внимания.
Эдмон Дюлак. Иллюстрация к сказке Ганса Христиана Андерсена «Принцесса на горошине». Лондон, 1912. Эдмон Дюлак (1882 — 1953), уроженец Тулузы, работал в Англии. График и скульптор (выполнял в воске модели Генри Мура), иллюстратор роскошных, подарочного типа, изданий. Подробная проработанность формы при изображении предметов материальной культуры соединяется у него с деко-ративизмом и театрализованностью композиции.
Кей Нильсон. Иллюстрация к книге «На восток от Солнца, на запад от Луны». Лондон. 1914. Кей Нильсон (1986 — 1957), уроженец Копенгагена, работал в Англии и США, график, живописец, театраль-
178
179
ный художник, монументалист, иллюстратор книг, актер и режиссер. Возможно, не только многосторонность дарования и беспокойство натуры привели художника к приложению сил в разных областях творчества. По существу, те сферы искусства, в которых работал Кей Ниль-сон, в известной степени, родственны. И в начале XX в. многие книжные графики были и монументалистами, и художниками театра. Стиль «модерн» предполагает и синтетичность, и графичность, и театральность. Все эти качества выражены в воспроизведенной здесь иллюстрации. По своим пластическим особенностям эта композиция близка русскому варианту «модерна» в книжной графике.
Артур Рэкем. Иллюстрация к «Книге волшебных сказок». Лондон — Филадельфия. 1916. Артур Рэкем (1867 — 1939), английский график, иллюстратор роскошных изданий, в пору своей молодости много сотрудничал в дешевых журналах и ежегодниках. Иллюстрации делал в технике акварели, соединенной с перовым рисунком. Последовательность процессов работы над оригиналом была воспринята из четырехцветной печати, где черной краской печатают поверх отпечатанных ранее красного, желтого, синего. Время создания воспроизведенной здесь иллюстрации соответствует эпохе дадаизма, предвестника сюрреализма. Страшные видения, изображаемые с близкой к натурализму достоверностью, пришли в детскую книгу на фоне и под влиянием ужасов первой мировой войны. Артур Рэкем, как и Эдмон Дю-лак, отдавал на военные нужды свои гонорары за роскошные издания. В 1937 г., по просьбе Диснея, он создал рисунки для мультипликационного фильма «Белоснежка и семь гномов». Особенно, как считает У.Фивер, удавались ему образы злобных ведьм (Уильям Фивер. Когда мы были детьми. М., 1979, с. 20). Художники детской книги шли в мультипликацию, затем, размноженные средствами кино, созданные ими образы возвращались в книгу, часто в обедненном варианте.
Хью Лофтинг. Иллюстрация к книге «История доктора Ду-литтла». Нью-Йорк. 1920. Хью Лофтинг (1886— 1947), американский писатель, англичанин по происхождению, иллюстрировал свои книги линеарно-штриховыми рисунками. Его рисунки берут начало в письмах, которые он посылал своим детям с западного фронта во время первой мировой войны. Русскому читателю «История доктора Дулиттла» долгое время была известна в основном по авторизованному переводу этого текста, сделанному К.И.Чуковским («Доктор Айболит»).
Курт Швиттерс, Кэте Штайниц, Тео ван Доесбург. Страница из книги «Страшные сказки». Ганновер. 1925. Эта композиция выполнена в характере дадаизма и неопластицизма, художественных течений,
которым принадлежали перечисленные выше мастера (см. их плакаты и обложки 1920-х гг.).
Эдвард Ардидзоне. Иллюстрация к книге «Маленький Том и храбрый капитан». Оксфорд. 1936. Эдвард Ардидзоне (род. 1900), писатель и художник, первоначально издал свою книгу в технике литографии с использованием рукописного текста. Позднее, во время войны, в целях экономии бумаги, рукописный шрифт был заменен наборным. Формат уменьшился. Для книги уменьшенного формата Ардзидзоне исполнил новые иллюстрации.
Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к книге «Песенки матушки гусыни». Oxford University Press. Середина 1960-х гг. Книга представляет собой сборник старинных стихов для детей. История английской детской книги начинается с 1744 г., с тех пор, как предприимчивый торговец Джон Ньюберри выпустил свою «Прелестную карманную книжечку». «Знакомясь со старинными английскими детскими стишками, — пишет Фиби Летам, — ребенок обычно впервые соприкасается с миром литературы. Стихи эти представляют собой нечто специфически английское и вовсе непохожи на стихи для детей, написанные на многих других языках. Это стихи с четко выраженным ритмом, часто смешные, хотя попадаются и довольно страшные. Передавались они из поколения в поколение, главным образом устно. Происхождение их неизвестно, хотя можно предположить, что первоначально они вообще не предназначались для детей.... Блестящие иллюстрации Брайана Уайлдсми-та к «Песенкам матушки гусыни», издавна любимым детворой, живо рисуют этот мир еще для одного поколения дошколят» (Фиби Летам. Любимые детские книги. / Журнал «Англия». 1969, № 2, с. 25). Смысл данного стихотворения и его тональность глубоко философичны. Вот его перевод: «Мудрая старая сова жила в дубе; чем больше она видела, тем меньше она говорила. Чем меньше она говорила, тем больше она слышала. Почему же мы все не можем быть похожими на эту мудрую старую птицу?». Живописно-графическое решение иллюстрации, по своей пространственности, отвечает смыслу стихотворения.
Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к «Песенкам матушки гусыни». Оксфорд. Середина 1960-х гг. В этой иллюстрации художник обращается к приему инфантилизации рисунка, что вызвано самой темой («Жила-была девочка, и у нее была кудряшка, как раз, посредине лба...»). Однако это стихотворение тоже с двойным дном. В нем содержится сопоставление подвижного внутреннего мира девочки (ее настроения, поведения) и одного из характерных элементов ее внешности (завитка на лбу), формально остающегося неизменным, но в восприятии
180
181
окружающих меняющего свой смысл (от хорошего к ужасному). И вот в рисунке, где условно, по-детски, изображены ножки девочки, где фигура, данная на нейтральном белом фоне, трактована плоскостно, объемно-пространственно прописана ее прическа, а лицо ребенка полно трагизма.
Брайан Уайлдсмит. Иллюстрация к «Песенкам матушки гусыни». Оксфорд. Середина 1960-х гг. Эта иллюстрация относится к одному из самых характерных английских стихотворений для детей и самых загадочных по содержанию. Русскому читателю эхо стихотворение известно в переводе С.Я.Маршака, почти дословном, лишь с некоторыми «декоративными» прибавлениями. Но зрительно однозначно конкретизировать этот образ нельзя. Всякая предметная конкретность обеднит его и только обманет читателя. Поэтому у художника-иллюстратора остается один выход — дать откровенно условное изображение, изображение — знак игры, ироничное и многозначное. Так и поступил художник. Он трактует Хампти-Дампти как человека-яйцо, как существо ненастоящее, но многозначительное. У детей, начинающих свое изобразительное творчество с рисунков «головоногов» (у которых голова сращена с телом) такая иллюстрация вопросов не вызовет — ясно, что это человек, но человек особенный, с которым можно поиграть, а то — и смастерить такого же, использовав для этого яичную скорлупку и лоскутики.
К.Камбье. Разворот книги: Мартин Годилл. «Малютка Брид-житт». Париж. 1969. Книга вышла в издательстве Пьера Тиске (E'ditions Pierre Tiske') в серии «Мама рассказывает». В ней нет особых новаций, но она отвечает требованиям не только современности, но, видимо, и будущего. Иллюстрация не случайно выведена на целый разворот: несмотря на отсутствие в ней открытого действия, она сюжетно содержательна и выдерживает процесс долгого рассматривания, которым так любят заниматься дети. Практическая польза этой книжки — привитие навыков домашнего труда, от которого полностью не уходят даже вполне эмансипированные женщины. Играть во взрослую, прежде всего — в маму, стремятся все маленькие девочки. Художник книги, как режиссер, направляет эту игру в нужное семье русло. Девочка спешила вернуться к любимой игре. Следы поспешности — в предметах: пальтишко девочки небрежно брошено на кушетку, шляпа торопливо повешена на стул, уличные туфельки оставлены на непокрытом ковром полу (вне зоны игры). Зато на столе — идеальный, необходимый для рукоделия — порядок. Введенное в композицию зеркало развивает тему движения. Оно зафиксировано в том положении, как удобно для примерки платья. В то же время, таким образом, и всей композиции сообщается лег-
кое движение. Простыми средствами решенная иллюстрация оказывается весьма емкой и в информативном, и в эстетическом плане.
Э.Лудзати. Разворот книги: Э.Лудзати. «Тарантелла Пульчинеллы». Венеция. Издательство «Emme Edizioni». Конец 1960-х гг. Это издание принадлежит к разряду, так называемых, авторских книг, в которых художник и автор текста выступают в одном лице. Такие книги во всем мире появляются сейчас все чаще и чаще. Особенно этим процессом затронута книга для детей. В таких изданиях не возникает проблемы зрительной интерпретации художником образов, созданных писателем. Изображение и слово с самого начала существуют здесь как взаимодополняющие друг друга элементы. «О как прекрасно поместье Пульчинеллы, со множеством комнат, с капеллой в форме ротонды... и с телевизором!» — готов, вслед за автором, воскликнуть зритель, рассматривая виллу снаружи и внутри — вместе с ее обитателями, собравшимися около телевизора. Композиция иллюстрации построена по законам театра, когда одновременно можно увидеть разные пространства и путешествовать по ним вместе с актерами, игра которых темперируется режиссером. В книге режиссером является художник. И хорошо, что он не в конфликте с автором пьесы. В ситуации авторской книги такого быть не может — по определению. Италия, прославленная традицией кукольного театра, смело вводит театральное пространство в детскую книгу. Некоторые издания легко трансформируются из книжной формы в кукольный театр, со сценой, марионетками и актерами (первоначально — просто читателями), овладевшими искусством кукловода.
А.Лонгони. Иллюстрации к старинной японской легенде «Каменотес». Венеция. Издательство «Emme Edizioni». 1970. Италия и Япония — страны, чьи детские книги, начиная со второй половины XX в., завоевали всеобщее внимание. Это объясняется многими причинами, в числе которых глубокие эстетические традиции этих стран, прекрасная полиграфия, позволяющая вводить в книгу колорит широчайшего цветового спектра, и (в Японии) особое внимание к эстетическому воспитанию детей. Эстетические корни Италии и Японии диаметрально противоположны. Италия — классическая страна Европы, где, начиная с эпохи Возрождения, восторжествовал принцип превосходства вербального способа высказываний о мире над пластическим. В Японии же, несмотря на высочайший уровень развития науки и техники, до сих пор сохраняется отношение к пластическому образу как к вполне полноценному смыслоорганизующему началу. Такое положение не препятствует, однако, культурному сотрудничеству этих стран в области производства детских книг. Это оказывается полезно и для других евро-
182
183
пейских стран, так как при посредстве Италии японская культура постепенно постигается народами Запада. Возможно, взаимодействие культур Италии и Японии облегчается тем, что Италия, родина сюрреализма, способна в этой стилевой концепции воспринять традиционную японскую культуру, с точки зрения европейцев, внелогичную, полную внутренней экспрессии. В таком стиле решена воспроизведенная здесь цветная иллюстрация. Что же касается графической иллюстрации из той же книги, то она решена в традиции японской гравюры второй половины XIX в. В ней пантеистическая тема напрямую переплетается с религиозной,даоистической.
Х.Накано. Страницы книги «Счастливый слон». Токио. Издательство «Fukuinkan-Shoten». Конец 1960-х гг. Музыкально сгар-монизированная цветовая гамма этих иллюстраций находится в полном соответствии с традиционной и современной культурой Японии. Рисунок, в известной степени, отражает эстетику мультипликационного кино, что довольно характерно для творчества многих художников детской книги разных стран. Однако в этих иллюстрациях сохранена связь с большой культурной традицией, благодаря чему преодолена тенденция перенимания из мультипликации просто приемов.
Джеральд Роз. Суперобложка, титульный лист, четыре разворота и концовка книги «Как святой Франциск приручил волка». Автор текста — Элизабет Роз. Нью-Йорк. 1959. Первым изданием книга вышла из издательства «Faber & Faber» в 1958. Стиль рисунков имитирует непрофессионализм. Лишь в немногих из иллюстраций художник позволяет зрителю заметить свое владение перспективой и анималистическим рисунком. Книжка небольшого объема, горизонтального формата, с ярко выраженной ритмической структурой. В самом хорошем смысле эта книга построена по законам кино, ведущего искусства XX века. Дидактическая цель (привитие ребенку чувства любви к животным) достигается полностью и без давления на читателя-зрителя.
Николас Сидьяков. Разворот книги «Дружественные животные». Автор текста — Лаура Нельсон Бекер. «Parnassus Press», Berkeley, Калифорния. 1957. Лаура Нельсон Бекер основывает свой текст на тексте старинной английской рождественской песни. Николас Сидьяков, художник книги, получил образование в Берлине и в Париже. Первоначально работал в Париже и в Швейцарии. В США (в Сан-Франциско) он переехал в 1955 г. и сразу приобрел признание в качестве дизайнера и книжного иллюстратора.
Николас Сидьяков. Суперобложка книги «Бабушка и три короля». Автор текста — Рут Роббинс. Сан-Франциско. 1960. Текст яв-
ляется авторизованным переводом русской рождественской сказки. Рисунки, с первого взгляда, производят впечатление суховатости, что вызывается излишней прямизной линий. Однако минорный, почти трагический, колорит их сообщает книге художественную цельность.
351. Ян Ормерод. Разворот книжки «Наш Олай». Текст художника. Лондон. 1987. Первое издание этой книжки вышло в 1986. Печаталась книга в Италии. Рисунок не отличается особо высокими пластическими качествами. Однако задумана книга как издание весьма полезное. Оно должно обучать совсем маленького ребенка многому: не только узнавать по картинкам животных и учиться их называть, но и соотносить с ними себя, как бы наблюдать за собою. Книга принадлежит к разряду, так называемых, авторских книг, которых, в связи с технической революцией, затронувшей полиграфию, становится все больше и больше.
184
185