Четвёртый сонет. Фонтан «Лодка»

Окаменев под чарами журчанья

Бегущих струй за полные края,

Лежит, полузатоплена ладья;

К ней девушек с цветами шлет Кампанья.

И лестница, переступая зданья,

Широкий путь узорами двоя,

Несет в лазурь двух башен острия

И обелиск над Площадью ди Спанья.

Люблю домов оранжевый загар,

И людные меж старых стен теснины, Фонтан «Лодка».

И шорох пальм на ней в полдневный жар;

А ночью темной вздохи каватины

И под аккорды бархатных гитар

Бродячей стрекотанье мандолины.

Первый катрен, описание фонтана

«Баркачча (Fontana della Barcaccia), который

находится в центре площади Испании.

“La Barcaccia” переводится с итальянского Площадь Испании

как «Лодочка» и название полностью соответствует виду. Фонтан был построен в 1629 году Пьетро Бернини, сыном знаменитого Джан Лоренцо Бернини. Особенностью этого фонтана является принцип его функционирования - использование архитектором небольшой скорости струящейся воды, при этом создавая эффект тонущего судна»⁷⁵. Некоторые считают, что фонтан построен в память о случившемся в 1598 году наводнении, при котором на затопленной площади села на мель лодка. К ней девушек с цветами шлет Кампанья. Весной испанская лестница и площадь обильно украшена цветами. «Кампанья – область на юге Италии (центр Неаполь)»⁷⁶.

Второй катрен посвящён описанию знаменитой Испанской лестнице которая, «поднимающаяся вверх, по крутому склону холма Пинча. Украшением его, бесспорно, стала французская церковь Тринита деи Монти. Две ее башни, увенчанные шестигранными куполами, и перенесенный в 1789 году по приказу папы Климента XII из садов Саллюстия обелиск, тянутся своими вершинами в небесную высь»⁷⁷.

В первом терцете лирический герой описывает дома находящиеся на площади Люблю домов оранжевый загар // Отмечается им и популярность этого места, это одно из популярных мест для туристов. И людные меж старых стен теснины.Так же отражено время пребывания лирического героя на площади – полдень, время когда на площади находится большое количество людей, но при этом «шорох пальм», гармония не нарушается. И шорох пальм на ней в полдневный жар

Этот сонет – изображение площади Испании, поэтому отражена испанская тема в последнем терцете А ночью темной вздохи каватины// И под аккорды бархатных гитар// Бродячей стрекотанье мандолины//Здесь, каватин, гитара, мандолина – музыкальные инструменты, которые популярны в Испании. Здесь лирический герой описывает вечернее время суток, здесь тоже гармония не нарушается.

Сонетная логика: тезис- изображена испанская площадь, антитезис изображение испанской лестницы построенной после военных событий. Они находятся в гармонии, что отражено в двух терцетах – синтезе.

5 сонет.

Д вустворку на хвостах клубок дельфиний

Разверстой вынес; в ней растет Тритон,

Трубит в улиту; но не зычный тон,

Струя лучом пронзает воздух синий.

Средь зноя плит, зовущих облак пиний,

Как зелен мха на демоне хитон!

С природой схож резца старинный сон

Стихийною причудливостью линий.

Бернини, — снова наш, — твоей игрой

Я веселюсь, от Четырех Фонтанов

Бредя на Пинчьо памятной горой,

Где в келью Гоголя входил Иванов,

Где Пиранези огненной иглой

Пел Рима грусть и зодчество Титанов.

V.сонет.

Первый катрен изображение «фонтана Тритона – это фонтан, расположенный в Риме, на площади Барберини, прямо перед входом во дворец Барберини. Его создал великий скульптор и архитектор Джованни Бернини.

Фонтан был сконструирован в 1642 году. Его заказал покровитель Бернини папа Урбан VIII (Барберини), после того, как было завершено строительство дворца. Данный фонтан был первым городским фонтаном работы Бернини. Согласно описаниям и немногочисленным фотографиям 19 века, когда здания вокруг фонтана были значительно ниже, Фонтан Тритона выглядел более внушительно и впечатляюще.

Сама композиция фонтана представляет собой фигуру Тритона – сына бога Посейдона, который сидит на створках раскрытой раковины. В руках он держит другую раковину, из которой выдувает струю воды. Вся конструкция покоится на постаменте, образованном фигурами четырех дельфинов. Между дельфинами можно увидеть герб семьи Барберини и папскую тиару с перекрещенными ключами.

Изначально фонтан должен был доставлять горожанам воду из отреставрированного папой акведука Аква Феличе.»⁷⁸.

Вяч. Иванов изображает фонтан в динамичном движении, это подтверждает глагольная структура: Разверстой вынес; в ней растёт Тритон, / Трубит в улиту; но не в зычный тон - / Струя лучом пронзает воздух синий /.

Эпитет «зычный» несёт два значения: первое – с частицей не, передаёт атмосферу спокойствия; второе – по легенде, Посейдон вручил рог Тритону во время Потопа, протрубив он образовал проход между водой, дав спасение. Но и сейчас Тритон помогает, из улиты струится вода.

Второй катрен - описание Тритона, но уже статическое. Средь зноя плит, зовущих облак пиний, //Как зелен мха на демоне хитон!/ Тритон сын Посейдона, античного языческого бога, поэтому лирический герой называет его демоном. Синтезируется мифологический образ и скульптура. Поэтому, Тритон одет в хитон окрашенный в цвет зелёного мха, такой образ связан с зелёным налётом на скульптуре, который появляется со временем и из-за влияния воды. Так же здесь подчёркивается его стихийное начало, он сын морского бога, полубог. С природой схож резца старинный сон // Стихийною причудливостью линий. Резец – здесь это инструмент, которым была создана скульптура Тритона. Это прида1ёт особое значение скульптуре Тритона, он создание своего творца, порождение искусства.

Первый терцет начинается с упоминания о Бернини, известном итальянском скульпторе, архитекторе, художнике, который спроектировал помимо фонтана Тритона, и Четыре фонтана о которых лирический герой говорит с восторгом. Бернини, - снова наш, - твоей игрой// Я веселюсь, от Четырёх фонтанов // Бредя на Пинчьо памятной горой,/ Здесь и упоминание о Пинчьо – одного из семи холмов на которых был основан Рим.

Во втором терцете лирический герой упоминает имя Н. В. Гоголя который жил в этом районе Рима на via Sistina и имя знаменитого русского живописца Александра Иванова. Лирический герой рассказывает здесь и о их дружбе //Где в келью Гоголя входил Иванов,//. Здесь же мы узнаём о итальянском художнике, Пиранези Джанбатисте, который создавал гравюры видов Рима, среди которых есть и творения Бернини, Микеланджело и других великих архитекторов, скульпторов, художников. Где Пиранези огненной иглой // Пел Рима грусть и зодчество титанов. Можно утверждать, что здесь благодаря работам Пиранези происходит удвоение роли искусства.

Сонетная логика: Тезис – описание природы, порождения водной стихии – Тритона. Антитезис – Тритон существо, которое появилось и существует благодаря искусству. Синтез – удвоение роли искусства.

В цикле «Римские сонеты» этот сонет является самым насыщенным как архитектурными сооружениями, так и упоминаниями о великих людях.

6, 7 и 8 сонеты – фонтанная тема цикла.

6, 7 и 8 сонеты продолжают «фонтанную» тему цикла. Мы не будем описывать монографически, и не претендуем анализ каждого из них, а представим некоторые наблюдения над лирическими сюжетами. И рассмотрим в аспекте проявленности лирического героя.

Исследователь Е. Тахо – Годи выделяет, что «"фонтанные персонажи" "Римских сонетов" – тритоны, дельфины, Нептун, Асклепий»⁷⁹ - это верность Вяч. Иванова дионисизму.

Статья Вяч. Иванова «Символика эстетических начал» по ее мнению «может служить одним из ключей к пониманию "Римских сонетов"»⁸⁰. Эта статья была опубликована ещё в 1905 году, она имеет предпосылки тем раскрывающихся в Римских сонетах.<…>. Следует обратить особое внимание на слова: "Купол и дуга устрояют душу. Все взоры, горя, обращаются к заходящему солнцу; но уже восход зачинает тайно восторги заката". В сущности, здесь заложена вся программа "Римских сонетов" с их ницшеанской идеей Вечного Возвращения, вся их графика  – венчающий "Римские сонеты" круглящийся на золотом фоне заката "синий Купол", дуги римских арок, дуги римских фонтанов, взбегающих ввысь и ниспадающих долу, и, словно стремясь повторить их путь ввысь, тянущиеся вверх острия башен, обелисков, крон деревьев – всех этих кипарисов, пальм, пиний, кленов»⁸¹. Данными примерами пронизан весь цикл «Римских сонетов».

В шестом сонете изображен фонтан Черепах (Fontana delle Tartarughe) известный как фонтан Черепах, который сконструировал Таддео Ландини в 1585 году. Легенда приписывает авторство фонтана Рафаэлю. На самом же деле фонтан был спроектирован Джакомо делла Порта в конце 16 в. Бронзовые скульптуры выполнены Ландини, черепах добавил в 17 в. Бернини. Таддео Ландини сотворил эфебов (юношей), которые гладят дельфинов, чьи уста извергают воду, и та падает в раковины, лежащие у подножья, а потом – ещё ниже, в бассейн. Изначально намеревались всё это сделать в мраморе, но работа оказалась настолько привлекательной, что Маттеи не пожалел и бронзы, которая была дороже. Бассейн был переделан в квадратный, а в центре установили круглую вазу из африканского мрамора. Оказалось, что давление в фонтане явно недостаточное, поэтому дельфинов пришлось удалить. И эфебы остались стоять с поднятыми руками без всякого смысла.

Но, в середине XVII века было решено добавить на место дельфинов черепах. Но кто это сделал, так и осталось неизвестным. Исследователи склоняются к тому, что их создатель – Лоренцо Бернини..

Лирические сюжеты 6, 8, и 7 сонетов воспроизводят ту же логику соотношений, что и в предыдущих сонетах. т.е. логику описательности и рефлексии лирического героя. При этом, лирический герой почти не проявлен, он представлен позицией наблюдателя.

Динамизация образов возникает во всех сонетах, а в шестом она тотальная (отсюда глаголы: танцуют, резвятся, прыщут).

Ч ерез плечо слагая черепах, Горбатых пленниц, на мель плоской вазы, Где брызжутся на воле водолазы, Забыв, неповоротливые, страх, —

Танцуют отроки на головах Курносых чудищ. Дивны их проказы: Под их пятой уроды пучеглазы Из круглой пасти прыщут водный прах.

Их четверо резвятся на дельфинах. На бронзовых то голенях, то спинах Лоснится дня зелено-зыбкий смех. Фонтан Черепах

И в этой неге лени и приволий Твоих ловлю я праздничных утех, Твоих, Лоренцо, эхо меланхолий.

Сонетная логика, здесь, напрямую связана с отзвуками дионисийских празднеств. Тезис – первый и второй катрен связаны единой темой – празднества, ее можно проследить через глагольную семантику «брызжутся», «забыв cтрах», «танцуют», «прыщут». Игры, это своеобразный аналог дионисийского упоения жизнью. Антитезис заключён в двух последних стихах последнего терцета, в противопоставление праздничным утехам появляется «Эхо меланхолий» Лоренцо «Великолепного» - покровителя искусств. Лирический герой является воспринимающим сознанием, которое связывает «эхо» отголоски предыдущих эпох с современной реальностью.

Синтез – заключается в непрерывности традиций в искусстве, при этом он имеет общую идею как для 6, сонета, так и для 5..

В седьмом сонете изображён храм Асклепия на Вилле Боргезе, он расположен в центре пруда на небольшом острове. Рядом находится небольшой фонтан.

С пит водоем осенний, окроплен Багрянцем нищим царственных отрепий. Средь мхов и скал, муж со змеей, Асклепий, Под аркою глядит на красный клен.

И синий свод, как бронзой, окаймлен Убранством сумрачных великолепий Листвы, на коей не коснели цепи Мертвящих стуж, ни снежных блеск пелен.

Взирают так, с улыбкою печальной, Блаженные на нас, как на платан Храм Асклепия Увядший солнце. Плещет звон хрустальный:

Струя к лучу стремит зыбучий стан.

И в глади опрокинуты зеркальной

Асклепий, клен, и небо, и фонтан.

В 7 сонете не проявлено сознание лирического героя. Сюжет сводится к описанию фонтана, но Вяч. Иванов заключает идею «о нисхождении и восхождении», которая была создана в период расцвета символизма. Описание храма и фонтана служит для иллюстрации теории, таки образом сюжет становится саморефлексией, диалогом самим собой – теоретиком. При этом, саморефлексия продолжает тему искусства, в этом сонете он говорит о себе, как говорил в предыдущих сонетах о Н. В. Гоголе, А. А. Иванове, Джованни Баттисте Пиранези, Пиндаре и др.

Согласно теории «нисхождения и восхождения» в 7 сонете - небо и земная вода стремятся к воссоединению «Струя к лучу стремит зыбучий стан», и воссоединяется, создавая при этом гармоничное целое «И в глади опрокинуты зеркальной / Асклепий, клён, и небо, и фонтан».

Восьмой сонет посвящён описанию фонтана Треви. (Fontana di Trevi) – один из самых знаменитых фонтанов в мире. В середине огромной чаши, в повозке-раковине, запряженной парой морских коней, стоит фигура Нептуна. Рядом с ним – две статуи, символизирующие роскошь и здоровье, а над ними – два барельефа. Один из них изображает девушку, которая, по преданию, показала источник умирающему от жажды римскому солдату. Вода этого самого источника теперь питает фонтан. На втором барельефе показан Агриппа, отдающий приказ о строительстве акведука.

Около 19 г. до н.э. источник по приказу Агриппы преобразовали в гидросистему. В Средние века она была заброшена и реконструирована в 16 в., тогда же был построен первый фонтан. Архитектором, построившим новый фонтан во второй половине 17 - начале 18 в., был Никола Сальви.

Весть мощных вод и в веяньи прохлады

Послышится, и в их растущем реве.

Иди на гул: раздвинутся громады,

Сверкнет царица водометов, Треви.

С ребром с палат посыплются каскады;

Морские кони прянут в светлом гневе;

Из скал богини выйдут, гостье рады,

И сам Нептун навстречу Влаге-Деве.

О, сколько раз, беглец невольный Рима, Фонтан Треви

С молитвой о возврате в час потребный

Я за плечо бросал в тебя монеты!

Свершались договорные обеты:

Счастливого, как днесь, фонтан волшебный,

Ты возвращал святыням пилигрима.

Восьмой сонет напрямую смыкается с первым. (закольцовывание). Лирический герой сопоставляет себя с пилигримами, так как фонтан Треви служит символическим памятником для путешественников приезжающих в Рим.

Возникает тема возвращения, возникает параллель с первым сонетом, в котором говорится о приезде в Рим. Поэтому можно считать, что в 8 сонете говорится о двух приездах в Рим. Исследователь Е. Тахо-Годи находит здесь «внутреннюю связь между двумя визитами в Рим – приездом туда в 1883 году Фридриха Ницше, возвратившему миру Диониса, и прибытием в Рим в 1924 г., спустя чуть ли не полвека, Вяч. Иванова»⁸².

Сонетная логика задаёт тему – желания пилигрима возвратиться Рим, где фонтан представлен как сила и величие стихии воды. («мощных вод», «растущем реве», «громады» и т.д.). Антитезис – не противоречит теме, а утверждает величие фонтана.

Синтез – соединение желаний лирического героя (он же здесь и «беглец невольный Рима» и «древних арок верный пилигрим»), который стремится возвратиться в Рим и утверждение темы вечного возращения. Благодаря «договорному обету» фонтан «возвращал святыням пилигрима» т.е. святой земле Рима.

Восьмой сонет логично мог стать заключительным, он завершает «фонтанную тему» цикла. Но, 9 сонет, имеющий иную тему, завершает цикл «Римских сонетов» и предметом его описания становится купол собора Святого Петра в Ватикане – величайшее творение Микеланджело.

П ью медленно медвяный солнца свет,

Густеющий, как долу звон прощальный;

И светел дух печалью беспечальной, Весь полнота, какой названья нет.

Не медом ли воскресших полных лет

Он напоен, сей кубок Дня венчальный?

Не Вечность ли свой перстень обручальный

Простерла Дню за гранью зримых мет? Купол собора СвятогоПетра

Зеркальному подобна морю слава

Огнистого небесного расплава,

Где тает диск и тонет исполин.

Ослепшими перстами луч ощупал

Верх пинии, и глаз потух. Один,

На золоте круглится синий Купол.

Лирический герой заявляет о себе уже в первом стихе первого катрена, где прослеживается его настроение – на закате он ощущает, что «И светел дух печалью беспечальной, / Весь полнота, какой названья нет». Присутствуют параллели, которые связывают 9 сонет с первым, где лирический герой приезжает в Рим, а в 9 сонете продолжается тема прощания с Римом, которая была открыто заявлена в 8 сонете. Также как в первом, так и в 9 сонете описание и рефлексия лирического героя происходит на фоне вечернего время суток, а в 9 сонете уже на фоне заката.

Во втором катрене лирический герой задаёт 2 вопроса, это единственный сонет в котором появляются вопросительные предложения. Которые могут свидетельствовать о глубокой саморефлексии лирического героя над вопросами существования человечества, но в большей степени судьбы уготованной России, в таком случае снова появляется параллели с первым сонетом. «Не медом ли воскресших полных лет / Он напоён, сей кубок Дня венчальный?». Ответ можно рассматривать как то, что память о всём существовании человека и цивилизации возвращается и наполняет пространство «кубка Дня венчального», т.е. дня настоящего в котором сосредоточена вся память о истории человечества. Во втором вопросе – «Не вечность ли свой перстень обручальный / Простерла Дню за гранью зримых мет?», появляется вновь тема времени и его цикличности. «Перстень обручальный» Вечности – символ очередного смыкания круга времён, это продолжение темы, которая была задана ещё в первом сонете цикла.

Далее мы ссылаемся на статью Е. Тахо – Годи «Немецкий фон “Римских сонетов” Вяч. Иванова», которая указывает на <…мотив видения и слепоты, а вместе с тем и мотив "виденья-веденья", который, как отмечал Н.В. Котрелев, "определяет поэтику Иванова на всех этапах его творческого пути" . В "Римских сонетах" меркнет земной свет – диск солнца тает и тонет в море "огнистого небесного расплава" и в итоге "слепнет" само солнце ("Ослепшими перстами луч ощупал // Верх пинии, и глаз потух"). Зато герой цикла, этот "беглец невольный Рима" и "арок древних верный пилигрим" оказывается обладателем удивительного зрения, а значит, и знания, – он и после заката видит главное – то, как "На золоте круглится синий Купол"»⁸³. Кроме того, А. Б. Шишкин выделяет, что « в итальянском языке domo означает “купол”, “собор”, а также “небесный свод”; кажется, что связь с завершающим цикл словом купол <…> не случайна»⁸⁴.

Поэтому можно сказать, «такая концовка цикла отвечала и одной из задач "Римских сонетов" – поэтического ответа на последнее из писем Гершензона, оставленное Вяч. Ивановым в "Переписке из двух углов" без комментария. Девятый из "Римских сонетов" оказывается откликом на гершензоновскую фразу: "…как пришлец на чужбине подчас в окраске заката <…> с умилением узнает свою родину". Герой Вяч. Иванова, этот "гость родной чужбины", умеющий совместить христианство с ницшеанской идеей Вечного Возвращения, видит в окраске заката, конечно, не только родину – Русь-Трою, но, в первую очередь, родину духовную»⁸⁵. Таким образом, сонетную логику девятого сонета можно определить как – тезис – Родина находится там, где человек обретает душевное спокойствие наполняющее дух.

Антитезис- Но, сомнения порождают вопросы о времени и его цикличности, которые находят ответ где судьба одного становится всей цивилизации.

Синтез – способность видеть последний оплот надежды на обретение духовной родины, даже тогда, когда не остаётся света.

1 Манн Ю.. Первое «чтение» Италии //Манн Ю. Гоголь. Труды и дни: 1809 – 1845. – М.: Аспект Пресс 2004. С. 481.

2 Там же. С. 482.

3 Отрошенко В. Гоголь и рай. // Отрошенко В. Тайная история творений. – М.: Культурная революция, 2005. - С. 146 – 147.

4 Манн Ю. Первое «чтение» Италии. //Манн Ю. Гоголь. Труды и дни: 1809 – 1845 . - М.: Аспект Пресс 2004. С. 484,

5 Отрошенко В. Гоголь и рай. // Отрошенко В. Тайная история творений. – М.: Культурная революция, 2005. - С. 153.

6 Владимирова Т. Л. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя//Т. Л. Владимирова Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя. – Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2010. С. 127.

7 Там же. С. 94.

8 Там же. С. 128

9 Там же. С. 128.

10 Владимирова Т. Л. Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя//Т. Л. Владимирова Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя. – Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2010. С. 128

11 Владимирова Т. Л. История изучения повести «Рим» //Т. Л. Владимирова Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя. – Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2010. С. 130.

12 Там же. С. 130-131.

13 Там же. С. 132-133.

14 Там же. С. 137.

15 Владимирова Т. Л. Тема искусства и образ художника //Т. Л. Владимирова Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя. – Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2010. С. 143

16 Там же. С. 144.

17 Владимирова Т. Л. Образ карнавала//Т. Л. Владимирова Римский текст в творчестве Н. В. Гоголя. – Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2010. С. 145.

18 Там же. С. 147.

19 Динесман Т.Г. Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. Книга первая. 1803- 1844// Т.Г. Динисман Приложения/ 14. Цицерон, ООО Литрограф, музей-усадьба «Мураново» им. Ф. И. Тютчева. 1999. С- 286.

20 Там же.

21 Там же. С. - 302

22 Фуксон Л. Ю. Чтение. Кемерово. 2000. С. 73-74.

23 См. об этом; И. С. Аксаков Ф. И. Тютчев и его статья «Римский вопрос и папство» //Бурлака Д. К. Ф. И. Тютчев: pro et contra. Санкт-Петербург:, 2005.

24 И. С. Аксаков Ф. И. Тютчев и его статья «Римский вопрос и папство» //Бурлака Д. К. Ф. И. Тютчев: pro et contra. Санкт-Петербург:, 2005. С. 153

25 Там же. С. 164

26 Там же. С. 166.

27 Там же. С. 153.

28 Русские писатели. 1800-1917/Биографический словарь т2.Г-К. М.: Научное издательство «Большая российская энциклопедия» Фолиант, 1992. С. - 404

29 Кузнецова О. А. Путешествие Вяч. Иванова вокруг Сицилии// Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб.: Филологический факультет С.- Пб. Гос. ун-та, 2006. С- 323

30 Богомолов Николай. Вячеслав Иванов в Италии: 1892-1901// Антонелла д’ Амелия «Беспокойные музы»: к истории русско-итальянских отношений XVIII- XX вв. Солерно 2001. С. 189.

31 Там же. С. 198

32 Рудич Василий. Вячеслав Иванов// История русской литературы: XX век: Серебряный век/ Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. – М.: Прогресс – Литера, 1995. С. 159

33 Постовалова В. И. Православие в жизни и творчестве Вяч. Иванова и А. Ф. Лосева: два образа веры и умозрения// Вячеслав Иванов – творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения/ Сост. Е. А. Тахо-Годи. М.: Наука, 2002. С. 290.

34 Там же. С. 294.

35 Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин…» Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. – СПб.: Алетейя, 2002. С. 107-108.

36 Там же. С. 109

37 Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин…» Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. – СПб.: Алетейя, 2002. С. 109-110

38 Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь т 2.Г-К. М.: Научное издательство «Большая российская энциклопедия» Фолиант, 1992. С. 404.

39Василий Рудич Вячеслав Иванов// История русской литературы: XX век: Серебряный век/ Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. – М.: Прогресс – Литера, 1995. С. 169.

40 Там же. С. 170.

41 Берд Роберт. Вячеслав Иванов за рубежом//Культура русской диаспоры: саморефлексия и самоиндетификация/Сост. Кафедра литературы Тартуского университета, кафедры русской литературы Таллиннского педагогического университета, 1997. С. 69.

42 Тахо-Годи Е. А. «Остаётся исследовать источники воли и природу жажды» (о «Римских сонетах» Вячеслава Иванова)//Вячеслав Иванов – творчество и судьба: К 135 –летию со дня рождения/Сост. Е. А. Тахо-Годи. – М.: Наука, 2002. С. 60.

43 Там же. С. 62.

44 Там же. С. 63.

45 Там же. Ссылка 25 В. И. Иванов «Дионис и прадинисийство» С. 251.

46 Там же. С. 63.

47 Тахо-Годи Е. А. «Остаётся исследовать источники воли и природу жажды» (о «Римских сонетах» Вячеслава Иванова)//Вячеслав Иванов – творчество и судьба: К 135 –летию со дня рождения/Сост. Е. А. Тахо-Годи. – М.: Наука, 2002. С. 63.

48 Берд Роберт Вячеслав Иванов за рубежом//Культура русской диаспоры: саморефлексия и самоиндетификация/Сост. Кафедра литературы Тартуского университета, кафедры русской литературы Таллиннского педагогического университета, 1997. С. 69

49 Там же. С. 69.

50 Шишкин А.Б. Вехи изгнания «Римские сонеты» Вячеслава Иванова//Литература русского зарубежья (1920-1940 годы) СПб, 2008. С-127

51 Там же. С- 127-128

52 Фесенко Э. Я. Роды, виды, жанры художественной словесности// Фесенко Э. Я. Теория литературы: Учебное пособие. Изд. 2-е, испр. И доп. – М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 247

53 Сонет Серебряного века. С. 3

54 Сонет серебряного века С. 6.

55 Там же. С. 6-7

56 С. Сонет серебряного века 8-9

57 С. 19 -20.

58 Жанровая Динамика сонетной формы. С. 212

59 Зырянов С….

60 Титаренко С. 13

61 Титаренко С. 14

62 Сонет серебряного века. С. 5.

63 Иванов В. И. Стихотворения. Поэмы. Трагедия/Вступ. ст. А. Е. Барзаха., подг. Текста и примечания Р. Е. Помирчего. – СПб.: Академический проект, 1995. С. 140. Далее, все ссылки на это издание будут даны с указанием станиц в квадратных скобках.

64 Шишкин А.Б. Вехи изгнания «Римские сонеты» Вячеслава Иванова//Литература русского зарубежья (1920-1940 годы) СПб, 2008. С-130

65 Фурии/Мифологический словарь. – Смоленск: Русич, 2000. С. 390.

66 Фор Поль Эпилог// Повседневная жизнь Греции во Времена троянской войны. – М.: Мол. Гвардия; Палимпсест, 2004. С. 246.

67 Эней/Мифологический словарь. – Смоленск: Русич, 2000. С. 242.

68 Диоскуры - Кастор и Полидевк //Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима/Сост. А. А. Нейхардт – М.: Правда, 1988. С. 238-240.

69 Кастор и Поллукс (Полидевк)//Современный словарь-справочник: Античный мир. Cост. М.И.Умнов. М.: Олимп, АСТ, 2000

70 Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция – СПб.: Академический проект, 2003. С. 5.

71 Там же. С. 290.

72 Рубинс М. взаимодействие литературы и искусства в контексте европейской культуры: к проблеме интермедиальности // Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция – СПб.: Академический проект, 2003. С. 14.

73http://slovari.yandex.ru/~книги/Словарь%20изобразительного%20искусства/%22Фонтан%20Моисея%22%20в%20Риме/

74 http://www.100velikih.ru/view326.html

75 http://www.awaytravel.ru/content/италия-живительные-фонтаны-рима

76 Книга вяч иванова С. 374.

77 http://resorts-italy.ru/1601.html

78 http://www.turspeak.ru/fountana-del-tritone

79 Немецкий фон «Римских сонетов»

80 Там же

81 Там же

82 Немецкий фон

83 Е. Тахо-Годи Немецкий фон «Римских сонетов» Вяч. Иванова

84 Шишкин А.Б. Вехи изгнания. «Римские сонеты» Вячеслава Иванова // Литература русского зарубежья (1920-1940 годы). СПб., 2008. С-130

85 Е. Тахо – Годи «Немецкий фон «Римских сонетов»

35