22.05.06 (Лекция №6)

1. Особенности поэтики прозы 1-й половины 20-х годов.

2. Перелом в литературном процессе 2-й половины 20-х годов. Творчество Олеши, Платонова.

Мы сейчас начинаем разговор о собственно советской литературе. Именно после революции, в первой половине 20-х годов стала формироваться собственно советская литература. И этот период вообще (1-я половина 20-х годов) оказался совершенно уникальным в литературном развитии временем, потому что была установка на такое всеобщее новаторство. При этом, тема, идея в литературе, как это не парадоксально, у всех писателей, в творчестве всех писателей, оказалась одна, по сути дела — это революция и гражданская война. Т.е. вот такой парадокс: новаторские поиски формы и одна тема, которой собственно все преданы — революция и гражданская война. Это первое. Вторая особенность такая, очень общая пока — это то, что сами писатели, сам срез литературной жизни, писательской среды, оказался совершенно неожиданным в это время, потому что к активному творчеству пришли совершенно новые люди, в полном смысле этого слова "новые люди". Т.е. художников формировала не культура, не связь с традицией, а именно революционная действительность. Оказалась культура этого периода взрыва (а революция — это исторический взрыв) и в литературу пришли десятки, сотни людей, которые хотели творить новое, советское искусство. В 17-м году от революции февральской до революции октябрьской, в так называемый Пролеткульт (объединение "Пролетарская культура") записалось официально 400 тысяч человек. Т.е. вы представляете, такая полуграмотная Россия, еще только война гремит мировая первая, на пороге революции стоит страна, и все хотят строить новую культуру, пролетарскую культуру. Т.е. культура окрашивается в очевидный классовый цвет. И будущие пролеткультовцы, а вслед за ними т.н. Российская Ассоциация Пролетарский Писателей (РАПП) и т.н. Левый Фронт Искусств (ЛЕФ) все они провозглашают признаком основным литературы ее классовый характер. Они считают, что новую культуру должны делать новые писатели. Рапповцы говорят о том, что графство не только в паспорте Алексея Николаевича Толстого, но ее и в его чернильнице. Т.е. он не может быть разным в этой литературе. А рапповцы также пишут, что Лев Николаевич Толстой такой гигантский талант, что бороться с ним надо особенно усиленно, особенно неистово, потому что он писатель враждебной дворянской культуры и в новой литературе ему не может быть места. Читателю надо дать совершенно новые тексты, новые принципы художественные. Потому что они уверены, что представители буржуазии и дворянства не могут быть в сегодняшней культуре, они должны быть вытеснены новой литературой. Вот такое отношение. А Кириллов, один из лидеров Пролеткульта, поэт Кириллов, так и пишет: "Во имя нашего завтра, разрушим музеи, сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы". Вот в таком знаменитом стихотворении "Мы" он так пишет. Не просто так Мандельштам и Гумилев говорили о том, что культурная традиция прервалась. Они так говорили потому, что действительно в начале, в первые послереволюционные годы, вот такая была культура, новая культура, совсем новая. И писателями становились люди, которые может быть не будь революции никогда бы и не стали писателями. Например такие как Артем Веселый. Его настоящее имя Николай Качкуров. Он из волжских грузчиков, из семьи бурлаков. Он человек неукротимой такой вот жизненной энергии, яркий очень человек, профессиональный революционер, большевик, очень крупный потом в советское время партийный функционер, и писатель, оставивший совершенно уникальные произведения: "Россия кровью умытая", и роман незаконченный также "Реки огненные". Артем Веселый, который пламенный революционер, и пишет в эпиграфе романа "Россия кровью умытая": "В России революция, вся Россия на ножах". Этот писатель, который впоследствии уже в 30-е годы будет репрессирован, уничтожен и только в наше время реабилитирован, он вот человек из народа, которого сделала писателем именно революция. Вот такой взрыв произошел, просто невероятной энергии вместе с революцией, что многие пришли в литературу именно так, на волне пережитого. Поэтому тема революции и гражданской войны естественно становится всеобщей. И все писатели, каких бы убеждений они ни были, они все пишут о революции и гражданской войне и ни о чем другом писать не могут. И эта тема становится, понимаете, они же пишут о сегодняшнем дне, но она называется Исторической. Потому что масштаб событий таков, что современность сразу становится как бы историей. При этом, еще такой любопытный факт — те же лефовцы, представители Левого Фронта искусства, они утверждают, что (и Пролеткультовцы), они говорят, что литература должна стать литературой факта. Что реальность так богата, так неожиданна, что никакой вымысел не может соперничать с ней. Вот это тяготение к фак-то-гра-фич-ности, оно появляется в стремлении использовать документ в художественном тексте. И в художественных произведениях этого времени вы действительно увидите часто вкропленые туда декреты, лозунги, какие-то статьи, отрывки из статей партийных знаменитых функционеров. Т.е. она как бы насыщается, литература, живой жизнью. У этой литературы появляется совершенно новый тип героя. Если в русской классике героем был интеллигент дворянский, или маленький человек, то теперь в литературе героем становится человек, как его называют критики, из толщи земли. Т.е. как бы человек из народа, но обратите внимание, его не называют "маленьким" человеком. Потому что он уже не маленький, и не сочувствия и сострадания он заслуживает, а он оказывается героем активно творящим новую жизнь. Активно творящим новую жизнь. Причем, он самый главный человек в этой новой жизни. Понимаете? Но этот человек действительно "из толщи земли". Он не может подвергать эту действительность, в которой находится, какой-то рефлексии, какому-то анализу. Интеллектуальное начало и психологическое начало из литературы уходит. Эта проза абсолютно антипсихологична. Т.е. там не исследуется внутренний мир героя, вовсе не исследуется. Ни у Бабеля, ни у Лавренева, ни у Катаева, ни у Артема Веселого, ни у Пильняка, ни у кого нет задачи исследовать душу человеческую. Душа человеческая не интересует писателей. Совсем не интересует. Их интересует нечто другое: как герой относится к революции, как он ее воспринимает, что он видит в этой новой реальности. И наконец писателя очень интересует, кто его герой — красный или белый, "за" революцию он или "против". Т.е. литература политизирована. И герой из толщи земли, который не анализу подвергает действительность, а который передает впечатление от реальности в таких картинках, образных, ярких необычайно. Т.е. он передает жизнь такой, какой он ее видит, какой она его поражает. И вот поэтому, эта проза она обращается к форме повествования особой, она обращается к сказу. А о сказе мы с вами говорили — сказ, это имитация устной речи от первого лица. Причем, это первое лицо по отношению к автору, оно чужое. Это не близкий автору человек, т.е. ну автор-то все-таки писатель, а это — просто герой вот из народа, который видит жизнь, и который о ней рассказывает. Это очень интересное явление. Потому что писатели в эту политизированную эпоху, они как бы прятались за героя. Они свою точку зрения не высказывали. За них отношение к современности высказывал герой. А герой был не альтерэго автора. Положим, Печорин и Лермонтов очень близки, да? И внутренний монолог Печорина, журнал Печорина, все эти рассуждения — они из круга Лермонтова. Если не его самого, то из его круга. А герои произведений Бабеля, Пильняка, и т.д., всех писателей первой половины 20-х годов — они вовсе не из круга авторов, часто не из круга авторов. И у автора может быть другая точка зрения. Вот эта сказовая форма повествования, она была настолько всеобъемлющей, что даже писатели, которые были чужды вот этой поэтике, которые пришли в литературу давным-давно, которые сформировались в литературе, как так сказать на преемственности традициям. Например, Максим Горький. Например, Александр Серафимович — тончайший психолог, знаменитый, просто прославившийся своим рассказом "Пески". Вот теперь Серафимович пишет роман "Железный поток", в котором никакого психологического анализа, в котором никакого центрального героя, в котором показана масса и все портреты героев такие плакатные. И их много, этих героев, персонажей. И даже Горький, который такой тенденциозный, который всегда свою точку зрения авторскую выражает — Горький в этот период тоже пишет цикл рассказов, в которых использует сказовую манеру повествования. "Отшельник", "Рассказ о безответной любви", "Рассказ о герое" (слово "рассказ" входит в название), в которых он тоже прибегает к сказовой манере повествования. И отказывается от своей авторской точки зрения. И вот эта форма повествования она потребовала как бы нового стиля, нового языка, потому что говорит не автор, а говорит человек из народа. И он по своему говорит. И этот человек из народа, говорит, конечно, как — образно. Литература стала активно использовать изобразительно-выразительные средства языка: метафоры, эпитеты, инверсию и другие такие яркие языковые приемы. И так она просто нашпиговала текст этими приемами, что эту прозу по стилю стали называть ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ. Это была орнаментальная проза. Так критики ее называли. Т.е. орнамент — украшение. И вот язык был очень яркий, образный. И конечно вы сами понимаете, что эта литература она была близка фольклору, а не той традиции, которая в русской классике сформировалась. У нее как бы два источника: фольклор и модернизм. Вот такой парадокс. От модернизма она взяла конечно же композицию произведений, фрагментарную композицию. Не было произведений, в которых был бы вот такой последовательно развитый сюжет. Это были такие маленькие главки прозаических текстов как у Бабеля, как у Артема Веселого, как у Неверова в "Андроне Непутевом", каждая главка озаглавлена. Вы вот, кто готовился к Замятину, "На куличках", вот эта фрагментарность композиции она же от Белого идет. А в 20-х годах тоже традиции Белого вот в композиционном решении. Прибегали они к стиховой архитектонике. Артем Веселый даже писал текст, вы знаете, они графику новую изобретали. Артем Веселый свой роман скатом текст писал, вот прям таким треугольником текст обрушивался. Он по диагонали его писал, к стихотворному такому дроблению текста они прибегали. Т.е. они максимально стремились как бы забыть о русской традиции классической литературы и создать новую литературу. Герой из народа, а всё остальное из модернизма как бы, такая фрагментарность, стиховая архитектоника, образность такая изощренная. Вот такой был кентавр в литературе. И это очень яркий период. Они все были очень талантливы конечно же. И вот для того, чтобы вы сейчас, пока вы текстов не читали может быть еще, но вот представили, что это такое. Вот вспомните все фильм "Белое солнце пустыни", который вы все конечно видели. Вот этот фильм "БСП" — он сделан по законам поэтики прозы 20-х годов. Первая основа — герой из толщи земли — солдат Федор Сухов. Который конечно ничего не анализирует, а просто видит события и о них рассказывает, и в них участвует. Поэтому, еще одна особенность этой прозы — авантюрный динамичный сюжет, т.е. всегда какое-то приключение, какие-то очень яркие события были в этой прозе, из ряда вон выходящие. Вот как в "БСП". И сказовая проза. В этом фильме она тоже есть. Помните, он пишет письмо своей жене, говорит: "Любезная моя супруга, Катерина Матвеевна". И она там по траве-мураве. Вот как бы эта вот образность она там присутствует. И никакой авторской оценки нет. Вот все, что Федор видит, все, что он переживает в ярких образах и событиях, перед нами и воспроизводится. Вот это и есть общие принципы поэтики литературы первой половины 20-х годов. Парадокс заключается в том, что писатели не договаривались, не садились за круглый стол и не говорили: "Будем писать так". Это форма она родилась, она сама родилась и всех покорила. И всех подчинила. И все первые, вплоть до 25-го года, литература почти вся, которая в советской России печаталась, она была таковой. Именно таковой она была. При этом еще знаете какая была у них особенность, почти у всех, почти во всех произведениях? Это обязательное наличие эпиграфа. Т.е. как бы литература она интуитивна, писатель интуитивно понимал, что он адресуется к новому читателю, к этому многомиллионному русскому человеку российскому, который входит в новую страну и в новую культуру. И это были люди малограмотные, только что осваивавшие грамоту. И поэтому как бы им нужно было вот в этом эпиграфе, который как элемент художественного текста является некоторым ключиком к идейному содержанию, помогает понять о чем произведение, вот эпиграф играл такую вспомогательную как бы, почти обучающую роль. Например, Александр Неверов в повести "Андрон Непутевый" пишет, у него эпиграф: "В России и трава не по-прежнему, и цветы цветут не по-старому". Былина, да? Т.е. он как бы дает эпиграф , в котором сразу подчеркивает, что его произведение вот об этой революционной нови, о том, что всё сломалось и только начинает устраиваться. И его герой, Андрон Непутевый, это действительно вот такой человек из толщи земли, который вернулся в свое село Рогачево и начинает там, которое далеко от всех революционных событий, и Андрон, вот как раз весь потрясенный революцией, с войны ушедший, большевик, приходит делать в этом своем родном селе (он там не был 3 года), он приходит строить советскую власть. И вот как бы это его строительство, да, оно удивительным образом оборачивается для всех односельчан, потому что они конечно не готовы к этому новому миру. А он, как пишет о нем Неверов, рубаха красная, на хвост лошади он красный бант привязал. И в общем это такое очень динамичное повествование. Там главы группируются одним рефреном. Например, первые главы группируются таким рефреном: "День идет, неделя идет, Андрон Богу не молится.". И это понятно, что он приходит как человек новой идеологии, новой веры. И село, конечно, и мать родная его не принимает, и отец тяжело очень переживает. Следующие главы, они группируются его деятельностью: "Сидит Андрон в исполкоме — приказ за приказом". Чувствуете? Ритмическая организация. И дальше такие приказы: "Курить нельзя. Плевать нельзя. Еще чего-то нельзя." И всё это в отдельные строчки, вот такая ритмичная очень проза создается. Следующие главы еще одним рефреном: "Перевернулась земля другим боком. Взошло солнце с другой стороны". Т.е. здесь уже рассказывается о том, как деятельность Андрона воспринимается односельчанами. Т.е. для них это всё равно что крушение мира, потому что кажется, что солнце взошло с другой стороны. Т.е. вообще земля перевернулась. Они не воспринимали. И заканчивается эта маленькая повесть, буквально, на 30 с небольшим страниц, в которой 26 глав — вот такое дробное повествование — тем, что село Рогачево с вилами и топорами идет войной на Андрона, и в конце-концов они поджигают его избенку. И последняя главка она абсолютно такой стоящий фрагмент орнаментальной прозы, когда он пишет "поднялись волосы багровые" вот в таком поэтичном, но страшном совершенно развороте события перед нами раскрываются. Необычайно образная там проза. Одни эпитеты и метафоры. Об этом пожаре "война так война" говорит Неверов. Но, конечно, наиболее ярким может быть, было 2 таких произведения, которые вызвали огромную критику и положительную и всякую, подражание и споры. Это роман Бориса Пильняка "Голый год", который появился в 21-м году. И я вам должна сказать, что романная форма практически исчезла. В основном, литература 1-й половины 20-х годов она была представлена рассказами и повестями. Т.е. такими очень небольшими жанровыми формами, в которых непосредственный отклик на события был представлен, как бы не время было романа. Но Пильняк пишет именно роман "Голый год". Это один из просто очень немногих романов этого времени. Роман "ГГ" был таким совершенно новаторским произведением, который вызвал волну подражаний. Между тем, сам Пильняк был конечно подражателем Белого и Ремизова. И Горький, который по достоинству оценил этот яркий роман, тем не менее писал Пильняку, чтобы он как можно скорее избавился от влияния Белого и Ремизова, потому что он писал: "Ремизовым и Белым надо быть, подражать им нельзя". Действительно уникальное вот такое словотворчество Ремизова и Белого, оно не поддается никакому ученичеству. Поэтому, конечно Пильняк, который чувствовал себя в плену у Белого и Ремизова, он тем самым как бы свой дар несколько исказил. Хотя, он очень талантливый конечно же писатель, у которого, правда, присутствует всегда, во всех произведения, и до "ГГ", и после "ГГ", в том числе и в повести "Красное дерево", и в "Повести непогашенной Луны", присутствует физиологизм. Он очень физиологичен. И вообще, литература тогда была физиологична. Она открыто и так откровенно писала о многих каких-то вот таких физиологических проявлениях человеческого существования. Она как бы это целомудрие литературы 19-го века намеренно вот так опровергала своей откровенностью, и даже некоторым любованием жестокости, например, которое было, например, в прозе Бабеля. И у Пильняка тоже. "ГГ" роман, почему он новаторский, потому что это роман, в котором нет одной сюжетной линии, и в котором нет одного героя. В этом романе как бы 3 центра. И эти центры создают круги сюжета. Один центр — это старая Россия, Россия уходящая или даже уже ушедшая. Это Россия Ордыниных. Действие происходит в городе Ордыне, который носит имя князей, основавших этот город. И этот род княжеский по-прежнему живет в Ордынине. Но этот род Пильняк (и здесь он особенно физиологичен), этот род вымирающий. Вымирающий не только потому, что они духовно разобщены, братья и сестра, и отец, и дети, и он показывает как бы такую стадию разложения семьи. Но они как бы даже физически обречены, потому что они все поражены наследственным сифилисом. Т.е. Пильняк вот он такой, он подчеркивает, вот если ему нужно, он так метафорично мыслит — старый мир уходит и он болен, болен вообще вот так, гадко болен. Вот он об этом так смакующе пишет. И выделяется из этой семьи Глеб Ордынин, который во многом такой рефлексирующий интеллигент, и он произносит очень важные и для автора сентенции, которые автор сам во многом разделяет (я попозже скажу). Второй круг — это новые люди, например, Архип Архипов. Человек, который становится большевиком. У Пильняка был целый раздел в этом романе, целая часть, которая называлась "Кожаные куртки". Вот именно Пильняк назвал комиссаров, вообще большевиков, кожаными куртками. И с тех пор этот термин так вошел. Вот в 30-е годы "кожаные куртки" — это значит комиссары, большевики. У него каждый красавец в стать, как он писал, он понимаете создает (почему я вас сказала, что нет психологического анализа). Например Архип Архипов это такой плакатный образ. И вообще их считает всех одинаковыми. Каждый красавец в стать. Они такие, с чубом, с фуражкой, и в кожаной куртке, которые строят новую жизнь и очень активны. При этом эмоциональная жизнь, внутренняя жизнь, отсутствует у Архипа Архипова, даже когда он узнает о том, что отец его болен смертельно, и скоро умрет. Он — никаких эмоций. Автор не говорит о каких-либо переживаниях Архипа Архипова. Наоборот, он говорит "ну что делать, умрешь". Вот т.е. он абсолютно спокоен, по-деловому относится к этому явлению. И третий круг — это сам народ. И собственно Пильняк роман, который назвали, критик Полонский назвал Пильняка поэтом метели, потому что он показывает эту эволюцию как вихрь, как метель очищающую. Но правда Пильняк потом оговаривается, что он поэт метели воспевший волка. Т.е. жесткий оскал как бы революции и всего, что происходит. Потому что Пильняк, у него была такая точка зрения, которая была очень удобна власти и поэтому он был обласкан после этого романа властью. Какая у него была т.з.? Он считал, что революция — это не только благо, но это замечательное явление, которое возвращает Россию к ней самой настоящей. Т.е. он пишет "Россия революцией шагнула в 17-й век, в допетровскую Русь и вернулась к себе настоящей". Он говорил, что нужно все разрушить. Т.е. совпадал с этим великим лозунгом "мы всё разрушим до основания, а затемѕ". Вот он так и считал, он в принципе утверждал, что чем хуже сейчас, тем лучше впоследствии. Надо все уничтожить. Вот этот старый мир он уже готов к уничтожению, он разлагается. Надо все очистить место, чтобы оно чистым было, и на нем строить настоящую Россию исконную, а не ту, которую навязал нам, он там так и пишет, что "Россия в эпоху Петра подражала механистической Европе". А к чему пришла механистическая Европа? Между прочим там очень интересное было выражение. Он правда понимал уже глубоко, к чему мы все сейчас придем. К убожеству плаката, т.е. какой-то, к рекламе, вот к этому какому-то очень упрощенному существованию вот эта механистическая Европа и ее культура приходят. И он там прям так пишет: "Петр поднял Россию на дыбы и сам на коне, а под под копытом народ.; и интеллигенция — дети Петровы, которые начиная (я почти дословно вам цитирую) с Радищева всё каялись и клялись в любви к народу, но народа не знали". Т.е. он всю нашу интеллигенцию, Пильняк, весь 19 век он как бы совершенно уничтожает. Вот так говорит, что они народа не знали, а занимались только таким народопоклонством, каялись, да ничего все равно не делали. И так и не сделали. И теперь удел интеллигенции какой? Или стать большевиками, кожаными куртками, забыв о себе какие они были, или в общем вот раствориться в народе в простом и по-настоящему и до конца от себя отказаться. Другого пути, чтобы интеллигенция себя сохранила, Пильняк считает, что это очень опасно и не нужно. Вот я хотела бы, чтобы вы эту мысль запомнили, но, к сожалению, я не уверена, что мы о "Белой гвардии" будем говорить о семинаре, не успеем наверное, а может и успеем. Потому что Булгаков на самом деле, писал свой роман "Белая гвардия" в 24-м году в полемике вот с этой точкой зрения Пильняка. Потому что Пильняк говорил "Да здравствует хаос!", и пусть вот этот народ такой темный, страшный, но он пробудился к социальному и историческому деянию, вот пусть он творит свою правда, а интеллигенция должна устраниться. Булгаков спорил с Пильняком, утверждая, что как раз интеллигенция хранит настоящие устои русской национальной жизни и высокую нравственность. Но это потом, может быть мы успеем когда-нибудь об этом поговорить (на консультации или на занятии). Т.е. Пильняк вот такой своей метельной концепцией революции он как бы поднимает народ и совершенно нивелирует интеллигенцию как детей Петровых ненужных в современности. Там есть замечательная глава, т.е. она очень страшная, но она очень художественно сильная, когда эта мысль она в образных деталях очень убедительно проявляется. Он рассказывает о теплушке. Но вы сами понимаете, гражданская война, и он говорит о том, как идет поезд, на который невозможно сесть. Люди прямо цепляются за что-то, за что только можно, чтобы сесть, потому что они бегут неизвестно куда из одного ада в другой ад. И он пишет "теплушка была наполнена людями под завязку. И было так тесно, так страшно, что дышать было нельзя". И он на самом деле не так строит эту главку, этого движущегося медленно поезда, на который уже невозможно сесть, потому что он переполнен, эти теплушки. Он так ее строит, что мы должны испытать на самом деле радость от этой тесноты существования. Потому что один из героев, который сидит в этой теплушке, вернее он прямо около двери там старается быть, потому что он задыхается, он болен, у него туберкулез. Он интеллигент, и он хочет куда-то туда свою голову просунуть, чтобы глоток воздуха, ибо там невозможно дышать. И в какой-то момент этот интеллигент измученный всем, этой теснотою, тем, что он задыхается, вообще этим безумным хаосом на самом деле, в котором он оказался, в котором не индивидуальность, а вот какие-то частички, как ѕ рой перед нами и вдруг он говорит, когда он неожиданно как-то кого-то коснулся, т.е. это очень важно оказалось — прикосновение. Ну там все друг к другу прикасались. Но он вдруг ощутил другого не умом, не сердцем, ни душою, а телом. Он не просто почувствовал, что рядом с ним кто-то, а он как бы действительно ощутил этого другого человека. И вдруг понял, что истина жизни вот именно в этом, в том, чтобы быть среди этого роя. И он говорит "зачем я читал все эти книги, зачем я думал о чем-то — истина вот в этом, в ощущении, что ты не один в этой общности, что ты частица хаоса". Т.е. Пильняк под это дело призывает как бы отказаться от индивидуального существования. И действительно, себя чувствует некой песчинкой вот в этом бескрайнем море. Эта концепция, она нашла очень много людей, который ее разделили. И в общем подражали Пильняку. И он там использует орнаментализм стиля, и сказовую форму повествования, т.е. это очень яркий текст, у которого нет сквозного сюжета, а вот такие 3 круга сюжетных колец, которые не пересекаются по сути дела, а вот как такие кольца отдельные существуют. И у Пильняка было очень много подражателей. И второй очень яркой фигурой был Исаак Бабель и его знаменитое повествование "Конармия". "Конармия" — это повествование в рассказах. Вполне в духе поэтики литературы 20-х годов. Т.е. это такое повествование, из многих рассказов, у каждого рассказа свой сюжет. Оно очень динамично, очень напряженно. В этом повествовании нет героя, который бы рассуждал, размышлял. Есть герои, которые только что-то видят и переживают и никаких выводов не делают. "Конармия" вызвала очень жестокие споры в критике. И автора чуть не пригвоздили к позорному столбу. Буденный, который был создателем 1-й конной, назвал эту книгу клеветнической. Он оскорбился страшно и был возмущен "Конармией". Всеволод Вишневский, боец конной армии, и известный уже в это время писатель, будущий автор "Оптимистической трагедии" (пьеса знаменитая тогда), он в ответ на "Конармию" Бабеля написал свою пьесу "Первая конная" она называлась. В этой пьесе, в отличие от как критик (Вешнев?) сказал в статье "Поэзия бандитизма" о повести Бабеля, он сказал, что Бабель вместо героев гражданской войны нам показал бандитов. Так вот Вишневский, он показал не бандитов, как раз, а прямо-таки былинных богатырей. У него в пьесе "Первая конная" даже есть хор наподобие античного, который славит подвиги героические этих самых участников, бойцов 1-й конной армии. Т.е. полемика была острой, и Бабелю просто угрожали, и критиковали его. Он находился в этот момент в Париже, когда книга вышла, он ответил так, что я не сказал в своей "Конармии" ни одного слова неправды. Но тем не менее впечатление действительно было ужасным, потому что ни одного положительного героя в этом повествовании нет. И там царит жестокость, насилие, убийства и страшное: грабеж, мародерство. И как бы 2 только очень авторитетных правда человека похвалили Бабеля за "Конармию": это был Горький, который сказал, что "Конармия" — это выдающееся достижение молодой советской литературы и Александр Константинович Воронский, который написал замечательную статью, которая так и называлась "Бабель" (о "Конармии"). Воронский — это был создатель первого советского литературно-художественного и общественно-политического журнала "Красная новь". Это был лучший журнал 20-х годов. И Воронский был не только профессиональным революционером, соратником Ленина и Крупской, т.е. очень крупным партийным деятелем, но он был прекрасным литературным критиком и мыслителем. Он написал в 20-е годы замечательную книгу, которая называлась "Искусство видеть мир", в которой говорил, что в основе творчества лежит интуиция художника, что самое большое достояние вообще культуры — это художник, и к нему нужно относиться необычайно бережно. Т.е. он шел против течения. И он как бы спровоцировал своей позицией рождение такой организации литературной, которая называлась "Перевал". Т.е. эта организация литературная боролась неистовыми ревнителями пролетарской чистоты с рапповцами. "Неистовыми ревнителями пролетарской чистоты" они сами себя назвали. Т.е. это была идеологическая, очень агрессивная литературная группировка, которая считала, что она от лица партии руководить должна литературой. И они даже свой журнал назвали "На посту" — т.е. на посту партии в области литературы. Даже Ленин вынужден был их немножко одернуть и сказать о том, что в общем искусство — это сфера не идентична идеологии. Но на них это не подействовало. Они только изменили название своего журнала, стали называться "На литературном посту", но все равно были такой очень агрессивной группировкой, которая, конечно, была придумана той же самой партией, и которая сделала свое черное дело, потому что они развернули дискуссию "союзник" или "враг". Т.е. они всех писателей разделили на 3 группы: были те, кто они — неистовые ревнители пролетарской чистоты, писатели-пролетарии, которые пишут о пролетариях; были союзники, они их назвали "попутчиками", оскорбительное слово — сюда отнесли и Маяковского, и Есенина, и Ахматову, и многих других, причем попутчики были правые и левые — кто к ним ближе был, Маяковский левый, Ахматова правый; и наконец была третья группа — это враги. И вот когда они на страницах журнала развернули эту дискуссию "союзник или враг", и кроме того они проводили так называемые "литературные суды" — и это были чудовищные расправы. Вот жертвой литературных судов станет Юрий Олеша после романа "Зависть", станет Андрей Платонов, Маяковский, и многие другие. Понимаете, из этого лозунга "союзник или враг", в 30-е годы вырастет другое словосочетание — "враг народа". Кто не "союзник", а "враг" — тот враг народа просто, и он должен быть уничтожен. Вот репрессии, весь этот механизм репрессий уже тоталитарного государства, которое у нас возникло в 30-е годы, после ликвидации последнего класса, в котором был уклад жизни, крестьянство — в год великого перелома, 29-й год, когда крестьянство было должно стать социалистическим, колхозниками стать они должны были — вот тогда как раз эти самые лозунги заработают, и РАПП (?!) как бы подготовил идеологическую базу для этой перестройки. Так вот Воронский написал очень хорошую статью. Впоследствии Воронский, все-таки рапповцы с ним расправятся, хотя он был очень близок с Крупской. Но его обвинят совершенно необоснованно в связи с Троцким, для Сталина это было просто "красной тряпкой", и Воронского правда не уничтожат, но, конечно, журнал у него отберут, и его из партии исключат. Для него это было тяжелым, конечно, ударом, но он остался жизнь. И кстати, я специально задерживаюсь на этом, чтобы вы знали, потому что Воронский стал служить в издательстве ОГИЗ — будущее "Художественная литература". И Воронский, поскольку был человеком очень высокой культуры, он как раз вот способствовал рождению Института редактора в советском книгоиздании. Потому что он воспитал целую плеяду очень хороших редакторов. И издательство ОГИЗ — издательство "Художественная литература" впоследствии — в годы тоталитарного государства советского (40-е, 50-е) выпускало тем не менее под очень большим давлением цензуры, т.н. Главлита, все-таки делало очень хорошего качества книги. Что уж просачивалось через Главлит, то было сделано безупречно, без всяких ошибок, с хорошим аппаратом, и т.д. И этому всему положил начало Воронский. Потому что он во-первых понимал, что такое искусство, а во-вторых — был хорошим редактором сам и издателем. И вот статьи Воронского, они сейчас изданы, в том же издательстве "Художественная литература", и вы знаете, если вы будете читать его рецензии, вот, например, если вы откроете журнал "На литературном посту", который был мощнейшим в 20-е годы, сейчас возьмете в Исторической библиотеке, хоть один номер, за любой год — то у вас, ну просто вообще вы ничего не поймете о чем они пишут. О литературе они пишут или о чем они пишут вообще говоря? О схватке на стадионе как будто вот сейчас фанаты болельщики бьют друг друга. Вот так, такая лексика, такой стиль, такая агрессия в этих статьях — и ничего о литературе как литературе. Как будто это не о литературе написано. А если вы будете, ну, критика, она же устаревает, а если вы будете читать статьи Воронского, критические статьи, написанные как бы вот в то время, когда произведение выходило, то они абсолютно не устарели, в них никакой идеологической одержимости нет, и статья Воронского о Бабеле — до сих пор остается может быть самым лучшим, что о Бабеле написано. Он много писал. И о Хемингуэе он писал, и о Гоголе. Единственная, к сожалению, у него есть ужасная статья — эта статья о Есенине, это страшная статья просто. Ну вот с Есениным он не разобрался. Нехорошая статья. Но о Бабеле он очень точно сказал. Он как бы раскрыл секрет бабелевского текста. Он сказал о том, что действительно, ведь Бабель вы знаете, он был репрессирован в 30-е годы Бабель, и поэтому его в советское время практически больше не издавали. И только в 57-м году, когда Бабеля имя было реабилитировано, издательство "Художественная литература" выпустило том избранной прозы Бабеля, куда вошла "Конармия". И этот том, ему предшествовала статья Ильи Эринбурга. И в этой статье Эринбург очень сильно хвалил Бабеля. Ну он как бы эмоционально был очень рад, что Бабель вернулся в литературу, и действительно немножко перегнул палку. Создавалось впечатление, что лучше Бабеля в нашей литературе писателя не было. И критика, конечно, тут же обрушилась. Надо бы на Эринбурга обрушиться, а обрушились на Бабеля. А издатели испугались этого, и решили, что Бабеля лучше не печатать. И Бабеля опять не стали печатать вплоть до 70-х годов, когда только сначала в провинции, в Смоленске, тоненькая книжечка Бабеля вышла. А потом только уже, в 90-е годы, к юбилею, к 100-летию Бабеля, в 91-м году, вышел двухтомник такой основательный, подготовленный Галиной Андреевной Белой (она занималась им долго), и там были опубликованы в этом двухтомнике дневники Бабеля в период, когда он служил в конной армии. Потому что Бабель он начал писать в 16-м году опубликовался. Пришел к Горькому. Его рассказы вызвали полемику, потому что они были очень эротичны. Его критиковали, хотя это литература была еще раз скажу Серебряного века совсем не целомудренной, но Бабель как бы уж чересчур. Его ругали. И он пришел к Горькому. А Горький ему сказал, что "вообще говоря, вы очень талантливый писатель, у вас есть чувство слова, но вы совершенно не знаете жизни, и вам надо идти в люди". Это был любимый завет Горького, он всех посылал в люди как бы за жизненным опытом — как сам, так и другие должны пройти. Ну это правильный совет для начинающего писателя, без знания жизни писателя нет. А Бабель, надо сказать Горький правильно все определил, просто ну вот это форма такая смешная, а понял-то он правильно. Потому что Бабель был очень рафинированным, очкариком таким, воспитанным на таком типичном интеллигентом, да еще еврейским интеллигентом, воспитанным на французской культуре. Он был без ума от Мопассана, он такой был весь такой рафинированный. И Горький его как бы, дал ему такой завет, а Бабель его перевыполнил на 150%, потому что он записался в первую конную Буденного. И, конечно, это было очень рискованным предприятием, потому что, тем более, что он оказался на западном фронте, а там много было казаков в армии, и конечно казаки еврея не очень-то жаловали. Поэтому у него было удостоверение на имя Кирилла Лютого. И вот с этим удостоверением под этим именем он прошел этот поход. И в дневнике он написал, он как бы фиксировал все свои впечатления. И когда в 91-м году дневники Бабеля были опубликованы, то стало совершенно очевидным, что в "Конармии" он действительно ничего не придумал. Вообще ничего. Т.е. практически там вымысла нет. Но сам Бабель говорил о том, что "смутными, поэтическими мозгами я переваривал борьбу классов", т.е. он сам подчеркивал, что его картина действительности, его описание похода первой конной — это не объективный рассказ обо всем, а это его потрясенное сердце, его потрясенное зрение, его потрясенный слух. Т.е. он писал только о том, что его безумно задело, что его потрясло. Он вообще был пацифистом по своему мировоззрению, поэтому он, конечно, отрицательно относился к войне любой, тем более гражданской. И он безусловно считал, что война в человеке, любая война, тем более гражданская, она в любом человеке, она как бы поднимает наверх какие-то страшные темные инстинкты. Поэтому жестокость, которую люди проявляют на войне, она не потому, что они жестокие, а потому что война их делает такими. И конармейцы они может пламенные борцы за революцию, но то, что они переживают, оно заставляет их быть жестокими. Вот Бабель об этом, он как бы действительно не сказал ни слова неправды, но он не сказал всю правду. Т.е. он не сказал о героических поступках, он не сказал о доброте. Потому что не это его потрясало, а его потрясала та темная накипь, то темное начало, тот вот страшный инстинкт разрушения, который война в людях обнаруживала. И в "Конармии" он это демонстрирует чуть не в каждом этом самом фрагменте. Вот, например, есть такое повествование, "Письмо" называется. И в этом фрагменте Бабель пишет о том, что он дает нам письмо молодого мальчика, Курдюкова, домой, на родину. Причем автор говорит о том, рассказчик, который связывает эти все повествования, вот эти маленькие рассказы "Конармии". Он говорит, что "я передаю его в полном согласии с истиной, ничего не изменяя". Вот как записал под диктовку неграмотного мальчика, так и нам он передает. И это письмо, действительно, очень страшное. Потому что этот маленький (для нас маленький, ему 13 лет) участник уже не первый год войны, он пишет письмо матери. И пишет: "Любезная мама (вот откуда "Екатерина Матвеевна"), в первых строках сего письмаѕ". И он рассказывает о том, как трудно ему живется в Конармии, потому что голодно и холодно, и "нельзя ли зарезать кабанчика и прислать ему еще одежду теплую". И вот этот кабанчик, потому что голодно. "Во-вторых строках сего письма", т.е. совершенно такое ѕ, да, приветы там всем передает, а дальше пишет — "во-вторых строках сего письма пишу вам описать за папашу, что они порубали брата Федора Тимофеевича, тому назад с год времени". Вот здесь как раз сказовая проза. Это слова не авторские, это слова этого самого мальчика, это и есть сказовое повествование. Он пишет: "Наша красная бригада товарища Павличенки? наступала на город Ростов, когда в наших рядах произошла измена. А папаша в тое время были у Деникина, ѕѕ и папаша начали Федю" ѕ в общем он схватил своего сына, который был в Красной армии. Отец был у Деникина, а сын — в Красной армии. Все сыновья в Красной армии, 3 сына всего. Вот он схватил среднего, Федю. И маленький здесь присутствует. "И папаша начали Федю резать, говоря шкура, красная собака, сукин сын и разно. И резали до темноты, пока брат Федор Тимофеевич не кончился". Это он матери пишет о том, как ее собственный муж их общего сына зарезал. Причем обратите внимание на тон повествования. Как про кабанчика, так и про брата. Как зарезать кабанчика, так и зарезал папаша брата Федю. Дальше, в то время, Семена Тимофеевича за его отчаянность бойцы сделали, выбрали командиром полка. И он пишет "От товарища Буденного вышло такое приказание, что он получил двух коней, справную одежду, телегу для барахла отдельно, и орден Красного знамени. А я при ём считался ѕѕ?. Теперича какой сосед вас начнет забижать, то Семен Тимофеевич может его вполне зарезать". Т.е. мальчик размышляет только в категориях "зарезать". Конечно, Буденному не понравилось, поскольку Бабель здесь говорит не только жестокости, но и о мародерстве в Красной армии. Но это был абсолютный факт, и у Шолохова в "Тихом Доне" тоже об этом много говорится. Потом, значит, переменилась фортуна, и белых загнали к Черному морю и поэтому молодые люди, вот, теперешний командир полка Семен Тимофеевич и этот самый наш герой, они узнают, что отец находится в Майкопе. И он пишет "мы поседали на коней и пробегли 200 верст ѕ и ѕ ребята из станицы.". Ну и что же они увидели в г. Майкопе? Они увидели, что тыл никак не сочувствует фронту, и в нем повсюду измены и полно жидов, как при старом режиме. "Но только Семен Тимофеевич папашу получили. Т.е. он все-таки нашел отца, хотя тот скрывался, перекрасился, но он его нашел. А теперича и дальше, выстроил во дворе всех бойцов, как принадлежит военному порядку. А теперь, папаша, мы будем вас кончать.". И Тимофей Родионович, т.е. отец, начал нахально ругать Сеньку по матушке и в Богородицу, и бить Сеньку по морде. И Семен Тимофеевич услали меня со двора, так что я не могу, любезная мама Евдокия Федоровна, описать вам за то, как кончали папашу". Т.е. вот понимаете, что здесь поражает? И о чем пишет Воронский в своей статье? Что текст Бабеля потому так и задел, что в этом тексте он прибегает к абсолютно безэмоциональному повествованию. Т.е. по сути дела он рассказывает о чудовищных вещах, о невероятной жестокости, но совершенно как бы никак не проявляя никаких эмоций. Ни герои не проявляют никаких эмоций, ни автор никакой оценки не дает. Поэтому получается, что перед нами как бы такая возникает иллюзия абсолютно объективированного повествования, что "так оно и есть". И это как раз потрясает больше всего. И действительно, Бабель достигает такого необходимого эффекта в донесении противоестественности войны, как он ее понимал. При этом он себя тоже не выделяет из этой массы. Он тоже прошел эту войну. И поэтому в главе "Мой первый гусь" во фрагменте, он говорит, как он сам тоже совершает свое первое убийство на войне — это было убийство гуся. Когда он действительно, как очкарик, его там привели на квартиру, то к нему все выражали презрение, потому что сразу было видно, что он из города, что он грамотный, что он очкарик, интеллигент. И по двору ходил гусь, и сидела хозяйка безучастная, и которая все время повторяла "от этих делов мне хочется повеситься". А другие там бойцы готовили на костре щи, и там оживленно беседовали. И тогда молодой человек схватил саблю, и отрубил гусю голову, схватил его и бросил хозяйке, и сказал "изжарь мне его, хозяйка". И как только он это совершил, то его сразу пригласили к костру, т.е. он как бы стал своим. Бойцы дали ему ложку, угостили его щами, и стали его просить рассказать о последнем выступлении Ленина, о том, что там пишут в газетах. И он им стал рассказывать, и в конце есть такая фраза: "Я крепко спал, мне снились женщины, но сердце мое, обозленное убийством, плакало". Т.е. как бы он показывает, что в этой ситуации ну никто не может остаться чистым. Т.е. эта книга была совершенно антивоенной, если можно так сказать, пацифистской по своему мировоззренческому строю. И вы увидите там много-много примеров вот такого орнаментального стиля, очень ярких и образных фрагментов. Переход через ѕ (самое начало "Конармии") очень яркая образная речь. Такова "Конармия" Бабеля. Теперь, это как бы поэтика 1-й половины, она очень ярко воплотилась в прозе Лавренёва, в знаменитой повести "Ветер", которая была просто метафорой времени, потому что в этой повести рассказывалось о простом матросе, который до революции был просто алкоголиком, он знал только 2 состояния: вахта тяжелая или пьянство, которое называл "ханжой" вот это состояние. И потом, оказавшись в госпитале он сталкивается с большевиком, и тот его вдохновляет, и он становится командиром (в общем там такая стремительная эволюция) красного матросского пехотного полка, пламенным революционером. Она очень ярко написана, эта повесть "Ветер". Там как раз ярчайшие вот такие примеры орнаментальной прозы вы найдете и сказовой формы повествования.

Но ко 2-й половине 20-х годов вот эта поэтика, эта тема, этот герой, эта форма повествования, этот стиль стали себя исчерпывать. Они перестали быть интересны. Почему? Потому что сама действительность поставила перед литературой и перед вообще всеми очень сложные вопросы. Потому что все воевали, с саблей наголо, многие, миллионы, пришли в революцию. Но когда война закончилась гражданская, в 22-м году, а потом вдруг НЭП установился, то вот тем людям, которые воевали, вот всем этим Гулявиным, Андронам Непутевым, бойцам Конармии, им стало непонятно, за что они воевали. И кроме того, они воевали за равенство, братство, свободу, а страна в разрухе, и никакого равенства, братства и свободы нет. И вот в 27-м году произошел такой "перевал" в литературе. В 27-м году появляется сразу много очень интересных, важных произведений. Это: роман Леонида Леонова "Вор", это повесть, книга повестей и рассказов Андрея Платонова "Епифанские шлюзы", это роман Олеши "Зависть", это сборник рассказов Олеши "Вишневая косточка", практически к этому 27-му году тяготеют две повести Алексея Толстого очень важные: "Голубые города" 25-го года, и "Гадюка" 28-го. В 28-м году увидела свет первая книга "Тихого Дона". Т.е. появляется цикл рассказов Всеволода Иванова "Тайное тайных". И это очень интересное явление, потому что Вс. Иванов вот еще совсем недавно был ярким автором очень вот этой новой прозы, и написал 2 повести: "Бронепоезд 1469" и "Партизаны", в которых вот все то, что было у Бабеля, у всех вот всё, что я вам говорила о чертах поэтики, было. А теперь вдруг он говорит, в этих рассказах "Тайное тайных", что такое человек, что такое его внутреннее состояние, более того, что такое иррациональное в человеке, тайное тайных. Он говорит о том, что у человека есть не только идея, за которую он готов умереть, но у человека еще есть власть земли над ним довлеет (над крестьянином), власть пола, и вообще какие-то даже метафизические начала в человеке. И Вс. Иванов в этих рассказах такую фразу употребляет: "Плод ли созревший натура человеческая?" Т.е. он ставит очень острый вопрос — идейно людей можно заразить, и повести за собою, и как бы миллионы русских людей восприняли идею революции. Но их психика, их уклад жизни — они не успели перестроится. Тем более, что сама жизнь, она как бы шагнула назад, и для многих это оказалось совершенно непонятным процессом. Т.е. возникает огромное количество самоубийств, например, во второй половине 20-х годов, каких-то очень ѕ Многие недавние герои гражданской войны становятся преступниками. И именно таким является герой романа Леонида Леонова "Вор". Но я хочу вас предупредить, что я говорю о редакции романа Леонова "Вор" 27-го года. Потому что впоследствии, вот в собрании сочинений современном, дается редакция 50-х годов, она очень сильно изменена. Леонов очень большой писатель, и в романе Леонова "Вор" дан образ вот Митьки Векшина, который в себе вот передает особенность этой трагической на самом деле судьбы многих и многих людей. Митька Векшин был действительно пламенным революционером, он был командиром эскадрона и его комиссаром. Он скакал на своем коне (С?) и следом за ним он чудеса храбрости проявлял на войне. И следом за ним скакал навстречу опасностям смелый его эскадрон. А война кончилась. А Митька очень молодой человек, и война кончилась, и Митька не знает, кем ему быть, потому что он никем не может быть. Он пришел на войну за революцию 17-18-летним мальчиком. Война кончилась, и кем он будет? Он ничего не умеет. Он не может вернуться в свои родные места, потому что ну с чем он вернется? С тем, что он герой войны? А дальше что? И Митька Векшин, когда одна из нэпманш ударила его, он открыл дверь в ресторан, а она его ударила так перчаткой небрежно, как какую-то мешающую ей преграду. Это его так задело, что он в конце-концов становится московским вором знаменитым, авторитетом просто (как сегодня бы сказали), он уходит на воровское дно. Надо сказать, что тогда в Москве особенно, была колоссальная преступность, чудовищная совершенно. И все эти "преступники" так называемые, они романтизировались, они были романтические герои времени. Потому что они все были не банальные воры, как бы, хотя они были именно воры, и убийцы даже, медвежатники среди них были. Но они были людьми, которые выражали таким уходом на воровское дно свой протест против того, что они ничего не понимают. Понимаете, что революция не оправдала их надежд. И вот это очень интересный тип, которых назвали критики "Новые лишние люди" в русской литературе. Их назвали критики "преступники поневоле". Такими героями и были герои повести Алексея Толстого. "Преступники поневоле" Ольга Зотова и Василий Буженинов. Они именно те, кого война по сути дела она сломала им жизнь. И хотя Алексей Толстой, ему как бы критика говорила, что он показал вот такие исключительные судьбы, на самом деле Толстой говорил о типическом явлении. Эти люди, герои эти, которые не нашли места в советской действительности, хотя они воевали за нее и были героями. И Ольга Зотова была награждена брошью. У нее сложная эволюция, она девочка из купеческой семьи, и такая рафинированная. Но вот такая эпоха, она сделала ее бойцом. Ну сначала на дом в котором она жила, она мечтала только о замужестве, она были гимназисткой, убили ее родителей, она оказалась в больнице. Там она была в отчаянии, она хотела мстить, натура была очень сильная. Но ее встретил большевик Емельянов, который ей рассказал о том, что вот вся страна сейчас в таком тяжелом положении, что все уладится, что все будет хорошо. Потом там чехи взяли этот город. И она узнала во дворе одного из убийц ее отца. А он ее еще раньше узнал и донес чехам, что она связная красных. Ее бросили в подвал, чуть не расстреляли. Но город опять красные взяли. Потом ее нашел Емельянов, он ее взял с собой на фронт. Она стала бойцом Красной армии, подругой Емельянова. У них были такие удивительные целомудренные отношения, но для всех она была его жена, потому что женщина, конечно, она была предметом притязаний. Но и вдруг этот Емельянов погибает, а она уже ощутила братство, она с саблей наголо. Ее наградили брошью. Брошь, которая была сердце золотое, пронзенное стрелой. Причем Толстой акцентирует эту деталь — т.е. эта могла быть брошь из ее шкатулки девичьей, потому что она вот в таком мирке жила. Но сердце выломали (потому что сердце это атрибут буржуазной жизни) и дали ей, подарили ей эту стрелу, как она стрела, так и ей такую стрелу подарили. Когда война закончилась, она оказалась на Дальнем Востоке, и она не знала, как дальше жить. И она привыкла к мужской одежде, она курила, плевала, ругалась матом, потому что она так жила. Она воевала и она знала только одно — надо победить белых. И она купила скатерть бархатную, сшила из нее какую-то нелепую юбку, и вот в таком виде приехала в Москву как героическая участница войны — ей дали комнату в коммунальной квартире. И она, конечно, не могла там жить, потому что эта мещанская публика, которая там обсуждала какая кошка где прошла, кто что варит на примусе, они ее звали Эскадронной шлюхой, ей вслед, хотя она была просто чудом целомудрия и чистоты. И она поэтому в ответ там демонстративно умывалась, мылась на кухне, плевалась, ругалась. В общем вела себя соответствующе. Но потом она (Толстой очень хороший писатель, конечно, и тонкий психолог), ну она поняла, что она влюбится и тогда как бы вернется в жизнь. И для нее толчком было — она смотрела в зеркало в своем учреждении, увидела себя, но она не разглядела, она посмотрела механически как бы, не оценивая. Девушки, барышни, пробегали по лестнице и фыркнули. И она услышала их реплику "такую испугается лошадь". И она посмотрела на себя и увидела, что она действительно выглядит чудовищно. И она стала бесцеремонно спрашивать всех в своем учреждении где это купить, где то. И когда она купила одежду, в которой ходили все, сделала прическу, и пришла в учреждение, то все просто сошли с ума, потому что она была необыкновенной красоты женщина. И, конечно, к ней сразу стали приставать, но она дала такой отпор, как она привыкла это делать в армии. И, естественно, вызвала еще больший к себе интерес и ненависть, конечно. Но она решила спастись. Она выбрала объект, влюбилась как бы. И подошла к этому человеку и просто сказала "я вас люблю". А он такой трусливый. А тогда браки заключались очень быстро и также быстро расторгались. И он, конечно, сбежал. А к ней в комнату пришла ее соседка, которая была по такой трагической случайности, как раз она в лицо ей просто тыкала этим свидетельством о браке с этим самым человеком. И Ольга схватила свой револьвер, и выстрелила в эту Лялечку и убила ее. И повесть начинается с конца. Она начинается с того, что бледная дрожащая женщина приходит в милицию и говорит, что она убила человека. А потом рассказывает историю ее жизни. И вот Буженинов тоже убивает своего соперника, поджигает свой родной город, но как бы они преступники поневоле. Толстого упрекали, что он каких-то исключительных людей выбирает. На самом деле Толстой выбирает как раз очень типичные явления. Он говорит о том, что вот это ускорение истории, революция, которая миллионы людей под свои знамена позвала, они пришли на стихийном уровне, они не понимали очень многого, и они не готовы были вот к какой-то будничной работе, поэтому когда наступила мирная жизнь, они просто оказались трагическими жертвами этих событий. И таких было очень много. Это было типическое явление. Об этом писал Леонов, об этом писал Толстой, об этом писал Андрей Платонов.

30.05.06 (семинар №7)

Роман Булгакова "Белая гвардия". Я должна рассказать об истории создания и публикации, потому что это имеет значение очень немалое. Роман Булгакова "Белая гвардия" писался в 1924 году. И публиковался в это же самое время, в журнале "Россия". Он печатался, но часть не вышла, поэтому окончание было не напечатано и предполагается, что оно дописывалось уже после премьеры драмы "Дни Турбиных", поэтому оно было немножко изменено. В журнале "Россия" было только 2 части. Потом журнал закрыли. В 1929 году полный текст вышел в парижском издательстве. А советский читатель первый раз познакомился с полным текстом романа только в 1966 году, в книге "Изданная проза Михаила Булгакова". Потому что Булгакова после его смерти в 1940-м году как и до его смерти несколько лет не печатали. Поэтому роман "Белая гвардия" не выходил. И впервые читатель с ним познакомился в томе "Избранная проза Михаила Булгакова" издательства "Художественная литература", 66-й год. И вот именно там текст был именно тот, который увидел свет в Париже. Но, в 90-м году Мариэтта Омаровна Чудакова, исследователь творчества Булгакова, и автор огромной монографии "Жизнеописание Михаила Булгакова", она опубликовала 3-ю часть романа, которая резко отличается и по объему, и по сюжету, и по идее на самом деле, от той части, которая, ну, от того финала, к которому мы привыкли после 66-го года. И она утверждает, что, ну она нашла это в рукописном отделе Ленинской библиотеки, она там работала, и она нашла это окончание, и предполагает, что это именно то окончание, которое написано до, ну которое предполагал он опубликовать в журнале "Россия" в 1925 году, но не успел. Т.е. как бы целостный текст "Белой гвардии" — это вот именно тот текст, т.е. с этим окончанием. А это окончание рассказывало о том, ну как действительно вот эти Турбины и их друзья, как они будут бороться против советской власти белой гвардии. Т.е. там есть вот продолжение этих судеб. И он, естественно, больше по объему этот текст. Т.е. как бы вот она считает, что привычный нам текст — это такой как бы уход от финала в связи с событиями, и наличием цензуры, и сложностью его собственной судьбы, и т.д. Мне кажется, я не знаю, что тут правда срабатывает в большей степени, то ли, ну вы сами понимаете, 24 года перечитывать один текст, а потом вдруг узнать, что есть другой, то ли это как бы такая сродненность с текстом, впервые прочитанном в 66-м году, и уже полюбившимся. Мне, например, мешает представить, что каноническим текстом является опубликованное Мариэттой Чудаковой окончание романа. То ли все-таки ну действительно довольно убедительная, как мне представляется, концовка этого романа в первом варианте, с которым мы познакомились. Я не знаю. Ну в общем вы можете решать как вам угодно, тем более, что окончание романа в разных изданиях разное. Когда будет академическое собрание сочинений Булгакова, я надеюсь, что к этому времени исследователи Булгакова придут к какому-то окончательному решению по поводу канонического текста романа "Белая гвардия". Пока он существует в двух редакциях, которые очень существенно отличаются друг от друга. Мне представляется, что первая редакция более целостное дает представление, что ему не нужно было это такое вот, понимаете, это окончание более объемное, оно как бы разжижает роман, оно снимает тот пласт обобщающий, философский, который в этом романе есть, вот в данном тексте, и придает ему такой больший политический, исторический смысл, что мне кажется обедняет природу этого романа, потому что он задуман все-таки как роман не хроникальный, не исторический, не тем более отягощенный политической проблематикой. Поэтому я склоняюсь вот к такому суждению. Но вы можете вы естественно быть ѕ все что угодно.

Дело в том, что ведь понимаете, хронологические рамки действия в романе какие? С декабря 1918 года до начала февраля 1919 года. Чем они отличаются от хронологических рамок подлинных исторических событий, которые в этом романе описываются? Они придвинуты к Рождеству и Сретению. На самом деле Петлюра вошел в город 14 декабря, а Булгаков дает ему войти 25 декабря. И он ушел из Киева 02 февраля, а у Булгакова действие соответственно на 11 дней продлевается. Ну 15 февраля получается, в Сретение он выходит. Почему он привязывает действие своего романа к двум очень важным религиозным праздникам: Рождеству и Сретению? Понимаете, именно это еще убеждает в том, что нужен открытый финал, не с житейскими подробностями, не с разворачиванием судеб героев. А вот именно такой, какой он есть, когда он говорит "Посмотрите на звездыѕ Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?". Т.е. там открытый финал в романе, который очень связан и с проблематикой, с этой формой, с этими праздниками. Что значит Рождество и Сретение? Это как бы начало нового, пришел Мессия. Сретение — это встреча в храме Симеона, вот которому принесла Мария своего младенца, и Симеон получил как бы освобождение, потому что был завет от Бога, что только тогда он покинет землю, когда он встретит Мессию. И Симеон когда встретил, и понял, что вот явился Мессия, и был счастлив. Вот "Сретение" поэтому, "встреча" что означает. И у Булгакова, конечно, это очень важные вехи, потому что это рождение нового, это встреча, это ожидание неизвестно чего, новый итог какой-то истории. Причем ну вот он придает этому очень какое-то символическое значение. Встреча новой жизни, какой она будет — они не знают. Это тоже меня лично убеждает в этом. И потом сам стиль романа. Понимаете, он начинается "Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс.". Т.е. это такой обобщающий стиль, правда? С символическими деталями стиль. И концовка — снова образ звезд. Мне кажется, что какая-то такая бытово-социальная концовка здесь просто кажется нелепостью.

Обратитесь к эпиграфам. Откуда эпиграфы в этом романе? Первый из "Капитанской дочки", а второй из Апокалипсиса, из Откровения Иоанна Богослова. "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своимиѕ". И вы помните, что там очень интересен этот первый эпиграф, мы вернемся еще ко второму. Первый из Пушкина. "Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин,— закричал ямщик,—беда: буран!", и подпись "Капитанская дочка". Вы понимаете, он подписывает "Капитанская дочка". Это очень интересно. Он не говорит, что это Пушкин, ему важно написать "Капитанская дочка" для того, что бы мы, вот, ну он призывает как бы к рождению ассоциативного ряда в нас, именно не с именем Пушкина, которое бы нас куда-то привело, великий поэт. А нам надо актуализировать в своем сознании мир "Капитанской дочки", ее героев, ее коллизию. И естественно, что это отрывок из второй главы, в котором говорится о буране, о метели, которая застала Петрушу Гринева в оренбургской степи. Она имеет такую абсолютную аналогию с тем, в какой ситуации оказались герои Турбины. Они оказались тоже в метели, в буране, только революции (там крестьянская война, а здесь революция). И если там искал Петруша Гринев как бы дорогу, ему важно было выбраться, у Пушкин же тоже имеет этот символический смысл сцена, потому что он встречает Пугачева. Так и здесь тоже, эта сцена, это для них очень важно, они должны найти дорогу в этом самом буране. Не правда ли? Должны спастись. При этом, не забывайте, что название "Капитанская дочка" у нас рождает еще и что? Ассоциацию с эпиграфом "Капитанской дочки". А какой там эпиграф? "Береги честь смолодуѕ ". Т.е. найти дорогу, спастись, но какой ценою? Не ценой бесчестья, а все-таки оставаясь верным чести. А если вспомнить, что Булгаков в общем-то в этом романе в каком-то смысле полемизирует с Пильняком, вернее не с самим Пильняком, а с концепцией революции, с концепцией времени, которая прозвучала в романе Пильняка "Голый год", то тем более, это становится интересным. Потому что Пильняк говорил, что "да здравствует хаос", пусть все будет вот в этом буране, в метели, и тогда уничтожится всё недолжное, и родится настоящее. А Булгаков совсем иначе смотрит на мир. Ему нужно сохранить человека. И вот этот человек у него герой интеллигент. Правда, это обыкновенный человек, это очень важно. Обыкновенный. Турбины у Булгакова не окрашены каким-то особенным светом, цветом героического поступка, или очень глубокого понимания времени. Они очень обыкновенные, они даже заурядные, я бы сказала. И он не зря пишет о том, что они ничего не знали о том, как живет, там, народ в 20 верстах от Киева. Он говорит , как они простодушно поверили рассказанному на этой вечеринке анекдоту, можно сказать о том, как государь, (там где-то пение?) портьера раздвинулась и вышел живой государь. Такие наивные интеллигентские монархические взгляды, они хотят, чтобы все было как прежде, они плохо разбираются в окружающей обстановке, и мало знают народную жизнь. Т.е. они довольно такие обыкновенные люди. И тем более они ему дороги, и тем более очевидна ассоциация с образом Петруши Гринева, который тоже был обыкновенным. Который более того был даже недоросль настоящий дворянский. Потому что был с самого начала пишет о себе в начале "КД", что "я обучился грамоте к 11 (12?) годам, и то, меня научил стремянный дядька Савельич, но зато я хорошо разбирался в свойствах борзого кобеля". Т.е. Петруша обыкновенный, но Пушкина тоже интересует именно этот обыкновенный человек, который оказывается верен чести, который остается настоящим дворянином, хотя он молодой человек. Но он не присягает Пугачеву, он не становится предателем как Швабрин, хотя Пугачев его там (вы помните) спас в общем-то. Он должен был быть повешен, но Савельич напомнил злодею о заячьем тулупчике, Пугачев вспомнил Петрушу и помиловал его. И дает ему целовать руку, а Петруша, ему, представляете, виселица грозила, а он руку не целует. Потому что он не может присягать злодею. Т.е. вот это и есть какая-то жизненная позиция, но не героического человека, а обыкновенного человека, на котором, в общем, все держится. Потому что забегая вперед можно сказать, что Булгаков считает в этом романе, что единственное, что может спасти Россию от этого хаоса, это как раз вот позиция интеллигенции, образ которой как бы собирателен, вот воплощен в детях Турбиных, в семье Турбиных. Почему он на это надеется? Потому что они , во-первых, порядочные люди, для которых честь — это не пустой звук. И не случайно Булгаков говорит о том, что Николка, который, вы помните, когда Город берет Петлюра, а он в полку Най-Турса, и Най-Турс, настоящий такой командир, да, боевой полковник, слуга царю, отец солдатам, он понимает, что они в ловушке (все же было неожиданно: предали же командование, Старопацкий? бежал, немцы бежали, Петлюра практически безболезненно вошел в город), и Най-Турс понимает, что они просто заложники, и он не может допустить, чтобы эти молодые юнкера погибли, поэтому он им кричит "Бгосай огужие" (он картавил). И они бегут, срывая свои отличительные знаки, и он приказывает им разбегаться. А Николка как завороженный остается и следит, как Най-Турс с пулеметом пытается остановить петлюровцев. И естественно в этом неравном бою, спасая своих подопечных, он погибает. Он такой героический человек. И Николка такой возбужденный прибегает домой, он одухотворен этим подвигом, он еще не очень понимает вообще, что происходит, и не понимает, что это — смерть. Но он клянется, что он найдет родных Най-Турса, а потом он действительно даже тело Най-Турса найдет, и в Ирину влюбится. Но главное это, что все собрались в доме Турбиных, он как Ковчег, все приходят туда. А Алексея нет. И Елена очень волнуется, а мы-то с вами уже знаем, что Алексей попал в переделку, что он ранен, потому что он пришел в Александровскую гимназию позже, он доктор, и он пришел не утром, а в обед, когда уже все свершилось собственно. А там полковник Малышев своему дивизиону приказал разбегаться. Его сначала хотели арестовать, а потом он и сказал о том, что совершено предательство и что бессмысленно сопротивляться. И все волнуются, Елена очень волнуется, не понимает, где Алексей. И Николке, ведь он же 17-летний молодой человек, и он только что как бы пережил вот гибель Най-Турса, т.е. он был свидетелем подвига. И ему тоже хочется подражать Най-Турсу, и совершить подвиг. И он хочет вырваться на улицу и говорит, что он, там, найдет Алексея. А Елена его не отпускает. Но он выпрашивает у нее разрешение выйти во двор. Но она говорит "дай честное слово, что ты не уйдешь никуда". И Николка бегает по двору дома и сам себя уговаривает, он слышит канонаду, ему хочется узнать, что там происходит, а он говорит такие слова, у Булгакова это очень важные слова: "Честного слова не должен нарушать ни один человек, иначе нельзя будет жить на свете". Понимаете, у Булгакова так опосредованно очень через Пушкина вот это понятие чести возвращается в русскую жизнь. Честь среди бесчестия, когда все позволено. Это очень важная мысль романа. И она еще раньше возникла, когда после этой первой вечеринки Елена всех уложила спать, а сама вернулась в свою комнату, а у нее ведь муж уехал, Тальберг. И она сидит и думает о том, что произошло и размышляет "уехал в такую минуту". И там всякие слова о том, что же это был за брак, с благополучным прибалтийским человеком, а потом она говорит "что же такого главного у меня нет к тебе, Сережа", как бы с ним разговаривает, и говорит "уважения не было". А в это время, или буквально там через абзац, Булгаков говорит "в это же самое время Алексей в своей комнате через переднюю и комнату", т.е. как бы он их отделяет пространственно, но он сидит и разговаривает, и говорит сам с собой. И обратите внимание, что здесь возвращается внутренний монолог как один из элементов психологического анализа, т.е. Булгаков возвращает литературу к классической традиции, и у него не случайно эпиграф из Пушкина и из Апокалипсиса. Т.е. он подчеркивает, что нельзя отрываться от того, что было, как это сделала молодая советская литература. И он спорит здесь и с Пильняком, и со всеми, кто утверждал эти новые правила словесности. Вот. Алексей говорит, что "он уехал в ТАКУЮ минуту". А в какую такую минуту? Они говорят одними и теми же словами. И он говорит "подлец даже не потому, что бросил Елену, а, что уехал в такую минуту". Т.е. он как бы Тальберга презирает не за то, что он его сестру бросил, а за что-то другое. За то, что он родину оставил в опасную минуту. И говорит "а, в конце-концов понятен он мне, чертова кукла без малейшего понятия о чести". Т.е. понимаете, Булгаков противопоставляет вот этому безвременью, этому хаосу очень скромных людей, мало что решающих как бы в той ну диспозиции сил, которая в России развернулась. Но в то же самое время он уверен, что вот эти люди, они, от них что-то зависит. Потому что если они будут верны себе и своим принципам жизненным, то может быть можно будет ну как бы если не преодолеть хаос, то хотя бы его как-то остановить. И поэтому не случайно он в самом начале романа говорит о том, что в доме Турбиных, что бы не происходило, 24 декабря каждый год наряжалась елка. Т.е. в рождественский сочельник в этом доме всегда загорались огни елки. И в этом году тоже они загораются. Вот в этой приверженности, так было при маме, в этой приверженности к правилам своего дома, вот как раз проявляется это, ну на самом деле, сопротивление всеобщему хаосу. Но до того ли сейчас, на самом деле? Они завтра идут в бой, и они, возможно, все погибнут, но они и сегодня празднуют Рождество. И потом Булгаков пишет, что в доме за кремовыми шторами на столе всегда была белая крахмальная скатерть, и вообще неизвестно откуда взявшиеся цветы. Т.е. Елена какими-то неимоверными усилиями вот сохраняла уклад дома, гостеприимного, открытого, очень опрятного, красивого, теплого дома. И еще вы знаете, и еще там есть такая удивительная тоже деталь, интересная, вот эти кремовые шторы. Т.е. этот дом за кремовыми шторами. Булгаков как бы подчеркивает не то, что они отгорожены от мира, не это важно для него. А то, что и цвет поэтому такой кремовый, теплый, что это как Ноев Ковчег, в этом доме что-то спасительное есть. И даже Василиса, помните, квартиры хозяин, который живет под Турбиными, он удивляется, что по лестнице все время идут люди, ходят, что дом по сути дела открыт в буквальном смысле, не только душевно, но и как бы не заперт на замки, в отличие от Василисы, который закрывается на все засовы и замки, и в результате все равно оказывается ограбленным — предательская щель в гардинах заставила грабителей увидеть, что он замуровывает свои сокровища, и естественно, его ограбили. Т.е. Булгаков прибегает к неким таким домыслам, ну не домыслам, но он как бы ограждает их, это искусственно немножко выглядит, но ему важно, что это вот, ну что вот это ДОЛЖНО сохраниться. Вот это все должно сохраниться, это радушие, это гостеприимство, открытость, теплота, верность дружбе. При том, что они наивны, не героичны по-настоящему, в каком-то пафосном смысле этого слова, но они своей интеллигентностью они, и верностью тому, что было, они как раз способствуют преодолению хаоса хотя бы в своих мыслях. А это тоже очень важно.

И вот второй эпиграф очень важный, потому что это эпиграф из Апокалипсиса, в котором Булгаков опять говорит, что в эту эпоху вседозволенности и разгула каких-то вот таких стихийных начал, должно существовать то, что всегда существовало — ответственность и вечные законы. "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своимиѕ". Т.е. нельзя творить все, что на душу Богом положено, потому что судимы будем ѕ Это очень важная точка зрения. И вы знаете, что мотив Апокалипсиса последних дней, он как бы пройдет через весь роман. И буквально в первых главках Алексей приходит к своему духовному отцу, с сомнениями, он спрашивает его "вот умерла мама, она умирая говорила "живите дружно"; а как жить, как жить сейчас, когда эпоха разломилась?". И духовный отец ему не говорит, о том, что все хорошо, и всё хорошо будет. Он говорит, что это эпоха испытаний. И у Булгакова очень торжественный слог, священник говорит, что "я в последнее время всё книги читаю, ну, естественно, по специальности", и Булгаков говорит "и он наложил руку на последнюю книгу", потом "открыл там, где было заложено, и последний луч света солнца упал на эту страницу". Все время этот эпитет "последний", а ведь Апокалипсис — это последние дни. И читает, эта главка заканчивается этими словами "Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод, и сделалась кровь". Т.е. Булгаков как бы подчеркивают, что действительно наступают решительные, решающие какие-то времена, и от каждого зависит, какой исход будет этих времен. Кроме того не забывайте, что в Апокалипсисе Иоанн говорит о том, что получат все сообразно с делами своими, но будут среди всех нас грешников и те, у кого будут на челе запечатлены печати, т.е. спасенные, праведные. И вот собственно об этом Булгаков свой роман-то пишет. И начало этого романа очень интересно. "Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй.". Как бы продолжает слог Апокалипсиса высокий. И одновременно говорит о том, что это время, им конкретно обозначенное, оно ведь уникальное время, трагическое время, когда пересекаются, сходятся две системы координат, то те ценности, которым уже 1918 лет, то ценности христианской цивилизации, ее нравственные законы, которые уже сложились, и ценности новой эпохи, которые, действительно, уже как бы состоялась, ценности, которые принесла с собой революция, или антиценности; по-разному, и ценности и антиценности. Но ведь человек-то оказывается в трагическом разрыве, он не знает, как жить. Он же живет в это время, и он не знает, каким, где ориентир. Он воспитывался в одной системе координат, теперь ему надо жить в другой. И он как бы одновременно в себе несет эти две системы координат. Это, конечно, порождает обязательную борьбу, страшную, причем, и внутри каждого человека, и внутри времени. Поэтому у Булгакова следом проявляется 2 образа "в небе особенно высоко стояла вечерняя пастушеская Венера и красный, дрожащий Марс.". И вот эти звезды, они дают такую обобщающую оппозицию двух начал: войны и мира, добра и зла, дома и города — которые проходят через весь роман.

Понимаете, Булгаков весь обращен к русской классике, и не случайно. Т.е. он как бы так назидательно к этому возвращается, настойчиво, намеренно. Даже Тальберг и вся эта история, они, конечно, напоминают нам кого? Какого толстовского героя Тальберг напоминает? Несомненно, что Турбины и описание их дома и этих удивительных отношений, они напоминают нам Ростовых толстовских. Потому что они тоже живут чувством, Ростовы тоже не Бог весть какие интеллектуалы, главное их начало — это добросердечность, доброжелательность, открытость и поразительная любовь, которую они друг к другу испытывают, и которую они дарят всем. Вот у них живет Соня, например. И графиня Ростова относится к ней точно так же как к своей родной дочери Наташе, хотя она всего лишь ей племянница. И кого же Тальберг напоминает из "Войны и мира"? Кто был чужим в ростовском мире? Он как бы формально ему принадлежал, но был совершенно чужим. И даже фамилия здесь напоминающая, специально у Булгакова, ну мог же он какую-нибудь другую найти. Конечно, муж Веры, Берг. Который, помните, в годину великих испытаний, когда Наташа освобождает подводы, чтобы увезти раненых из Москвы, которую вот-вот займет Наполеон, Берг озабоченно бегает по Москве и ищет там какой-то шифоньерчик для Верочки, или комодик. Так и Тальберг. Он бежит как крыса с тонущего корабля. Как о нем пишет Булгаков "холодный прибалтийский человек", "благополучный прибалтийский человек". Конечно, здесь есть эта аллюзия толстовская, несомненно. Так же как мир "Капитанской дочки", он не только в эпиграфе. Но вы помните, что Булгаков говорит, что за стеклами книжных шкафов в семи пыльных комнатах квартиры Турбиных стояла "Капитанская дочка". Т.е. это не просто круг чтения, то есть они когда-то читали, — она всегда с ними. И в то же самое время Булгаков говорит, "стены рухнут, "Капитанскую дочку" сожгут в печи". Т.е. он понимает, что этот мир очень хрупок, но не забывайте вот о чем, я всегда вспоминаю слова Блока из статьи "Интеллигенция и революция": "Вечные ценности, нам открывшиеся, отнимаются только вместе с сердцем и головой". Т.е. Булгаков здесь несомненно, не знаю, или совпадает, или имеет в виду блоковское высказывание, но он именно об этом говорит, что дело не в том, — конечно, в это время это было очень важно, —дело не в том, что исчезнет книга, ее сожгут — сам дом могут разрушить и людей могут убить. Но то, что им открылось, вот "Капитанская дочка" она же была частью их жизни, понимаете, они благодаря ей формировались — эта та вечная ценность, которую отнять можно только вместе с жизнью. Поэтому вот как бы Булгаков уповает и надеется именно на это, хотя и показывает мир, который приходит, как враждебный, как разрушающий вот это все очень важное для него, нужное, необходимое и ценное. Понимаете, чему посвящен этот роман? И у него поэтому там очень много таких символических деталей, каких-то обобщающих. Время то очень конкретно, очень детализированно, очень подробно, как бы почти равно самому течению времени, то сжимается просто в какую-то пружину. Как он там в одной главке в 3-й части говорит о том, как петлюровцы вышли из Киева. Он дает сцену страшную расправы над каким-то человеком, петлюровцев, как пан ѕ бил его шомполом по голове, и там сначала он у него поверженный, потом лежащий. Т.е. 2 плана: лежащий, это вот конкретно, поверженный – это, конечно, символический смысл. И вот как только он испустил дух, пишет Булгаков, там где-то страшно громыхнуло и звезда Марс рассыпалась какими-то своими осколками, накрыла землю. Т.е. у Булгакова это всегда прослеживается, что как бы какое-то вот злодейство, одно злодейство, оно рождает множество злодейств, один добрый поступок он рождает много добрых поступков. Как Елена, когда Алексей при смерти, и врач думает, что он не выживет, потому что у него рана, осложненная тифом, Елена молится у себя о его выздоровлении, и она готова отказаться от самой себя, от своей любви, от брака, от всего, говорит "пусть Сергей никогда не вернется, только бы Алексей выжил". И утром происходит чудо, Алексей начинает поправляться. Т.е. у Булгакова такой ряд выстроен в этом романе. И поэтому там когда звезда Марс свои брызги над всеми крышами распространила, у него даже там потом есть такая вот эта, петлюровская, не помню уж точно, но, как бы они вошли в город, и вышли. Т.е. это быстро всё произошло, как бы сжимается такое время. И поразительная концовка. Концовка о том, что всё пройдет, и голод, и мор, только звезды останутся. И все знают об этом, т.е. все знают о том, что есть вечные ценности, но почему-то мы всегда о них забываем и живем вот этими временными ценностями, временными задачами, и это, в общем, мешает. Так обратите свой взор на небо — он так заканчивает. И поэтому, его вот такие как бы казалось бы обыкновенные герои, они вырастают в что-то очень значительное на самом деле, и роман становится не нравоописательным, не бытовым, не социальным, не хроникальным, не историческим, а настоящим каким-то бытийно-философским. Он размышляет вообще о том, как жить вообще людям, чем жить, что главное для людей, что выбрать.