25.Символизм и модерн в европейской живописи 19-20 веков

Несмотря на провозглашенный отказ от подражания историческим стилям, художники модерна использовали линейный строй японской гравюры, стилизованные растительные узоры Эгейского искусства и готики, элементы декоративных композиций барокко, рококо, ампира.

Для модерна характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Орнамент модерна, во всех видах искусства структурно организующий плоскость, и своеобразный ритм его гибких линий сложились в графике. Литография, ксилография, искусство книги достигли в этот период высокого подъема.

Среди ведущих графиков модерна: англичанин О. Бердсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Э. Мунк, в России – А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера плаката – французы А. Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер.

В живописи и скульптуре модерн, неразрывно связанный с символизмом, стремился создать самостоятельную художественную систему, но был вместе с тем своего рода переходом от традиционных форм XIX века к условному языку новейших европейских течений.

В этом важным импульсом послужила деятельность так называемой понт-авенской школы во главе с П. Гогеном. Картины и панно модерна рассматривались как элементы интерьера, его пространственной и эмоциональной организации. Поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи модерна.

Характерно часто встречающееся в ней парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных ковровых фонов и вылепленных со скульптурной четкостью и осязаемостью фигур и лиц первого плана (Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф в Бельгии, М. А. Врубель в России).

Выразительность живописи достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей (Л. С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), тонко нюансированной монохромией (Врубель, Бенуа).

Поэтика символизма обусловила интерес к символике линии и цвета, к темам мировой скорби, смерти, эротики, к миру тайны, сна, легенды, сказки.

Динамика и текучесть формы и силуэта характерны для скульптуры (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) и для произведений декоративно-прикладного искусства, уподобляющихся феноменам природы с их органическими внутренними силами (керамические и железные изделия А. Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э.Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель Х.ван де Велде); тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Ч. Р. Макинтоша, И. Хофмана, И. А. Фомина.

Символизм

Воссоздание и толкование основных символических мотивов, таких как: "любовь", "смерть", "страдание", "ожидание". Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.

Арнольд Бёклин (1827- 1901)

Швейцарский живописец, график, скульптор; один из выдающихся представителей символизма в европейском изобразительном искусстве XIX века. Картины Бёклина, яркие и резкие по цвету, написаны главным образом темперой. В картинах Бёклина выступает вымышленный мир, часто нарочито таинственный. Вначале Бёклин писал романтические пейзажи с мифологическими фигурами, затем — фантастические сцены с нимфами, морскими чудовищами. Увлечение с юности мифологией и классической поэзией, изучение итальянского искусства проявилось в обращении к сюжетам с изображением античных богов и муз среди природной стихии — моря, луга, поднебесного пространства. Культура Италии воспринимается Бёклином как некий классический миф, питающий его воображение. Как романтическое воспоминание о ней возникло и полотно «Остров мертвых» (1880, Базель, Художественный музей) — самая известная работа Арнольда Бёклина. Окруженный «деревьями печали» — кипарисами, он одиноко возникает в море. Пристанищем одиночества выглядит и заброшенная вилла на нем, а подплывшая к нему лодка с фигурой, закутанной в белые одежды, напоминает об острове усопших Сан Микеле близ Венеции, к которому тоже движутся лодки с теми, чей путь завершился уже навсегда.

Драматически интерпретирует художник тему смерти в картинах «Война» (1896, Дрезден, Картинная галерея новых мастеров) и «Чума» (1898, Базель, Кунстхалле). Подобно видениям Апокалипсиса их персонажи взывают к человеческому сознанию накануне исхода одного века и рождения другого.

Пюви де Шаванн (1824-1898)

Французский художник. Пюви де Шаванн выработал свой монументальный стиль декоративной живописи. Для его произведений характерны жесткая организация композиции и размещение фигур в пейзаже параллельными планами. Художник оставался в оппозиции современным ему направлениям в живописи: реализму и импрессионизму. Он был идеалистом, однако его работы нельзя назвать иллюстрацией отвлеченных идей и понятий, скорее это их символическое воплощение. Посредством ритмизованного движения и сдержанного колорита Пюви де Шаванн достигал замечательного художественного единства своих композиций.

Густав Климт (1862 – 1918)

Австрийский живописец, проживший всю жизнь в столице – Вене, отразил в своем творчестве противоречивые тенденции венской жизни накануне первой мировой войны. Именно в Вене родился психоанализ Зигмунда Фрейда, трактующий совершенно по-новому отношения мужчины и женщины. Творчество Климта очень близко этому учению. Главная тема Климта - сущность влечения противоположных полов.

«Поцелуй» 1907 –1908 гг.

Герои картины – мужчина и женщина одновременно разъединены и слиты, испытывают разные ощущения, но полны одинакового блаженства, неотделимого от ликующей земли и цветущей природы. Композиция символична, отсюда такая декоративная яркость. Климт учился не только технике живописи, но и искусству фрески и мозаики, отсюда особая роль золотого фона и цвета на картине. Этот фон и цветочный ковер рождают ассоциации с мозаикой Византии, которую Климт видел в Равенне, где она произвела на него очень сильное впечатление. Каждый из персонажей носит свой золотистый покров, И мужчину, и женщину объединяет некий золотистый конверт, который символизирует соединение мужского и женского начал. Большое влияние на Климта оказало и декоративное искусство Египта и древней Греции. Женщина предстает на полотне Климта как искусительница, источник наслаждения и символ материнства. Ее наряд напоминает цветочный ковер, на котором она стоит, а узоры ее одежды объединяют ее с ее возлюбленным. Одеяние мужчины украшают черно-белые геометрические фигуры, в которые вписаны узоры, напоминающие рисунок на одежде женщины. Руки и соприкасающиеся пальцы изображены особенно выразительно, а лица мужчины мы не видим. Климт часто изображал руки персонажей, в то время как их лица не были видны или оставались бесстрастными.

Джеймс Энсор (I860 - 1949)

Англичанин по рождению, Энсор начинал как реалист, но постепенно его все больше стали увлекать символистические тенденции, его полотна начинают напоминать бредовые видения. На картине «Въезд Христа в Брюссель» 1888 г. въезд возглавляет военный оркестр, толпа несет лозунги и знамена, на трибунах стоят администраторы в шарфах. Толпа полна людей с искаженными, оскаленными лицами. Энсор пытается показать, что священное, как и нечто ужасное, не поддающееся разуму, происходит рядом с человеком, в толпе: Христос въезжает в современный художнику Брюссель (хотя в Евангелии такого предания, разумеется, нет), движется среди толпы, массы народа. Лица на первом плане похожи на маски и символизируют ложь. Постепенно на картинах Энсора живых людей начинают заменять маски, скелеты. На картинах художника присутствует образ Смерти, интригующей с Арлекином или наводящей ужас на людей, истребляющей население городов («Смерть, избивающая человеческое стадо» (1896г.). Энсор отказывается от реализма, даже импрессионисты кажутся ему не столь актуальными. Он находит учителей в Средневековье и эпохе Возрождения: Босх, Брейгель Старший, Вермеер, Рембрандт. Их технику он изучает и отчасти перенимает. Маски, скелеты, отвратительные фигуры-призраки постоянно присутствуют в произведениях Энсора. Большинство его живописных и графических работ откровенно сатиричны, исполнены хлесткого и горького юмора. Картины Энсора были встречены враждебно, но с началом первой мировой войны его творчество стало находить все большее признание. Энсор был предтечей сюрреализма и экспрессионизма.