12. Киноимпрессионизм (по Делезу, уже любимому, и истории французской киномысли. Главы 32-33)

Французский аванград: Киноимпрессионизм («первый авангард») — направление во французском кино (с 1918) представители считали, что кинематограф должен разговаривать со зрителем на собственном языке, использую при этом только ему присущий набор выразительных средств. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы. В этом кино впервые в мире — за отдельными исключениями — сюжет перестал равняться фабуле. За счет отступлений от этой фабулы, за счет живописности изображения, специфического ритмического монтажа.

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда», возникшего после 1924 года.

Термин «первый авангард», ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн.

Среди картин этого периода несомненно значительным явлением, повлиявшим на дальнейшее развитие кинематографа, можно назвать только «Колесо» (1923) Ганса, в котором была осмыслена ритмическая функция монтажа—по существу, в этом фильме началось освоение монтажа.

Характеристика киноимпрессионизма на примере Абеля Ганса со своим «Колесом» возвысил кинематографи­ческое искусство до ранга искусств пластических.

До «Колеса» кинематографическое искусство почти постоянно развивалось по ложному пути: подражание театру, те же средства, те же актеры, тот же драматизм. Возникает ощущение, что кино хочет занять место театра. Это самая грубая ошибка из тех, кото­рые могло совершить кинематографическое искусство, это самый легкий путь, искусство имитации, точка зрения обезьяны.

Единственное, ради чего может существовать кино, - это проецируемое изображение. Такое изображение, раскрашенное, но неподвижное, всегда приковывает к себе детей и взрослых, и вот оно пришло в движение. На свет появилось подвижное изображе­ние, перед которым весь мир преклонил колена. Заметьте, что это великолепное изобретение состоит вовсе не в подражании движе­ниям природы, речь идет о том, чтобы заставить увидеть изобра­жения, и кино не следует искать иного оправдания своему бытию. Спроецируйте ваше прекрасное изображение, хорошо выберите его, склоните над ним микроскоп, сделайте все, чтобы оно оказало наибольшее воздействие, и вам больше не понадобится текст, описание, перспектива, сентиментальность и актеры. Будь то в бесконечном реализме крупного плана или же в чистой изобрета­тельной фантазии (симультанная поэтика движущегося изобра­жения), в них уже заключен новый элемент со всеми вытекающими из него последствиями.

Идея основная киноимпрессионистов:

Кино не может бороться с театром, драматический эффект, производимый живым и взволнованно говорящим сущест­вом, не может сравниться с его собственной немой, черно-белой проекцией на экране. Проекция будет заранее побита, кино всегда будет плохим театром. Так будем же рассматривать единственную точку зрения - визуальную.

80 процентов вещей и их элементов, по­могающих нам жить, не более как замечаются нами в повседневной жизни, в то время как видим мы лишь 20 процентов. Из этого я делаю вывод, что кинематограф революционен в том смысле, что он заставляет нас увидеть то, что нами ранее лишь едва замечалось. Спроецируйте эти совершенно новые элементы на экран - и вы получите ваши драмы, ваши комедии, но исключительно в визуаль­ном и кинематографическом плане. Проходящая по улице собака лишь едва замечается. Показанная на экране, она предстает залу так, как будто впервые увидена.

Сам факт проекции изображения уже определяет предмет, ста­новящийся зрелищем. Тщательно выстроенное изображение само по себе значимо. Не отказывайтесь от этой точки зрения. В ней содержится стержень, основа нового искусства. Абель Ганс прекрасно это понял. Он воплотил ее, он первый донес ее до зрите­ля. Вы увидите подвижные изображения, представленные в виде картины, центр экрана тщательным отбором превращен в место равновесия подвижных и неподвижных частей (контрасты эф­фектов); неподвижное лицо созерцает двигающуюся машину, гибкая рука контрастирует с геометрическим скоплением дисков, абстрактных форм, игрой кривых и прямых (контрасты линий); ослепительная, великолепная подвижная геометрия поражает вас.

Ганс идет еще дальше, потому что его замечательная машина может дать часть предмета. Он дает ее вам вместо того актера, которого вы где-то мельком видели и который взволновал вас своей речью и жестами. Он заставит вас увидеть и пережить лицо того призрака, которого раньше вы лишь едва замечали. Вы увидите его глаз, его руку, его палец, ноготь на его пальце, и он позволит вам все это увидеть с помощью зажженного им волшебного фонаря. Вы увидите все эти части, увеличенные во сто крат, возведенные в нечто абсолютное, драматическое, комическое, пластическое, более волнующее, более захватывающее, чем персонажи соседнего теат­ра. Паровоз предстанет перед вами со всеми своими элементами, колесами, шатунами, дисками, своей геометрической, вертикаль­ной, горизонтальной волей, великолепными лицами населяющих его людей. Искореженная гайка рядом с розой вызовет в вашем сознании всю драму «Колеса» (контрасты).

Распыленное по многим фильмам, в редкие моменты, возмож­но, и возникало смутное чувство, что вот, вот она правда. В «Коле­се» Ганс полностью воплотил кинематографический факт. Визуальные элементы тесно смыкаются с актером и драмой, усили­вают ее, поддерживают, а не разрушают, и все это благодаря едино­му стержню. Ганс - одновременно и предтеча и создатель. Его драма станет вехой в истории кино. Его отношение носит прежде всего технический характер. Он поглощает предметы, актеров, он никогда не использует средств, которые не должны соединиться в конечной цели. Именно благодаря этому он и возвышается над тем, что сделали американцы. А это последнее, живописное и театральное, подчиненное нескольким талантливым «звездам», минует, как минует актер. Искусство «Колеса» останется во все­оружии своей новой техники и будет господствовать над кинема­тографическим искусством сегодня и завтра.