Здание сената

Но в Москве по-прежнему не было ни одного крупного государственного здания. Заказ, порученный Казакову, должен был восполнить этот пробел. Здание должно было вмещать в себе весь бюрократический аппарат управления Московской губернии. В этом сооружении Казаков воплощает идею величия и торжественности, соответствующую его назначению как общественному у государственному зданию. Он рассматривает его главный зал - ротонду - как храм закона и справедливости, воплощающий идею того идеального государства, о котором мечтали лучшие представители передового общества того времени.

Здание Сената решили построить в Кремле напротив Арсенала и рядом с Чудовым монастырем. Приступая к проекту, Казаков не мог не вспомнить совместной работы с Баженовым. Грандиозные замыслы Баженова, над которыми они работали, не могли изгладиться из его воображения. Хотя задача, постав?ленная перед Казаковым, была несравненно меньше, все же стремление построить нечто близкое к неосуществленному проекту Кремлевского дворца Баженова могло, естественно, возникнуть у зодчего.

После арсенала это было второе по величине сооружение в кремле конца XVIII века. Бывшее здание Сената имеет в плане вид треугольника со срезанными углами и тремя внутренними дворами, что определялось размерами и формой отведенного для строительства земельного участка. Несмотря на столь неудобный участок, М.Ф. Казаков мастерски решил поставленную перед ним задачу и создал исключительное по красоте здание для Московского отделения Сената. В центре главного фасада, обращенного к Аpсеналу, находится проезд на внутренний двор, сделанный в виде триумфальной арки с четыpехколонным портиком и фронтоном. В центре здания возвышается огромный купол над величественным круглым залом.

Участок, отведенный под здание Сената, был неудобен продолговатый, треугольной формы, он был зажат между старыми строениями. С одной стороны к зданию будущего Сената подходила кремлевская стена, с другой -- Чудов мона?стырь. Следовательно, обычная прямоугольная в плане постройка была здесь невозможна. Какими бы высокими качествами она ни отличалась, все же она не могла бы слиться с соседними зданиями.

Приступая к работе, Казаков решил положить в основу своего проекта самую форму участка. Так, здание Сената полу?чило общий треугольный план. Сопоставление плана Сената Казакова с планом Кремлевского дворца Баженова обнаруживает определенную связь между этими проектами. Построить лишь простой треугольник корпусов было бы слишком простой задачей. При подобном решении внутренний двор становился центром композиции, что не способствовало раскрытию идейно-образной стороны здания.

Казаков, разделявший передовые взгляды, решил создать не только правительственное здание, но своего рода "храм Закона". Поэтому при применении принципа периметральной застройки ему надо было так скомпоновать все здание, чтобы его общая композиция и в особенности его главный вход говорили о высоком назначении учреждения в жизни. Задумывая свое здание наподобие ?храма Закона?, Казаков тонко разработал всю сложную систему взаиморасположения корпусов здания. Начиная с самого входа-арки, также увенчанной куполом, все было направлено к тому, чтобы подготовить вошедшего к восприятию основной части сооружения -- купольной ротонды. Ни один русский зодчий еще не прибегал к подобной архитектурной композиции. Во внешний треугольник корпусов Казаков вписал внутренний пятиугольник различных сенатских помещений. Вошедший, миновав арку, ведущую во внутренний парадный двор, оказывался перед величественной ротондой, увенчанной могучим куполом. В этом светлом круглом зале должен был заседать Сенат. Тут должны были совершаться торжественные государственные акты. Этот купольный зал современники называли "русским Пантеоном".[44]

Казаков расположил свое здание так, что вершина треугольника, где помещался зал, пришлась как раз за башней между Спасскими н Никольскими воротами. Купол зала занял центр кремлевской стены, выходящий на Красную площадь. Таким образом, здание Сената не просто оказалось одним из кремлевских зданий, а сделалось одним из главнейших городских сооружений, войдя неразрывным звеном в облик площади столицы. не желая создавать чрезмерной величественности и суровости, Казаков обрамляет центральную арку проезда во внутренний двор Сената портиком из ионических парных колонн. Сами формы ордера и расположение колонн на невысоких постаментах смягчают строгость фасада, вводят в него черты мягкости и человеческого масштаба. Углы треугольного объема здания срезаны, соответственно обработаны и украшены подобием лоджий. Благодаря этому приему взгляд зрителя воспринимает фасад здания не как плоский прямоугольник, а как массивный и цельный объем.

Все лепные украшения капители и барельефы были выполнены скульптором Иоганном Юстом, о чем свидетельствуют многочисленные документы по выплате ему денег за выполнение "лепных штук" в зале собрания. Композиционным центром всего сооружения является зал собрания дворянства, решенный по образу античных круглых храмов в виде огромной купольной ротонды. Это классическое произведение, предельно простое и ясное по своему замыслу и объемно-пространственному разрешению. По высоте зал расчленен на два яруса, равной высоты - ордер и купол. Купол в свою очередь членится на две части: нижнюю, прорезанную окнами и воспринимаемую как барабан и верхнюю, покрытую кессонами. Этот прием становится чрезвычайно характерным для всех центрических построек Казакова. Он определяет все основные пропорции ротонды.

Зал увенчан огромным куполом, диаметр которого 24,6 м. Купол здания сената, поражавший современников своими размерами, смелостью конструктивного решения и великолепием архитектурного декора, является одним из величайших достижений русского классицизма, как в художественном так и в конструктивном отношении. Это был самый большой купол, построенный за три четверти века.[45] По своим очертаниям он не является простой полусферой, а имеет возвышенную форму. Этим достигается ощущение необычайной легкости, которое усиливается тем, что купол опирается не на колоннаду, а на окружающие стены. Способ начертания кривой купола из двух центров основанный на принципах золотого сечения, применяется Казаковым и в последующих сооружениях. Сохраняя основные членения главных дворцовых фасадов, ротонда имеет совершенно иное пластическое выражение. Купол выполнен одним слоем кирпича. Рассказывают, что архитектор М.Ф. Казаков сам забрался на вершину купола, чтобы продемонстрировать прочность и надежность предложенной им конструкции. Первоначально здание Сената было увенчано конной статуей св.Георгия, который считается покровителем Москвы. Позднее св. Георгий был заменен статуей, символизирующей правосудие, разрушенной впоследствии во время военных событий 1812 года, которая так и не была восстановлена. Во время войны В здании Сената было расквартировано два французских полка. При отступлении Наполеон отдал приказ о взрыве Кремля. Под многие кремлевские здания, в том числе и под башни, были подведены мины. Дело, порученное маршалу Мортье, удалось лишь наполовину: шедший в ту ночь проливной дождь подмочил тлевшие фитили, а некоторые из них были заблаговременно замечены и потушены москвичами.

Характер главного карниза соответствует решение барабана, окруженного кнтрфорсами - волютами, украшенными излюбленными Казаковым "шишками-подвесками",[46] являющимися обычной принадлежностью ионического ордена, с которой он не расстается на протяжении всей своей жизни.

Конная статуя Петра выполнена скульптором Этьеном Фальконе в 1768—1770. Голову Петра лепила ученица Фальконе, Мари-Анна Колло. Змею по замыслу Фальконе вылепил Ф. Г. Гордеев. Отливка статуи под руководством мастера Емельяна Хайлова была закончена в 1778 году.

Для пьедестала памятника из окрестностей Лахты был доставлен гигантский гранитный валун, «Гром-ка́мень». Камень весил 1600 тонн. Его транспортировка до берега Финского залива (около 8 вёрст) осуществлялась на бревенчатой платформе по двум специальным желобам, в которые были уложены 30 бронзовых пятидюймовых шаров. Платформа приводилась в движение несколькими воротами. Эта уникальная операция продолжалась с 15 ноября 1769 год по 27 марта 1770 года. Транспортировка камня по воде осуществлялось на специально построенном для этого судне по чертежу известного корабельного мастера Григория Корчебникова и началась только осенью. Гигантский «Гром-камень» при огромном стечении народа прибыл в Петербург на Сенатскую площадь 26 сентября 1770 года. В честь перевозки камня была выбита памятная медаль с надписью «Дерзновению подобно».

В 1778 году из-за резкого изменения отношения Екатерины II к Фальконе он был вынужден покинуть Россию. А работы по завершению памятника были поручены Ю. М. Фельтену. Памятник был торжественно открыт 7 августа 1782 года. По иронии судьбы на его открытие Фальконе так и не был приглашён.

Это был первый конный памятник русскому царю. В условном одеянии, на вздыбленной лошади, Пётр изображается Фальконе прежде всего как законодатель: в иерархии классицизма законодатели находятся выше полководцев. Вот что писал по этому поводу сам Фальконе: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя законодателя…» Скульптор изобразил Петра в подчёркнуто динамическом состоянии, одел его в простую и легкую одежду, а богатое седло заменил звериной шкурой, чтобы всё это не бросалось в глаза и не отвлекало внимание от главного. Постамент в виде громадной скалы — символ преодоленных Петром I трудностей, а змея под ногами вздыбленного коня изображает враждебные силы. И только венок из лавра, венчающий голову, да меч, висящий у пояса, указывают на роль Петра как полководца-победителя.

В обсуждении концепции памятника принимали участие Екатерина II, Дидро и Вольтер. Памятник был должен изображать победу цивилизации, разума, человеческой воли над дикой природой. Постамент памятника призван был символизировать природу, варварство, и тот факт, что Фальконе обтесал грандиозный Гром-камень, отполировал его, вызвал возмущение и критику современников.

Надпись на постаменте гласит: «Петру Первому Екатерина вторая, лето 1782» с одной стороны, и «Petro primo Catharina secunda» — с другой, подчеркивая тем самым замысел императрицы: установить линию преемственности, наследования между деяниями Петра и собственной деятельностью.

Памятник Петру I уже в конце XVIII века стал объектом городских легенд и анекдотов, а в начале XIX века — одной из самых популярных тем в русской поэзии.

В 1775 —1777 годах происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая и после обрубки весила около 275 тонн. В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица и невестка Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев.

В начале работы Дидро писал Фальконе: «Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу, служащую ему основанием, и гонящего перед собой варварство; заставьте изливаться прозрачную воду из трещин этой скалы, соберите эти воды в обработанный дикий бассейн, служите общественной пользе, не вредя поэзии; чтобы я видел варварство с наполовину распушенными, наполовину заплетенными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепый угрожающий взгляд на Вашего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, провожающего его взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертый на земле и спокойно наслаждающийся покоем, отдыхом и беспечностью. Чтобы эти фигуры, помещенные между круто обрывающимися массами, ограничивающими Ваш бассейн, составляли величественное целое и представляли со всех сторон интересное зрелище. Не пренебрегайте никакой правдой, воображайте, исполняйте самый великий памятник на свете» (Цит. по: Каганович А.Л. «Медный всадник». История создания монумента. — Л., 1975. С. 41—42.). Ничего этого, слава Богу, нет у Фальконе. Он отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро: «Мой монумент будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения народа. Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем, и другим. Гораздо выше личность Созидателя, Законодателя, Благодетеля своей страны и вот ее-то и надо показать людям» (Extrait d'une lettre á Mr. Diderot // Oeuvres d'Etienne Falconet, Statuaire. V. 2. P. 185.).

Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. Так возник образ-символ — при всей жизненной естественности как движения, так и позы коня и всадника.

Фальконе выступил здесь, как русские ваятели-классицисты: он не брезговал натурой, не случайно сохранились сведения, что он заставлял вставать на дыбы на специальном помосте орловского рысака, и запоминал позу живого коня для творческого преобразования в бронзовый символ.

Вынесенный на Сенатскую площадь — одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, смиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д. Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства.

Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», — писал скульптор, отказавшись от одежды и греческой, и римской, и французской, и русской), отсутствие седла и стремян, что позволяет цельным, единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника — это также совершенно новый образ в иконографии Петра (которую Фальконе, кстати, тщательно изучил), отличный и от гениального портрета Растрелли, и от вполне ординарного бюста, исполненного М. А. Колло. В образе Петра Фальконе господствует не философская созерцательность и глубокая задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а, как совершенно справедливо отмечено исследователями, торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII века — верность природе. Доставка скалы из окрестности Петербурга, из Лахты, по воде и по суше (что запечатлено на современной событию гравюре) доставила невиданные технические трудности. Надпись «Петру Первому Екатерина Вторая» — лаконичное выражение политического значения памятника, которое придавала ему императрица.

«Бесчисленные нюансы пластики, всефасадность, расчет на восприятие в движении зрителем, обходящим памятник, раскрывают в небывалой полноте красоту и величие, сложность и противоречивость личности и деяний Петра I, а также исторической ситуации петровской эпохи и осознания ее восемнадцатым столетием.

Оставаясь в границах просветительского мышления, нельзя сказать о Петре лучше и больше, чем это сделал Фальконе в „Медном всаднике“» (Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII — начала XIX. — М., 1994. С. 42.).

«Санкт-Петербургские ведомости» (август 1782 г.) писали об открытии памятника: «В 2 часа стали собираться гвардейские полки... Строй войска простирался до 15 000... На месте памятника взорам людей представилась дикая каменная гора, вышиной в 5, а в окружении в 32 сажени... Сигнал открытия был дан ракетою... Вдруг видению всех предстал изумленным очам зрителей Петр на коне, как будто бы из недр он внезапно въехал на поверхность огромного камня... Ему отдали честь ружьем и уклонением знамен, а суда на Неве поднятием флагов и пальбою с обеих крепостей и беглым огнем». Но Фальконе на открытии не было. Он уехал, как уже говорилось, за несколько лет до этого события, в 1778 году, доведенный до отчаяния волокитой, жалобами сановников и чинуш императрице (непосредственным поводом для решения об отъезде послужил вызов во дворец для объяснения с монархиней по поводу недовольства Ланского на «укорочение постамента памятника»).

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокий идеал России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания»