Лекция 43 русская проза конца хх века

1. Введение

2. Неомиф и его трансформация

3.Неомиф в творчестве А.А. Кима

4. Использование традиционных фольклорных жанров

в творчестве писателей XX века

5. Реализация неомифа в произведениях Т.Н. Толстой

6. Проза Л.Е. Улицкой и В.П. Аксенова

7. «Тельняшка с Тихого океана» как стилизованная автобиография

1. Введение

В современном литературоведении понятие мифа стало употребляться как обозначение любого текста, в котором рассказывается о событиях, не относящихся к обыденному, повседневному миру, что коренным образом расходится с пониманием мифа в культурах предшествующих времен. Данный подход к мифу проявился уже в начале XX в. (в зарубежных литературах и гораздо раньше), когда исследователи отметили нарастание «ремифологизации», «значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX века» [10;83].

«Возрождение» интереса к мифу в литературе XX в. частично опиралось на новое апологетическое отношение к нему как к вечно живому началу, провозглашенное «философией жизни» (Ф.Ницше, А.Бергсон), на психоанализ З.Фрейда и особеннс К. Юнга, а также на новые этнологические теории. Исследователи (назовем такие имена, как Дж. Фрезер, К. Юнг, Л.Леви-Брюль, Э. Кассирер, М. Элиаде и др.) не только отдали дань модным философским увлечениям, но и во многом углубили понимание традиционной мифологии.

Мифологию стали рассматривать как «священное писание», основная функция которого — обоснование определенного природного и социального порядка (так появилась циклическая концепция вечного возвращения), как символическую систему, родственную другим формам человеческого воображения и творческой фантазии. Именно отсюда происходит понимание мифа как того, «чего не существует в действительности», и частое неразличение мифа и сказки как сходных по приемам моделирования ситуаций в тексте[5;16].

Знакомство писателей с новейшими этнологическими теория­ми привело к тому, что их художественные концепции испытали явное влияние научных открытий, хотя и не всегда точно соот­ветствовали особенностям первобытной мифологии и, соответ­ственно, этнографии. Уже тогда стало ясно, что миф со временем превратится в основу для построения авторских моделей мира и организации системы персонажей, а его трактовки будут все бо­лее свободными.

В советской литературе использование мифа воспринималось как проявление чуждой идеологии или отступление от предпи­санных канонов[4;111]. Миф использовался только в качестве эталона для создания канонического образа стандартного исторического персонажа. По нему формировались образы вождей, полководцев, видных обще­ственных деятелей, рассказы об их жизни (Лениниана). В резуль­тате появились своеобразные жизнеописания, где в качестве жан­ровой основы чаще всего использовалась форма жития.

Более универсальное использование мифа как первоосновы бытия отмечается в конце 1960-х и в начале 1970-х годов, когда происходит интенсивное развитие национальных культур. Появ­ляются произведения Ч.Айтматова, В.Астафьева, Ф.Искандера, А. Кима, В. Распутина, Ю. Рытхэу, в которых представлен нацио­нально-фольклорный тип мифологизма. Он подразумевает прежде всего утилитарный подход, приводивший к воспроизведению ка­кой-то одной части мифа или некоторых архетипических обра­зов, иллюстрирующих авторскую идею. Скажем, создаваемый в произведениях мир предстает как огромная родовая община, все жители которой связаны между собой кровным родством. Так по­являются образы Матери-оленихи у Ч.Айтматова или Царь-рыбы в одноименном романе В.Астафьева.

Ориентацию на архаические формы славянской мифологии мы встречаем и в произведениях В. Белова «Привычное дело» и «Лад». Отчасти русские писатели XX в. шли тем же путем, что и их предшественники. Практически В. Белов продолжал развивать этнобеллетристический подход, предложенный С. Максимовым в по­следней трети XIX в.

И все же движение к освоению мифа началось. Стали появ­ляться произведения, в которых используются не только извест­ные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы миро­вой мифологии (мотив инициации, превращения, сражения с чудовищами, поиска похищенного). Миф становится своеобраз­ной сокровищницей, источником новых тем и образов. Назовем повести В.Орлова (Владимир Викторович Орлов, р. 1938) «После дождика в четверг» (1969) и «Происшествие в Никольском» (1975). Не случайно автор продолжает отрабатывать найденные им при­емы в «Альтисте Данилове» (1980) и в последующих произведе­ниях — «Аптекарь» (1988), «Шеврикука, или Любовь к привиде­нию» (2000), «Бубновый валет» (2001). Но в целом В.Орлов оста­ется в поле классических мотивов и даже вписывает своего героя ^в традицию классической демонологии. Данилов — демон, т. е. пад­ший ангел, вынужденный находиться на земле, среди людей[1;23].

Автор создает повествование, в котором одинаково свободно чувствуют себя и реальные, и ирреальные персонажи. Так, алкоголики скидываются на бутылку пива, а из нее появляется жен­щина, оказавшаяся «берегиней», т.е. феей-охранительницей. В.Ор­лов вводит в роман журналиста, от лица которого и рассказывает о фантастических метаморфозах феи в мире людей. Для автора миф является приемом, помогающим вписать ирреальные персо­нажи в современность и усилить занимательность сюжета, посвя­щенного бытописанию. Бесы участвуют в общей борьбе за дефи­цит и, достав розовый экземпляр с зеленой крапинкой, добива­ются, чтобы героиня заказала унитаз именно у них.

Общая методика использования мифа постепенно уточняется и конкретизируется, она прежде всего проявляется в организации «мифологической модели», создании того мира, куда попадают герои и где с ними происходят самые разнообразные при­ключения. При этом главным становится мотив превращения, образующий основу сюжетного действия. Чаще всего мы нахо­дим отмеченные особенности в фантастическом романе, но они наблюдаются и в произведениях, где в центре оказывается ге­рой-демиург.

Представляя единое культурное пространство, современные авторы нередко предлагают свою версию истории и происходивших социальных явлений в мифологической форме. И тогда постепенно складывается мифопоэтическая действительность, обращенная, с одной стороны, в современность, а с другой — по­вернутая в придумываемую автором реальность. Подобный подход отмечается в произведениях Г. Олди, А. Орлова, Т. Толстой, М. Ус­пенского, которые откровенно используют условно-мифологиче­скую ситуацию или для выражения чувства ностальгии по про­шлому, или для передачи резко критического авторского отно­шения к нему.

Часто в миф вводятся противоречащие его поэтике натурали­стические подробности и детали. В описаниях обычно табуируемых сторон действительности неосознанно воссоздаются архаи­ческие первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архе­типы ада и рая, крещения и посвящения. Но предстают эти архе­типы, как правило, в искаженном виде. В неонатуралистической прозе текстовое пространство строится по образу и подобию сред­невекового мира, одни смысловые знаки меняются на противо­положные.

Однако мифологические знаки даже в искаженном виде все же указывают на наличие некоторой устойчивой тверди, некоей вер­сии вечности как оппозиции окружающему героев «кромешному миру», когда выстраивается традиционная мифологическая оп­позиция: черное — белое, плохое — хорошее и т.д. На ее основе складывается ключевой образ для неомифологической прозы — условная реальность, которая замещает реальный мир в сознании героев. Она может существовать как в открытом, так и в замаскированном виде.

2. НЕОМИФ В ТВОРЧЕСТВЕ А.А. КИМА

В прозе А. Кима реализовано древнекитайское представление о том, что всем в мире управляет Дао — единое и неделимое жизнетворящее начало. В то же время можно проследить четкое движе­ние, своеобразную преемственность в использовании мифологи­ческих образов и мотивов. В повести «Лотос» (1980) повествова­ние выстроено вокруг рассказа о художнике Лохове, приехавшем на родину, чтобы проститься с умирающей матерью. Несложив­шаяся жизнь героя становится каркасом, на котором писатель рас­крывает историю движения человеческого духа. Расставание с ма­терью сопровождается рядом превращений, выстроенных на ос­нове архетипического представления о смерти как о переходе от одной жизни к другой.

Главным становятся не события сюжета, а монологи героев. Первоначально это мысленное общение героя и его матери, затем мы слышим речь животных, растений, природы. Писатель полага­ет, что смерть является переходом в этот бесконечный и вечный мир. Грань между реальностью и сном стирается, и сам герой уже не осознает, где же он находится. Он одновременно смотрит на мир «глазами новорожденного и темными очами смерти». В этом романе впервые возникает образ вселенского хора, той «сложной музыки», которую герой слышит в минуту просветления[5;45].

Мотив переселения душ становится основой и для романа «Бел­ка» (1984). Его сюжет разворачивается как рассказ о судьбах четы­рех друзей-художников. Один из них является своеобразным «дру­гим "я"» автора. Герои А. Кима превращаются в разных живот­ных, они умирают и воскресают. Писатель уже не использует тра­диционные архетипические сюжеты, а выстраивает свою собствен­ную мифологию на литературной основе. Главным источником романа становится «Физиолог» — средневековый сборник сюже­тов о реальных и фантастических животных. Но они интересуют писателя лишь постольку, поскольку соответствуют качествам че­ловеческого характера.

От непосредственного описания героев писатель переходит к изображению их голосов. Мы слышим, что герои говорят, но не знаем, как они выглядят. Для писателя важен не портрет, веще­ственная оболочка персонажа, а поток его мысли. На этом приеме построен и следующий роман «Отец-Лео (1989). В нем А.Ким возвращается к образу леса как олицетворению мира, который был введен в романе «Белка». Но теперь этот образ углублен и приобретает вселенский масштаб.

Если в романе «Белка» писатель противопоставлял людей и животных, то в новом произведении он использует хорошо изве­стную по христианской учительной литературе схему сравнения мира растительного и мира людей. Основываясь на ней, писатель выстраивает оппозицию из двух ипостасей леса — «леса челове­ческого», в котором развиваются истории семьи Тураевых, сер­жанта Образова, купца Ферапонтова, и «леса деревьев», где слы­шится голос каждого дерева, живет Змей, питающийся железом.

Развивающийся по законам природы мир растений противо­поставлен человеческому обществу. Деревья рассматриваются ав­тором как высшие существа, которые свободны от недостатков, они олицетворяют высшую добродетель. Писатель полагает, что они всю жизнь стоят на месте и занимаются мыслительной рабо­той, никому не мешая и ничего не изменяя в окружающем их мире, принимая его как данность. Так христианский образ контаминируется с буддийской идеей созерцания как высшей доброде­тели.

Символическая линия служит фоном для достаточно традици­онной сюжетной схемы, в основе которой история жизни трех поколений семьи Тураевых. Биографически три главных героя от­носятся к разным поколениям, но каждый из них проходит одну и ту же внутреннюю эволюцию. Их образы как бы «перетекают» друг в друга, мысли одного переходят к другому. Автором подчер­кивается общность сознания. В результате возникает своеобразный образ триединого героя, в основе которого — архетипический пер­сонаж (близнецы, Троица, двуликий Янус).

Старший из них, Николай Николаевич, — офицер, который решил освободиться от общества, чтобы «постичь внутреннюю свободу». Свою позицию он выражает следующим образом: «Об­щество есть собрание таких, как мы, отдельных индивидов, и если каждый из нас принесет пользу себе, то тем самым он при­несет пользу и обществу». Считая, что для духовного самосовер­шенствования нужно уйти из мира, герой строит себе дом в не­проходимом лесу и живет там с любимой женщиной Анисьей. О ее функции говорит семантика имени, происходящего от греческого слова «анисис», что значит исполнение, завершение.

Опрощение и аскетизм самого героя подчинены принципу «Я страдаю, следовательно, существую», которому следовали ран­нехристианские подвижники. Как и они, Тураев проходит путь духовного самосовершенствования, затем — проверку соблазном (встреча с первой женой и поездка в город) и, наконец, осозна­ет, что он перешел на следующую ступень: «Именно сейчас, в эту минуту произошло в моей душе то самое, после чего уже со­вершенно не важно, кем я был. Нет у меня теперь ни имени, ни звания, не гражданин я, не дворянин, не христианин, не моло­дой, не старый... Я теперь свободен от всего. Я — Никто». Перед нами разворачиваются традиционные этапы эволюции агиогра­фического персонажа — опрощение, отказ от мирских соблазнов, углубление в себя и обретение святости. Они лежат и в основе представления о буддийской аскезе, и христианского монашества (вступая на путь духовного совершенствования, монах теряет преж­нюю ипостась личности и даже прежнее имя)[20;78].

А.Ким не замыкается в рамках схемы, он показывает, что в условиях XX в. она исчерпала себя, ибо поведение героя, сосредо­точившегося исключительно на самом себе, неизбежно приводит к трагедии его близких, что недопустимо и безнравственно. На примере образа Николая Тураева писатель проводит мысль о том, что концепция духовной свободы, построенная на принципе урав­нивания всех людей в страдании и проповеди примирения с дей­ствительностью, ведет в тупик. Эту мысль автор доводит до логи­ческого завершения, изображая трагическую судьбу второго ге­роя — Глеба Тураева. В начале рассказа Глеб — преуспевающий инженер, занимающийся конструированием смертельного оружия. Но постепенно он осознает, что это оружие разрушает и его са­мого. Он тоже уходит из своей семьи, но вскоре понимает, что не может дальше жить и кончает с собой. Он не желает ни страдать, ни существовать.

Самоубийством Глеб воплощает христианскую истину: «Жить бунтом нельзя». Примечательно, что герой не осознает греховно­сти своего поступка, оправдывая его своеобразной молитвой: «Что­бы во веки веков не было этой муки, этого позора, не должно быть носителя ее». Эти слова перекликаются с призывами русских сектантов-самосожженцев.

Третий главный герой — Степан Тураев попадает в фашист­ский концлагерь и там проходит все круги ада. Только перед рас­стрелом он внезапно понимает: «Я — Одиночество». Осознав свою «одинокость», герой обретает внутреннюю силу. Чудом спасшись от расстрела, он бежит из лагеря, добирается до отцовского дома и Отца-Леса, приползает к изогнутой сосне, ставшей олицетво­рением их рода, и, вобрав от нее силу своих предков, продолжает жить в лесу. В данном случае писатель также использует широко распространенный мотив агиографической прозы, обусловленный внутренним прозрением грешника.

В рассказе о судьбах трех представителей рода Тураевых А. Ким как бы продолжает традицию Ф.Достоевского, заметившего уста­ми Ивана Карамазова, что «от бунта есть лишь три дороги — в сумасшествие, в самоубийство или в разврат». В судьбах трех глав­ных героев отчасти отражены эти пути. Несомненны скрытые пе­реклички с другими источниками, они проявляются прежде все­го в семантике имен: Николая (одного из самых распространен­ных на Руси имен), Глеба (персонажа известного жития о муче­никах Борисе и Глебе), Степана — героя казачьих песен. Тураев — старинная русская фамилия, корень «тур» обозначает «бык» и вос­ходит к древнерусскому эпитету «буй-тур». Скрытая отсылка к древ­нерусским текстам, прежде всего «Слову о полку Игореве», кос­венно подчеркивает силу, мощь героя[13;59].

Образ Отца-Леса многопланов. С одной стороны, А. Ким под­черкивает его языческую составляющую, описывая лирообраз­ную сосну — родовое дерево Тураевых и в то же время вариант архетипического мирового древа. С другой стороны, лес стано­вится метафорическим обозначением высшей и непостижимой духовной сущности, напоминающей романы Л. Леонова или Оке­ан из романа С. Лема «Солярис». Он не вступает в беседы с людь­ми, не совершает чудес, а поглощает героев, «растворяя их души, превращая каждого в такое же послушное и безмолвное суще­ство, как дерево, кустик черники, затаенный под слоем палой листвы гриб». Он «не ведает ни пощады, ни беспощадности, а вечно пребывает в самом себе, отринув время, историю, смерть». Писатели используют мифологему леса/дерева на протяжении всего XX в. как символ незыблемого миропорядка. В современных произведениях у данного образа появляются новые значения. Обыч­но мировое древо являлось основой организации пространства (ас­тральный верх — инфернальный низ), а в конце XX в. оно становится символом оппозиции «хаос — порядок».

Образ леса служит основой, на которую писатель наслаивает систему символов, восходящих к сюжету о перерождении людей после смерти. В липу (славянское дерево печали) превращается девушка-фельдшерица, покончившая с собой, дубком становит­ся забитый за воровство Гришка. Став деревом, он наконец обре­тает вечный покой. Используя мотивы мирового фольклора, пи­сатель соединяет идею реинкарнации с западной философией экзистенциализма.

Аналогичное происхождение имеет образ Железного змея. Он появляется во время войн и питается железным оружием. А. Ким использует вариант образа, созданный писателями-модерниста­ми еще в начале XX в. и впоследствии неоднократно встреча­ющийся у фантастов. В результате образ окончательно теряет связь с фольклорным прототипом и практически не вписывается в мир романа.

В романе А. Кима воплощена достаточно причудливая мозаика разнородных элементов. Не случайно писатель определяет его жанр как «роман-притча». Но, на наш взгляд, точнее говорить о вопло­щении иной традиции — европейского жанра ехеmplum (пример), широко представленного в средневековой учительной прозе. В про­изведениях данного жанра демонстрируется определенный тип по­ведения, которому следовало либо подражать, либо избегать. Как и средневековые авторы, А. Ким оценивает своих героев через поступки, которые соответствуют определенной модели поведе­ния. Ехemplum не ограничивается фольклором, он гетерогенен (разнороден). Не менее важно и другое качество данного жанра, также использованное писателем, — преломление прототипа че­рез сознание автора в соответствии с интересами и жизненной ориентацией читателя. Роман А. Кима напоминает волшебное зер­кало, в котором читатель видит причудливо преображенное отра­жение своего мира и самого себя в нем.

Данная линия продолжена в повести «Кентавры» (1992). Писа­тель объединяет античный миф о кентаврах и описание мироуст­ройства древнейших эпических форм. Художественное простран­ство романа состоит из двух миров — видимого и невидимого. В видимом мире обитают кентавры, лошади, амазонки и главным действующим началом является фаллическая сила («елдорай»). (Проблема видимого и невидимого рассматривается, в частно­сти, и в последних рассказах В. Распутина, что говорит о суще­ствовании в литературе единого этнического сознания)[6;27].

Само слово «елдорайщик» приобретает у А. Кима сниженный смысл и обозначает преобладание животных инстинктов. Этот мир описывается в пародийном стиле, за сюжетной основой легко уга­дывается схематическое изображение истории человечества. Мир низменный, сугубо телесный противопоставлен невидимому и не­досягаемому миру, в котором обитают «томсло» — четырехпалые бесполые полудухи, которые свободны от эмоций и инстинктов и поэтому являются вершителями судеб нижнего мира. Но и они не могут отвратить катастрофу, в результате которой нижний мир гибнет. Все эти образы навеяны мифологиями разных народов, но А. Кима не волнует сходство с конкретными образами и сюжета­ми. Поэтому возможно говорить только о вероятных перекличках, скрытых аллюзиях и реминисценциях.

В романе «Стена» (1998) А.Ким как бы возвращается к про­блемам и образам, характерным для начального этапа своего твор­чества. Героями романа становятся невидимки, на что сам автор указывает, давая подзаголовок своему произведению — «диалог невидимок». Персонажи не наделяются развернутой портретной характеристикой, но ведут себя как люди. Сюжет предельно прост. Двое бывших супругов делят дачу и возводят стену, разделяющую ее на две половины.

На самом деле автор размышляет о проблемах, которые отде­ляют людей друг от друга. Он даже не разграничивает, кому при­надлежат те или иные потоки мысли, и точно не устанавливает, «на каком же свете» они находятся, спят они или бодрствуют. И стена, о которой пишет А. Ким, — это не вещественная стена, а незримая грань между прошлым и будущим. Герой стремится уйти в свое прошлое, туда, где он был счастлив, чтобы найти там «давно утраченное, воистину сущее и не призрачное». Поиском своей самости заняты практически все герои А. Кима, поэтому они часто превращаются в архетипические образы.

В сущности, все романы А. Кима образуют единое текстовое пространство, устроенное по одним и тем же законам. Данную мысль подтверждает один из последних романов — «Близнец» (1999).

Его сюжет основан на близнечном мифе, который также входит в число наиболее известных архетипических моделей. Героями ро­мана являются два брата-близнеца, но только один из них реален. По профессии Василий Немирный — писатель, а его брат суще­ствует в некоем ирреальном мире.

Когда первый брат умирает, то другой незримо занимает его место. Но вскоре одна телесная оболочка становится ему тесной, и близнец начинает путешествовать по мирам, вселяясь в самых разных людей. Он свободно перемещается не только в простран­стве, но и во времени, мгновенно перелетая к месту распятия Иисуса Христа. Постепенно становится ясно, что этот герой явля­ется «близнецом», т. е. двойником, всего человечества, воплощая общие представления о добре, зле, смерти, жизни. Но в то же время он остается и внутри персонажной системы, оттеняя образ своего брата.

Писатель ведет своеобразную игру с читателем, то и дело ме­няя героев местами. Как и герой предыдущего романа, Немирный стремится в прошлое, которое «притягивает к себе, но никогда не приносит облегчения». Явная реминисценция из романа М. Бул­гакова служит своеобразной авторской оценкой. Происходит и та же игра с семантикой фамилии героя (Бездомный — Немирный).

Расширяя свои сюжетные функции, становясь по отношению к своему брату «демиургом», близнец осознает, что он движется навстречу гибели, но не пытается что-либо сделать, ибо такова предназначенная ему судьба, которую изменить он не в состоя­нии. Так исподволь в романе А. Кима возникает еще одна идея, идея судьбы, фатума, который незримо управляет миром. Снова продолжая игру с читателем, писатель облекает ее в форму Дао — жизнетворящего начала из китайской мифологии, возвращаясь к первоначальной идее своего творчества начала 1980-х годов.

В романе «Остров Ионы» (2001) А.Ким рассматривает идею свободы. Писатель не случайно строит сюжет на основе библей­ского мифа о пророке Ионе, которого проглотил кит в наказание за неподчинение Богу. Он соединяет этот миф с известным моти­вом о поиске затерянной где-то на севере земли — острова, на котором живет пророк Иона, получивший бессмертие от Бога[17;61].

Главный герой романа — писатель А. Ким — персонаж подчер­кнуто автобиографический. Образ необходим для того, чтобы рас­смотреть уже не ветхозаветную, а новозаветную концепцию сво­боды. Вслед за православными богословами писатель замечает: «Боль, страдания и смерть просто необходимы человеку при жиз­ни, чтобы взять разбег к взлету». Другими словами, свобода пони­мается им как освобождение от страдания.

Одновременно А. Ким развенчивает эту идею, опираясь на уто­пическую легенду о поисках вечной жизни. Герой легенды отправ­ляется в далекое путешествие, чтобы найти место, в котором нет смерти. Этот путь к далекому острову и составляет содержание романа. Как такового действия в романе нет, оно заменено рас­сказами героев о своем прошлом. У каждого из них своя история, и в основе каждой истории лежит известный притчевый сюжет. Девушка-еврейка Ревекка, изнасилованная белыми, хочет полу­чить отпущение невольного греха, американец Стивен Крейслер стремится искупить напрасно растраченную жизнь на поиски бо­гатства, о котором ему нашептал дьявол, княжна Наталья Мсти­славская отказывается от обеспеченной жизни со старым профес­сором ради сохранения своей независимости. Но на самом деле выясняется, что все герои — лишь песчинки в руках всемогущего Бога.

И пророк Иона оказывается не бессмертным, а человеком, обреченным на бессмертие телесное, но так и не получившим бессмертия души. Писатель создает концепцию романа, последо­вательно развивая первую фразу Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Подчиня­ясь этой концепции, А. Ким строит логоцентрическую модель ми­роздания, но она также оказывается несвободной от иной, выс­шей воли. Писатель непроизвольно следует уже не христианской, а экзистенциалистской традиции. Свобода для него — это воз­можность выбора, осуществить который герою мешает страх. Зна­чит, нужно избавить душу от страха, только тогда она станет дей­ствительно свободной. А страх, как известно, является основой любой веры, в том числе и христианской. Так писатель приходит к неизбежному отрицанию самой идеи Бога.