1.4 Супрематизм к. Малевича.

Один из столпов исторического авангарда – Казимир Малевич. К 1917 году Казимир Малевич пришел мастером, уже прошедшим путь от импрессионизма, неопримитивизма, кубизма и футуризма к своему открытию – супрематизму. Путь личного пробега – переживания формальных исканий европейского искусства привел Малевича к программному отрицанию изобразительной формы, как изжившей себя. Историю изобразительного искусства в сложившемся в Европе виде Малевич считал завершенной и свой знаменитый «Черный квадрат» 1914 года мыслил как точку в конце пути. «Черный квадрат» был среди 39 впервые показанных супрематических работ Малевича на «Последней футуристической выставке «0,10», открытой в Петрограде в Бюро Н. Е. Добычиной в 1915 году. «Черный квадрат» не является простым формальным опытом, а имеет философскую основу. В «Черном квадрате» отчетливо прочитывалось понятие nihil (лат. нихиль – ничто), использованное в том же 1915 году Маяковским в поэме «Облако в штанах» (Вторая часть поэмы начиналась строками: « Славьте меня! / Я великим не чета, / Я над всем, что сделано, / Ставлю «nihil». / Никогда / Ничего не хочу читать. / Книги? / Что книги!»).

«Квадрат» демонстративно закрывал собой историю изобразительного искусства. Александр Бенуа не мог не откликнуться в своих «Художественных письмах» на события такого плана. «Черный квадрат», по выражению Бенуа, «как новая икона» был провозглашен символом «нового искусства». Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения, и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание своего любовного и нежного приведет всех к гибели. Это уже не сиплый голос зазывальщика, а самый главный «фокус» в балаганчике самоновейшей культуры». [131, 47] «Черный квадрат» – это образ окна в пустоту небытия. Малевич противопоставил свою систему реализму и самой жизни. В любой стране и в любых условиях черный квадрат будет отрицанием традиционной национальной культуры. В этом заключается политический смысл искусства художника эпохи революции.

«Самое значительное явление, которое произошло в искусстве – это то, что оно превратилось в беспредметное и освободилось от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями», – писал Малевич, подводя итоги художественной революции начала века. Новую фазу в истории искусств художник обозначил термином супрематизм. Это и есть наиболее радикальная манифестация разрыва с прошлым, с его изобразительной культурой. Символом такого разрыва и стал «Черный квадрат», который ничего не изображает и не отображает, это – первичная форма, ценная сама по себе. Согласно Малевичу, «Черный квадрат», как и супрематизм в целом, означает «преображение в нуле форм», а тем самым знаменует открытие высшей реальности, подчиняющейся вселенским законам. Супрематизм (от лат.»supremus» – наивысший) – высший и конечный пункт развития человеческой культуры [6, 589].

Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур (изображении движения проекционных форм на плоскости) – квадрата, прямоугольника, круга, треугольника, креста. Такие комбинации должны были выразить абсолютные, «высшие» начала реальности, структуры мироздания, формы внеземных цивилизаций, постигнутые интуицией художника. Малевич предлагал радикальную реформу: новый взгляд на задачи искусства, новый метод работы и новый «конечный продукт».

Убежденность и ораторский дар создавали Малевичу огромную популярность в среде молодых художников, вокруг него складывалось направление. Метод привлекал своим созвучием времени, содержал полную программу «жизнестроения», что соответствовало лозунгам революции. Малевич стал лидером объединения УНОВИС.

УНОВИС («Утвердители нового искусства») – объединение художников (1919-1926), работавших сначала в Витебске, а затем в Петрограде. В Витебском УНОВИСе состояли К. Малевич, И. Гаврис, В. Ермолаева, Л. Лисицкий, Н. Суетин, Н. Коган, Л. Хидекель, И. Червинка, И. Чашник, Л. Юдин, Е. Магарил; в Петрограде к ним присоединились Анна Лепорская, Константин Рождественский, Владимир Стерлигов.

В конце 1922 г. Малевич активно участвует в организации в Петрограде Института художественной культуры (ИНХУК), где изучались закономерности смены художественных стилей, разрабатывалась новая педагогическая система, где нашли отражение взгляды Малевича.

Как художник, Малевич выступал не только в живописи. Он иллюстрировал книги и конструировал (макетировал) книгу как типологически новый предмет (1913-1920), работал в области политического плаката (1914), в театре (1913, 1918),проектировал «супрематический» костюм и предлагал рисунки «сурпематических тканей» (1919, 1923), создавал новые формы фарфоровой посуды и расписывал их (1923), известны его серии набросков «архитектуры будущего» (1913-1930). Оставил Малевич и большое теоретическое наследие. Он мечтал не только о супрематической живописи, но и о целых городах, выстроенных в супрематических формах, о преобразовании всей среды жизни и со свойственным русским авангардистам максимализмом и нигилизмом стремился к «революционному переделу мира» и созданию «единой системы мировой архитектуры Земли». Соответствующие декларации рассылались во многие страны. «Моя философия, – провозглашал Малевич, уничтожение старых городов через каждые 50 лет ... Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве» [20 ,Т1, 550].

Однако плавающие в свободном пространстве геометрические фигуры при выходе «на люди» не произвели должного впечатления. Публика искала узнаваемости, ей нужны были опоры в конкретном окружении или в «исторической памяти», таких опор супрематизм не давал. Все попытки Малевича и близких ему мастеров, выдвинувших в послереволюционные годы программу «производственного искусства», вывести отвлеченные формы за пределы станкового искусства, распространить сферу их действия на мир заводского производства, остались в эскизах или в крайне небольших сериях.

21 мая 1935 г. К. Малевич скончался. На его могиле ученики поставили памятник в виде белого куба с черным квадратом. Не сотворенный Богом мир, а нечто совершенно иное – мир образов Малевича. Любопытно письмо Малевича к Матюшину, в котором он пишет: «Я видел себя в пространстве, скрывшись в цветные точки и полосы; там среди них ухожу в бездну; я объявил себя председателем пространства» [83, 182] Малевич создает выдуманный, моделированный мир, изображающий движение проекционных форм на плоскости. Прямоугольные, геометрические формы плывут в разных направлениях. Малевич объяснял их как формы внеземных цивилизаций. Порой плоские проекции сталкиваются друг с другом, получается чистая механика, движение отвлеченных знаковых конструкций. Формы эти будут одинаковыми во всех странах, поскольку они лишены связи с национальной культурой.

Механические ритмы получили широкое распространение в результате влияния на искусство научно-технической революции XX века. Произведения искусства обладают свойством внутреннего духовного излучения, что всегда ощущается зрителем. Картины способны передавать духовную энергию, и это энергия имеет тот или иной заряд. Картина может утверждать жизнь, может быть и мертвописью. Механические ритмы имеют свою композиционную логику, связи и соотношения, но они, как правило, лишены трепета жизни. Машины служат человеку, но они взаимозаменяемы. «Все холодильники одинаковы» – говорит французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери. Технические формы дизайна не следует путать с подлинным искусством. Важно понять, что искусство заканчивается там, где иссякает трепет ритма жизни. За этой границей начинается что-то другое, разные формы визуальной технической культуры, как правило, выдуманной, холодной, лишенной живого человеческого чувства. Малевич говорил, что его система мысли холодна, как лед.

Прямое развитие идей Малевича сказалось в конструктивизме, ставшим одним из ведущих направлений в искусстве 1920-х, хотя в 1920 году Малевич, выдвинув лозунг «Супрематизм – новый классицизм», противопоставил свою концепцию конструктивизму и объявил конструктивистов «лакеями действительности». [20 , 550]