6.Деятельность чикагской школы

Основателем Чикагской архитектурно школы и ее главой является Уильям Джен­ни. В 1868 г. он открывает в Чикаго архитек­турную мастерскую; успех пришел к нему после постройки в 1879 г. «Лайтер-билдинг I». Это сооружение по своей архитек­туре напоминает древнеримские здания. Конструктивно это пятиэтажное здание, поз­же надстроенное двумя этажами, может быть отнесено к смешанному строитель­ству: деревянные балки на кованых желез­ных прогонах, опертых на внутренние чу­гунные колонны, и расположенные по пери­метру кирпичные колонны. Новыми здесь являются смелая стройность наружных ко­лонн, большая ширина оконных проема и кованые металлические балки, использо­ванные как перемычки и одновременно каа крайние прогоны и рандбалки. Кирпичная кладка усилена внутренним металлическим каркасом, что отчетливо выражено в кон­струкциях главных балок и в капителях колонн. Еще более прогрессивен план «Лайтер-билдинг   I»;   здесь   проявляются четкость конструктивной сетки и свобода планировки, а расход строительных материа­лов сокращен настолько, что не превышает расхода материалов на современное кар­касное строительство из железобетона. Это становится еще более ясным при сравнении с планом «Монаднок-билдинг» (1891 г.), последнего высотного здания с несущими монолитными стенами в США.

ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА.

     Примерно к 1880 г. в Чикаго широко развернулось строительство новых зданий, вызванное ростом населения и экономическим прогрессом. Как и в предыдущие годы 19 века, когда строились железные дороги и крупные магазины, возникли новые задачи, и архитекторы должны были строить здания, не имеющие прецедентов в классической архитектуре.

     Чикагская школа избежала неоклассицизма, потому что она основывалась на опыте США 1850-1880 гг., периода, когда считались исключительно с утилитарными потребностями и с необходимостью строить целые города на девственных землях с доставкой издалека всех строительных материалов.

     К 1900 г. Чикаго охватила строительная лихорадка. Требовались все новые и все более высокие здания: конторские, административные, гостиницы и театры. Вильям Ле Барон Дженни является создателем и руководителем Чикагской школы, Джон Рут - теоретиком. Вместе с Даниэлем Барнхемом, Уильямом Холабердом и Мартином Рош они полностью создали этот город.

  Чикагская школа стала применять металлические каркасы, изобрела и разработала систему фундаментов, допускающих строительство определенного типа конторских и торговых многоэтажных зданий на болотистом грунте, и создала новый тип многоэтажных многоквартирных домов. В результате ее деятельности выявилась необходимость тесного сотрудничества архитекторов и инженеров.

Автор проекта — американский архитектор Вильям Ле Барон Дженни (William Le Baron Jenney) — предложил новаторскую технологию строительства, при которой впервые был использован несущий каркас. Традиционно роль несущей конструкции выполняли внешние стены. Исходя из того, что прочность стали примерно в 10 раз выше, чем у самого качественного бетона и каменной или кирпичной кладки, здания стали опираться на металлический каркас, поддерживающий как внешние, так и внутренние стены. Благодаря несущему каркасу общий вес сооружений удалось уменьшить почти на треть. Архитектор не решился полностью отказаться от других несущих конструкций, поэтому здание имело также несущую заднюю стену и гранитные колонны.)

  Школа проявила ярко выраженное стремление к уничтожению на фасадах "изящных орнаментов... более чем излишних"; общее решение фасадов должно было диктоваться "системой конструкций", а архитектурные детали должны были подчиняться "решительным промышленным или коммерческим требованиям". Отсюда систематическое оголение фасадов с ритмом так называемой "Чикагской школы" и особое внимание, обращенное на композицию объемов.

     Луис Салливе, строивший не в Чикаго, но следовавший принцыпам Чикагской школы, в сотрудничестве с Данкмаром Адлером внес много нового в область архитектурных форм: нестилизованные пилястры, отражающие конструкции и подчеркивающие вертикальность фасадов, и сильно выступающие карнизы, создающие яркую полосу тени по верхней грани здания; решение, которое до последнего времени использовали все строители высотных зданий. Кроме того, Салливен сформулировал теорию строительства "высотного конторского здания", как он пишет, "родившегося от сотрудничества дельца, инженера и строителя". Текст был напечатан в "Липпинкотт Мэгезин" в марте 1896 г. Он поражает пониманием и детальным определением программы, имеющей значение и в настоящее время, вероятно потому, что Салливен считал, что в архитектуре "суть каждой проблемы содержит и подсказывает решение".

Здание делилось на 3 части,нижняя- магазины, средняя часть(тело)-офисы,карнизная часть-завершающая.

Просуществовала недолго,т.к появилась колумбийская школа с пышной арх-ой.Прототип небоскребов.

7.Немецкий Веркбунд (нем. Deutscher Werkbund) - Немецкий производственный союз, объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников. Основан в 1907 г. в Мюнхене (Германия) с целью реорганизации строительства и художественных ремесел на современной промышленной основе.

Основателями Немецкого Веркбунда были Г. Мутезиус, А. К. ван де Вельде, Т. Фишер, Ф. Шумахер, Р. Римершмид, Ф. Науман, К. Э. Остхауз. В его работе принимали участие П. Беренс, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Х. Пёльциг, Б. Таут, Й. Хофман, Ле Корбюзье и др.

Создавая образцы для промышленного производства (утварь, мебель, ткани и т.п., оформление купе ж.-д. вагонов, пароходных кают, автомобилей), члены союза Немецкий Веркбунд стремились придать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Мастера организации участвовали также в оформлении интерьеров.

Крупнейшие выставки Немецкого Веркбунда (Кельн, 1914; Штутгарт, 1927) оказали огромное воздействие на всю международную художественно-промышленную практику.

В 1933 объединение Немецкий Веркбунд был упразднен фашистами, а в 1947 г. воссоздан в Дюссельдорфе.

В 1907 году в  Мюнхене образовался Немецкий  Веркбунд  - союз художников и производителей, в который входили 12 художников и 12 фирм производителей выпускавших,  в основном, художественную продукцию. Их всех объединяла задача повышения художественно-эстетического  качества изготовляемой продукции промышленного производства и мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности машинного производства. Это был глобальный проект и он гласил: „Способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышать качество изделий; обязать членов союза к достижению наилучших результатов в работе; проводить мероприятия по расширению представлений  о хорошем качестве продукции; влиять на воспитание молодежи, прежде всего ремесленных сил;  влиять на систему торговли, финансирования и ведения дел“.

По сути, Веркбунд взял на себя ответственность за воспитание целой нации – это очень смелый поступок и особенно замечательно то, что процесс оказался последователен, структурирован и точен в исполнении.  Результатом сейчас явилось то, что называется немецкой культурой – культурой жизни, культурой производства, культурой ведения дел и отношения к делу.

Параллельно этим союзом  решалась и  такая экономическая задача, как снижение себестоимости производства за счет уменьшения трудоемкости процессов и использования доступных и недорогих материалов в различных сочетаниях. Обучение производственных специалистов происходило совместно с обучением продавцов.  Веркбунд выпускал массу специализированной литературы, проводил и участвовал в дискуссиях и организовывал мероприятия по повышению квалификации и обучению торговых предпринимателей – союз учил продавать продукт и прививал представителям хороший  вкус. Тем самым

Веркбунд пропагандировал свои идеи во всех слоях общества: от производителей до потребителей. Несомненно,  это одно  из эффективнейших PR-действ 20–го века  в рамках целой нации.

Вместе с пропагандистской деятельностью Веркбунда и продвижением продукции массового производства происходили процессы поиска новых форм, материалов, их сочетаний. Кроме продукции повседневного использования разрабатывались и строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны. С появлением новых форм и их популяризацией появились возможности их воплощения во всех сторонах жизни человека: в шрифтах, печатных изданиях, мебели, зданиях, предметов быта. Новые формы, новые идеи, новые отношения  приобрели черты национальной культуры.  Практически все это реализовалось немного позже, и именно немецкий Веркбунд стал предтечей возникновения Государственного  Баухауса в 1919 году.

9.Рэд-хаус арх-ра Филиппа Уэбба.Ценность для современной архитектуры.

«Красный дом» Уильяма Морриса «Красный дом» Уильяма Морриса в Кенте спроектировал и построил в 1859 г. его друг и помощник архитектор Филипп Спикмен Уэбб (1831 — 1915). В основу проекта зодчий положил тип английского деревенского коттеджа. Дом Морриса, сложенный из красного кирпича, в плане был Г-образным. Окна имели различную форму (квадратную, прямоугольную, круглую), в некоторых из них стояли витражи. По стенам дома взбирались, опутывая жилище, столь любимые прерафаэлитами вьюшиеся растения. Во дворе находился настоящий деревенский колодец. В 1860—1865 гг. Моррис с друзьями оформил интерьеры «Красного дома». Они сделали своими руками мебель, ковры, занавески, витражи и даже дверные ручки. Данте Габриэл Россетти написал для кабинета Морриса триптих (картину, состоящую из трёх частей) на темы стихотворений Данте Алигьери. «Красный дом» стал местом, где Моррис организовал мастерскую по изготовлению предметов декоративно-прикладного искусства.

Вместе с ним работали Эдуард Берн-Джонс, Форд Мэдокс Браун и многие другие. Моррис научился ткать, делать посуду, набивать рисунок на ткани. Он перестал бриться и стричь волосы, выходил к заказчикам в грязном рабочем фартуке и с руками, испачканными краской или глиной. Новый образ жизни привлекал людей в мастерскую Морриса. Посетителям казалось, что они попадают в самую гущу творческого процесса. Призыв «Не имейте в своём д Художественно – промышленная компания «Морис и К» производила в 1861 – 1862 гг. кустарные изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и основы художественного конструирования. Знаменитый Ред Хауз – красный дом, построенный архитектором Филиппом Уэббом в 1860 году для Уильямса Мориса и его новой жены Джейн Барден, является наглядным примером претворения в жизнь принципов «Арт энд Крафт»: внешнее и внутренне строение убранство ограничено сочетаются. Конструируя мебель, Морис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Достаточно взглянуть на дубовый стол, изготовленный объединением «Моррис и К». Дизайн дубового стола приписывают Филиппу Уэббу и Георгу Джеку, его ученику, и датируют 1880 –1890 годами. Очень интересен также черный стул с плетеным  сидением, той же продукции, который своей дешевизной предназначался для людей с самым скромным достатком. В формах этого черного стула прослеживается влияние дизайна деревенской мебели XVIII века. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих ремесленников искал Моррис вдохновляющие мотивы дизайна, лишенные всякого декоративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм Моррис открывал хорошо забытое старое, возвращая  ему место в жизни современного мира. На такое размышление наводит разглядывание кресла- качалки 1840 года. Это типичный образец мебели так называемых квакеров – секты протестантов, эмигрировавших из Англии в США в 1774 году. Протестанты выступали против роскоши, борясь за простоту. Способствуя художественному конструированию, Уильямс Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления художественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Ориентируясь на вкусы простых людей, ученики Морриса продолжили его начинания. Упомянем имя Эрнеста Гимсона, изготовившего весьма традиционный стул со спинкой в виде высокой лестницы и плетенным сидением, а также  и столовый гарнитур из дуба, датируемые 1895 и соответственно 1890 годами. Морриса и «Арт энд Крафт» причисляют к предшественникам модерна. Думается, что необходимо особо подчеркнуть их роль в грядущем триумфе конструктивизма. Немаловажное значение для утверждения концепций функциональности, как в архитектуре, так и в мебели имела деятельность Чарльза Макинтоша и возглавляемой им школы в Глазго. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Некоторые исследователи стиля  модерн расценивают макинтошевские эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формообразований: высокой спинки и коротеньких ножек сидения, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно – белому, чтобы подчеркнуть красоту функциональных форм.оме ничего, что бы вам не пригодилось или не казалось красивым» нашёл немало последователей. Югендстиль (пр. с 1895 по 1910 годы) После того, как историзм и подражание стилям прошедших эпох исчерпали себя, начались поиски новых форм творческого выражения. Новым творческим идеалом стало единство материала и функции. Характерными для этого времени являются цветочные мотивы. Во Франции стиль модерн известен как "новое искусство" (Art Nouveau), в Англии, как стиль "Либерти (Style Liberty). В Германии наименование этого стиля произошло от названия мюнхенского журнала "Jugend", основанного в 1896 году. Для росписи изделий КРМ использовались эскизы художников Адольфа Амберга и Теодора Шмутц-Баудисса. Характерные черты: изгибающиеся, скользящие,органичные формы ассиметричность роспись подглазурными кр 10.Особенности модерна Гауди 2.2. Каталонский модерн Антонио Гауди Антонио Гауди-и-Корнет - самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. В 90-х гг. в Испании в Барселоне возникает направление «каталонского модерна», к которому принадлежал Антонио Гауди-и-Корнет 91852-1926). Для этого направления модерна характерной стала повышенная экспрессивность, свобода использования архитетурной формы, активное применение цвета.  Архитектура Гауди  информативна, она включает надписи, композиции на евангельские сюжеты, аллегорические изображения, символы. Гауди не пользовался  расчетами инженеров, его методы близки мастерам Средневековья и целиком основаны на опыте. Главным в творчестве Гауди стало возведение в Барселоне собора Саграда Фамилиа. То ли человек играет в Бога, создавая такие шедевры, то ли Бог играет человеком, рождая в его голове подобные замыслы", - сказал один из исследователей творчества Антонио Гауди, застыв в изумлении возле храма Саграда Фамилия. Самый знаменитый храм Испании действительно поражает. Собор Саграда Фамилиа вырастает из- под земли с каким-то геологическим упрямством, свойственным лишь горным породам. Он вызывающе инороден и архитектурному стилю города, и эпохе - даже нынешней.  Одни его проклинали, другие превозносили - в результате даже недостроенный, он стал символом Барселоны и останется им надолго, если не навсегда. Гауди мыслил собор по типу Базилики, то есть имел форму латинского креста, в центре которого должен был возвышаться величественный 170-метровый купол - Символ Христа. Три Монументальных фасада, обращенные на юг, запад и восток, устремлялись вверх, обрамляя купол Христа. С востока располагался фасад Рождества, с запада - Фасад Страстей Господних и с юга - Фасад Славы. Каждый из трех фасадов украшали башни-колокольни. Гауди тщательно изучил законы акустики. Он хотел, чтобы колокола приводились в движение не людьми, а ветром, который врывался бы в сквозные башни и заставлял гулкие голоса прославлять Господа. Кроме того, на самом верху каждой башни предполагалось специальное углубление для прожекторов. Благодаря им в пасмурную погоду и ночью храм должен был оставаться обителью света. Гауди особенно трепетно относился к внутреннему убранству Храма Святого Семейства. Колонны, поддерживающие своды, символизировали апостолов и святых, которым посвящены приходские церкви всего мира. Необычна и форма колонн. В них Гауди использовал различные виды многоугольников, которые изменяются по мере движения ввысь. Колонны напоминают гигантские деревья, на кронах которых застыл небесный свод. "Это будет, подобно лесу. Мягкий свет будет литься через оконные проемы, находящиеся на различной высоте, и вам покажется, что это светят звезды", - писал Гауди. Свою работу он рассматривал как миссию апостола, а эстетическим мечтам (в которых видел смысл жизни) придал религиозно-мистический характер. Саграда Фамилиа строится с 1883 года, но причина такого «долгостроя» отнюдь не в грандиозности проекта. Саграда Фамилиа возводится исключительно на частные пожертвования  и на скромные доходы находящегося в нем музея. Подобный метод работы отчасти  объясняет, почему церковь Саграда Фамилиа до сих пор остается незавершенной. Архитектура Гауди была  далека от общепринятой. Казалось, что Гауди объявил «войну» прямой линии и навсегда переселился в мир кривых поверхностей. Гауди подходил к строительству как к органическому созидательному процессу: камень в его руках превращался в живую форму, орнамент и резьба вырастали из него, как листья и ветки из дерева. Точным чертежам архитектурных проектов он предпочитал расплывчатые эскизы, и сам стремился постоянно находиться на стройке. Такое наблюдение нужно было ему, чтобы этап за этапом видеть, как здание приобретает форму, дабы при необходимости тут же , на месте, внести коррективы. Почти с уверенностью можно сказать, что, если бы Гауди сам завершал строительство церкви, он не довольствовался бы ее нынешним цветовым оформлением, сохраняющим окраску строительного камня. Он любил буйство красок и форм, его увлекали цвета живой природы. 11.Огюст Перре и Ф.Эннебик. Перре Огюст Перре (Perret) Огюст (12.2.1874, Брюссель, — 4.3.1954, Париж), французский архитектор. Учился в Школе изящных искусств в Париже у Л. С. Бернье и Ж. Гюаде. Профессор Специальной школы архитектуры в Париже (с 1928). Почётный президент Международного союза архитекторов (с 1948). Одним из первых начал строить целиком железобетонные здания. Стремясь эстетически осмыслить каркасные системы (обращаясь при этом к мотивам фахверковых готических построек), П. добивался полного соподчинения архитектурной формы и конструкции (жилой дом на улице Франклина, 1903; гараж на улице Понтьё, 1905—1906, разобран в 60-е гг.; театр на Елисейских полях, 1911—13; церковь Нотр-Дам в Ле-Ренси, 1922—23; все — в Париже). Решая преимущественно утилитарные задачи, П. придавал промышленным объектам предельную простоту и рациональность [доки в Касабланке, 1915; завод в Монтатере (департамент Уаза), 1920; завод в Иссуаре (департамент Пюи-де-Дом), 1939]. Попытки совместить рациональные конструктивные приёмы с неоклассической стилистикой, появившейся в работах П. в 20—30-е гг., привели в дальнейшем к сухости форм [комплекс Центра атомных исследований в Сакле (департамент Эссонн), 1947—53]. В последние годы жизни П. приступил к осуществлению крупных градостроительных проектов (застройка разрушенной части Гавра, начата в 1947).  Одной из этих новых возможностей, предоставленных нам в результате промышленной революции, О. Перре назвал железобетон, обладающий исключительными качествами. В этом он убедился, работая на строительстве. К тому же мнению пришли и другие, правда, их было немного. Они использовали новый материал с большим опасением, так как способ его применения был освоен сравнительно недавно.      Благодаря ясности ума и смелости Огюст Перре первым открыто применил этот материал. Своими произведениями он возвеличил его и доказал, что железобетон обладает высокими качествами и имеет право на существование. В этом отношении Огюст Перре революционер,  т. к. ему пришлось бороться против рутины и боязни нового, свойственных почти всем художникам и архитекторам, а также административным органам.      Основываясь на этих принципах, он разработал теорию архитектуры железобетона, которая учетом свойств строительного материала близка к готике. Этот принцип конструктивной архитектуры, применимый к любому строительному материалу, противопоставлен декоративной архитектуре эпохи древних римлян, стиля "Модерн" и навесных стен, которые начал внедрять его современник Ф. Л. Райт.  Основные принципы Перре основаны на следующих четырех идеях:        прежде всего "созидать" - это не значит подчинять потребности средству, но, вопреки привычке, решать конструкции одновременно с функциональными задачами, т.е. объемное решение здания должно обдумываться одновременно с планами, разрезами и фасадами;      быть "искренним" - значит честно отражать конструкцию, материал, план, т.е. "не допускать черезмерного украшательства и ложной декоративности";       следовать "логике" - значит создать сооружение, полностью отвечающее заданию, и выразить функцию, не впадая при этом в оригинальничанье;      быть "экономным" - т.е. применять наиболее подходящие материалы при наилучшем использовании их свойств и установить масштаб сооружения и модуль, повторяемость которого обеспечит его экономичность. Огюст Перре (1874—1954) одним из первых стал делать постройки целиком из железобетона. На фасаде его жилого дома на улице Франклина в Париже (1903) проступают элементы каркаса — промежутки между ними заполнены либо окнами, либо панелями с керамической плиткой. Необычная форма фасада, обязательный “задний двор”, перенесенный вперед ради увеличения пространства в доме, придает ему «готический» вид, подчеркнутый высотой здания. Дальнейшая эволюция каркасных железобетонных конструкций привела к усовершенствованию форм и текстуры поверхности, а также к появлению новых типов конструкций, как, например, гиперболические параболоиды ангаров для самолетов по проекту Фрейсине (1879—1962) или тонкостенные каркасные конструкции Пьера Луиджи Нерви (1891 — 1971). Главная ценность монолитных каркасных сооружений для архитекторов раннего модернизма заключалась в возможности выносить плиты перекрытия далеко впереди колонн по принципу консоли, что позволяло максимально стеклить фасад. Франсуа Эннебик разработал предварительно напряженный бетон. 12.Немецкая школа Баухауз Баухауз Баухауз (Bauhaus) ("Дом строительства") (фотографии) - высшая школа строительства и художественного конструирования - была основана в 1919 году в Веймаре (Германия). Возникновению «Баухауза» предшествовала «машинная» эстетика Петера Беренса, применившего в строительстве промышленных зданий железобетонные и металлические конструкции, которые подчеркивали суровую мощь массивных стен. В начале 20 века многие идеи современной архитектуры нашли свое воплощение в Германии. Одним из творческих и научных центров новой архитектуры и дизайна в 20-е годы 20 века стал «Баухауз». В противоположность другим, подобного рода, учебным заведениям его отличало разнообразие преподаваемых дисциплин. А его студенты располагали широким выбором технологий и материалов. Весь цикл обучения делился на три курса. «Баухауз» был одновременно и учебным заведением, готовившим архитекторов и дизайнеров, и проектно-конструкторским бюро, создававшим промышленные образцы изделий. Пропагандируемый им и внедряемый в массовое производство простой без украшательства дизайн нового стиля сделал его доступным обыкновенным людям. Основатель школы - немецкий архитектор и основоположник функционализма - Вальтер Гропиус был ее директором в 1919-1928 годах. Провозглашенная им идея синтеза искусства и техники стала основной концепцией деятельности школы. Согласно этой концепции здания, инфраструктура и предметы должны создаваться как единая среда, строго соответствующая бытовым и производственным условиям жизни человека и совместно формируемая инженерами и художниками в соответствии с социальными, техническими и эстетическими требованиями. Все элементы этой среды должны быть эстетически полноценными по своей сути, а не за счет украшательства. Эстетическое кредо новой архитектуры - естественность и практичность - наглядно отражало само здание "Баухауза" (фото), построенное в 1925-1926 гг. по проекту Гропиуса в Дессау. Оно оказало большое влияние на дальнейшее развитие современной архитектуры. Фактически это был комплекс зданий, включающий несколько корпусов разной высоты, объединенных крытыми галереями и наземными переходами. В корпусах размещались: аудитории, учебно-производственные мастерские, ремесленное училище, студенческое общежитие и квартиры преподавателей. Форма каждого корпуса соответствовала его функциональному назначению. Это был новый прием в архитектуре. До этого архитектор создавал композицию, не руководствуясь функцией, а подчиняя ее давно сложившейся схеме. В данном случае художественно-композиционная задача играла столь же значимую роль, что и функциональное решение, но композиция формировалась по новым принципам, как свободное сочетание объемов. «Баухауз» не имел "главного фасада". Не смотря на упрощенность форм и лаконичность облика, комплекс создавался архитектором как целостный динамичный организм и таковым воспринимался как внутри, так и снаружи зданий. В 1928-1930 гг. школу «Баухауз», перебравшуюся в 1925 году в Дессау (Германия), возглавлял сподвижник Гропиуса Х.Мейер. А в 1930-1933 гг. – еще один лидер функционализма, архитектор Л. Мис ван дер Роэ. В 1933 году школа - была упразднена национал-социалистами, посчитавшими аморальными проповедуемые ею авангардные идеи и методы обучения. В разные годы в Баухаузе учились и работали: архитектор Марсель Брёйер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Оскар Шлеммер. В конце 30-х годов XX века организаторы школы "Баухауз" Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из нацистской Германии в США. Благодаря их усилиям идеи рационалистической архитектуры проникли в Америку. 13.Мис ван дер Роэ Мис ван дер Роэ Людвиг — немецкий архитектор-модернист, ведущий представитель “интернационального стиля”, для которого характерно использование строгих геометрических форм, один из художников, определивших облик городской архитектуры в XX веке.Постройки Миса ван дер Роэ, выполненные обычно из стали и стекла, отличает четкое пропорциональное решение как основной массы здания, так и его внутреннего п Основным вкладом Миса в проект стал трёхэтажный жилой дом, отличавшийся от стандартных домов линейной застройки тем, что внутри него можно было образовывать квартиры разного размера и формы. Кухни и ванные комнаты помещались в фиксированном ядре квартиры, а все остальное пространство делилось подвижными перегородками (так называемая «свободная планировка»). В 1929 году Мис ван дер Роэ возглавляет строительство павильона Германии на международной выставке в Барселоне, представляющего собой не только павильон, но и собственно выставочный экспонат. Отказавшись от использования орнамента, в качестве декора Мис использует чёткие геометрические конструкции и отражающие свойства природных материалов — полированного травертина, оникса и стекла, а также поверхности воды. В павильоне Мис создаёт свободно перетекающее пространство, перенося тяжесть конструкции с несущих стен на отдельно стоящие стальные стойки. Благодаря этому появляется возможность выполнить внешние стены из тонких декоративных материалов. ространства, а также подчеркнутый акцент горизонталей и вертикалей. В 1930 году Мис ван дер Роэ строит виллу Тугендгат (англ.) в Брно, в которой продолжает развивать идеи, заложенные в павильоне Германии, но применительно к жилому дому. Построенная на уклоне, вилла спроектирована на двух уровнях и разделена на четыре функциональные зоны, причём свободный план используется только в светской зоне. Освобожденные от нагрузки стеклянные стены автоматически убираются, объединяя тем самым интерьер с окружающим ландшафтом. В интерьере снова широко используется полированный оникс. Вилла Тугендхата считается венцом немецкого периода творчества Миса ван дер Роэ. Для виллы Тугендхата Мис ван дер Роэ также спроектировал коллекцию мебели «Брно». Руководствуясь принципом «Меньше – значит больше» (Less is more), в американский период Мис развивает концепцию «универсального» здания — предельно простого по форме стеклянного параллелепипеда, поверхность которого расчленена равномерно повторяющимися стойками. Благодаря широкому использованию стекла его дома получаются как бы пронизанными солнечным светом — в соответствии с философией нео В 1946—1951 г. в местечке Плейно, Иллинойс Мис строит «Стеклянный дом» (Фарнсуорт-Хауз) для доктора Эдит Фарнсуорт, известной в Чикаго женщины-хирурга. Дом представляет собой полностью остеклённый белый каркас, стоящий на приподнятой на стойках над уровнем разлива воды плите. Дом как будто парит в пространстве. Стеклянные стены отделены от несущих стоек, подчёркивая тем самым эфемерность конструкции. В доме нет внутренних перегородок, он состоит из единственной комнаты, полностью раскрытой в окружающий его пейзаж. Единственным замкнутым объёмом является стойка, содержащая санузел и подсобное помещение. Дом одновременно контрастирует и сливается в единое целое с природой. Дом Фарнсуорт объявлен памятником архитектуры штата Иллинойс, в доме функционирует музей. Среди многочисленных подражаний, реплик и клонов «Стеклянного дома» можно отметить дом ученика Миса — архитектора и художественного критика Филипа Джонсона, дом которого построен по принципу “слияния с природой”: те же стеклянные стены, но зато тёмные опоры здания, расположенные в углах-гранях периметра несущей конст Верный своей идее универсальной абстрактной формы, Мис строит свои высотные жилые дома внешне неотличимыми от офисных зданий — и резко отличавшимися от традиционной кирпичной застройки жилых районов. Наиболее известными жилыми многоквартирными домами Миса являются здания на Лейк Шор Драйв 860/880, занесённые в число официальных достопримечательностей города Чикаго. Последней крупной работой Миса ван дер Роэ стало здание Новой национальной галереи в Западном Берлине, построенная в 1968 году. рукции.томизма, последователем которой являлся Мис. 14.Функционализм Вальтера Гропиуса Баухауз Баухауз (Bauhaus) (”Дом строительства”) – высшая школа строительства и художественного конструирования – была основана в 1919 году в Веймаре (Германия). Возникновению «Баухауза» предшествовала «машинная» эстетика Петера Беренса, применившего в строительстве промышленных зданий железобетонные и металлические конструкции, которые подчеркивали суровую мощь массивных стен. В начале 20 века многие идеи современной архитектуры нашли свое воплощение в Германии. Одним из творческих и научных центров новой архитектуры и дизайна в 20-е годы 20 века стал «Баухауз». В противоположность другим, подобного рода, учебным заведениям его отличало разнообразие преподаваемых дисциплин. А его студенты располагали широким выбором технологий и материалов. «Баухауз» был одновременно и учебным заведением, готовившим архитекторов и дизайнеров, и проектно-конструкторским бюро, создававшим промышленные образцы изделий. Пропагандируемый им и внедряемый в массовое производство простой без украшательства дизайн нового стиля сделал его доступным обыкновенным людям. Основатель школы – немецкий архитектор и основоположник функционализма – Вальтер Гропиус был ее директором в 1919-1928 годах. Провозглашенная им идея синтеза искусства и техники стала основной концепцией деятельности школы. Согласно этой концепции здания, инфраструктура и предметы должны создаваться как единая среда, строго соответствующая бытовым и производственным условиям жизни человека и совместно формируемая инженерами и художниками в соответствии с социальными, техническими и эстетическими требованиями. Все элементы этой среды должны быть эстетически полноценными по своей сути, а не за счет украшательства. Эстетическое кредо архитектуры функционализма - естественность и практичность – наглядно отражало само здание “Баухауза”, построенное в 1925-1926 гг. по проекту Гропиуса в Дессау. Оно оказало большое влияние на дальнейшее развитие современной архитектуры. Фактически это был комплекс зданий, включающий несколько корпусов разной высоты, объединенных крытыми галереями и наземными переходами. В корпусах размещались: аудитории, учебно-производственные мастерские, ремесленное училище, студенческое общежитие и квартиры преподавателей. Форма каждого корпуса соответствовала его функциональному назначению. Это был новый прием в архитектуре. До этогоархитектор создавал композицию, не руководствуясь функцией, а подчиняя ее давно сложившейся схеме. В данном случае художественно-композиционная задача играла столь же значимую роль, что и функциональное решение, но композиция формировалась по новым принципам, как свободное сочетание объемов. «Баухауз» не имел “главного фасада”. Не смотря на упрощенность форм и лаконичность облика, комплекс создавался архитектором как целостный динамичный организм и таковым воспринимался как внутри, так и снаружи зданий. В 1928-1930 гг. школу «Баухауз», перебравшуюся в 1925 году в Дессау (Германия), возглавлял сподвижник Гропиуса Х.Мейер. А в1930-1933 гг. – еще один лидер функционализма, архитектор Л. Мис ван дер Роэ. В 1933 году школа – была упразднена национал-социалистами, посчитавшими аморальными проповедуемые ею авангардные идеи и методы обучения. В конце 30-х годов XX века организаторы школы “Баухауз” Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из нацистской Германии в США. Благодаря их усилиям идеи рационалистической архитектуры проникли в Америку. Функционализм требовал строгого соответствия формы здания и его частей протекающим в нем производственым и бытовым процессам (функциям) и отказу от всего, что не отвечает его практическому применению. Также архитектурные формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам. По-новому выстраивался и художественный образ архитектурного произведения. С эстетической точки зрения новая архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени). Идеологи новой архитектуры предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде. Внутреннее пространство помещения становилось динамичным, как бы "перетекало", "свободно переливалось из интерьера в интерьер". Значительное остекление создавало возможность единения человека с, окружающей жилище, природой. Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов XX века: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир с встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшие решающее воздействие на все последующее развитиесовременной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах - в Англии; самые высокие жилые здания - в предместьях Парижа или Берлина). Запроектировал фабрику с навесными стеклянными стенами, стеклянный угол; каркас спрятан внутрь.