Vinogradova_N_A_-_Kitay_Koreya_Yaponia_Obraz_mira_v_iskusstve_Sbornik_nauchnykh_statey_-_2010

50	оказала весьма существенное воздействие не только на тема-
	тическую направленность картины, но и на сложение стиля

с его метафоричностью, образной емкостью, ассоциативностью и взаимозаменяемостью понятий, системой намеков и благопожеланий.

Устойчивая система символов, связанная с понятиями правила, канона, почерка и манеры мастера, обусловила непрерывность традиции и своеобразие стиля живописи от древности до наших дней. Картины Сюй Вэя и Ци Байши во многом близки друг другу по стилю, свободному, броскому, спонтанному, выполненному в лапидарной каллиграфической манере сильными штрихами и широкими наплывами туши. Они несут в себе ту же образную содержательность, хотя первый из них жил в XVI веке, а второй — в ХХ столетии. Творчество и того и другого подчинено одной и той же системе эстетических принципов и приемов символической информативности. Писать в стиле знаменитых предшественников или копировать их работы в Китае считалось не только не зазорным, но даже достойным и почетным делом продолжателя традиции. Эта склонность к воспроизведению и сохранению традиционного стиля проявляла себя не только в живописи, но и в литературе, архитектурных формах, театральных образах — словом, во всех сферах художественной жизни. Забота о сохранении стиля прославленного мастера или даже целой плеяды мастеров, направления и школы той или иной эпохи, являлась важнейшей частью содержания теоретических трактатов, стремящихся закрепить на века опыт прошлого. Не случайно художником XVII века У Ли была высказана мысль о том, что писать картину, не обращаясь к наследию прошлого, все равно, что играть в шашки на пустой доске.

В процессе развития китайской, равно как и связанной с ней узами преемственности и региональной близости живописи Кореи и Японии, выявился ряд устойчивых стилистических признаков. Закрепленные общностью символических миропредставлений и канонических правил, эти признаки объединили все произведения, написанные в стиле дальнево-

сточной классической живописи, и сделали их отличными от	51
любой картины западного или восточного мастера, принадле-

жащего к иному региону. К ряду таких стилистических признаков следует отнести в первую очередь своеобразие художественной формы картины, ее композицию.

Китайская картина и по сути своей, и по внешнему оформлению, отражающему характер образного строя, отлична от любой «иноязычной» картины западного или восточного мира. Она представляет собой длинный лентообразный свиток шелка или бумаги горизонтальной или вертикальной ориентации, который свертывается в рулон, наматываясь на деревянный валик, и развертывается только при рассматривании. И шелк, и бумага обладают высокой гигроскопичностью и легко вбирают в себя растертую на воде тушь и минеральные краски. По шелку или бумаге, расстеленным на длинном столе или прямо на полу, средневековый, равно как и современный, художник работает кистью или несколькими кистями. Каждое положение кисти соответствует характеру линии, то острой и ломкой, то широкой и свободной, мягко растекающейся по поверхности свитка, в зависимости от заданной манеры школы, стиля, манеры мастера. При такой работе требуется исключительная точность руки и глаза, так как поправки в картине дальневосточного стиля недопустимы. Форма строится по законам каллиграфии, линия и пятно создают впечатление объема, пространственная композиция организуется вне законов линейной перспективы. Легкость и воздушность — основные впечатления, рождаемые применением в китайской картине размывов туши и нежных водяных минеральных красок. Пропитанная тушью картина по высыхании наклеивается на плотную бумагу и обрамляется неяркой парчовой каймой, заменяющей ей раму. Свиток подвержен климатическим воздействиям, поэтому не мог быть длительным украшением помещения. Его вешали на стену к определенному торжественному случаю, сезону или приходу гостей. Он хранился в специальных, отделанных внутри шелком шкатулках, из которых создавались обширные коллекции. Горизонтальные свитки, достигавшие в длину под-

52

Фан Куань. Путники у горного потока. X — нач. XI в. Свиток. Шелк. Тайвань, Дворцовый музей

час более десяти метров, нужно было развертывать для рас-	53
сматривания справа налево (так, как они писались), просмат-

ривая их по частям, соответствующим расстоянию между двумя вытянутыми перед собой руками. Взгляд воспринимал каждый фрагмент как часть своеобразной повести, и зритель, совершая вслед за живописцем — автором картины — путешествие во времени и пространстве, следил за развитием действия. Подобные свитки-повести или свитки-путешествия перемежались текстовыми каллиграфическими вставками, дополняющими живописное изображение порой прозаическими, порой стихотворными, вносящими новые эмоциональные акценты, развивающими живописный образ. Новые акценты вносили в картину также и красные резные печати, ставившиеся художником и коллекционерами. Все это давало жизнь новым вариациям темы, сообщая стилю дополнительные, временныYе особенности. Композиция горизонтальных живописных свитков строилась не только с помощью многокулисного расположения планов, позволяющих взгляду проникнуть в интерьер изображаемого дома или сада, но и на ритмическом чередовании изображения и пауз, пустых и заполненных мест. Она не имела ограничений, внезапно обрываясь, как бы развиваясь за пределами свитка и позволяя зрителю мысленно продолжить то, что в намеке показано художником. Свиток, имеющий свои паузы, ускорения и замедления, уподоблялся ритмам музыки. Зрительные образы в живописи были чрезвычайно устойчивы и часто повторялись. Этому способствовала и одинаковая техника каллиграфа и живописца, единство постоянно употребляемых названий принятых линий и штрихов. Столбцы стихов, как и сами иероглифы, написанные сверху вниз, также соответствовали приемам работы живописца и были столь же зрелищными, как и сама картина.

Вертикальные свитки — излюбленный формат для пейзажных композиций — вешались на стену, позволяя зрителю охватить единым взглядом изображенные на них просторы. Мир, увиденный живописцем как бы с высоты птичьего полета, строился в них по кулисному принципу, разделяясь на несколько

54	планов, приподнятых друг над другом. Высокий горизонт уси-
	ливал впечатление грандиозности и необъятности мира при-

роды. Прием сопоставления масштабов, близкого и далекого, являлся одним из распространенных в китайской живописи средств измерения пространства. Изобразительные каноны были настолько разработаны и так точно передавали настроения природы, что художники определенным набором изобразительных средств могли воспроизвести осенний туман, крики птиц и тишину лесной чащи.

Таковы внешние и самые общие признаки стиля, характеризующие китайскую классическую живопись, написанную в традициях Средневековья. Горизонтальные и вертикальные свитки вместе с тем были далеко не единственной формой картины. Помимо них существовали росписи на ширмах, также выполненные на шелке и бумаге, росписи вееров круглой и овальной формы, которые чаще всего хранились в виде альбомных листов. Все они хотя и отвечали разным задачам, выполнялись в едином стилистическом ключе.

Внутренним двигателем стилистических изменений в живописи явилась идеологическая почва, на которой произрастало китайское искусство. Огромное влияние на формирование стиля китайской живописи оказали три сложившиеся в первом тысячелетии до н.э. — первых веках н.э. философских учения — конфуцианство, буддизм и даосизм, сыгравшие важнейшую роль в развитии всего китайского и дальневосточного искусства в целом. Каждое из них охватывало свою сферу проблем. Конфуцианство, возникшее в VI–V веках до н.э. как этикоморальное учение, стремилось к предохранению общества от социальных потрясений. Целью его было воспитание народа в духе уважения существующих порядков. Опираясь на культ предков, почтение к старшим и законы патриархальной древности, оно установило целую систему правил для поведения человека в семье и обществе, служения долгу. Конфуцием, создателем учения, была разработана концепция идеального человека, благородного мужа, воспитанного в высоких нравственных поднятиях — гуманности, искренности, сыновней

почтительности. Идеи конфуцианства глубоко проникли во все	55
сферы духовной жизни. С ними тесно сплетены линия дидак-

тической повествовательной живописи, сложение устойчивых традиций в области музыки, литературы и поэзии. Воспитательная линия в искусстве сложилась раньше других жанров

изаняла устойчивые позиции на долгие века, включая современность. В отличие от конфуцианства даосизм (древнее учение, также зародившееся в VI–V веках до н.э.) основное внимание сосредотачивал на законах, господствующих в природе. Главное место в учении Лао-цзы, его основателя, занимала теория всеобщего закона вселенной — дао. Дао понималось как сущность и первопричина мира, источник его многообразия, вечный процесс круговращения, совершаемый на земле и на небе. Это некий естественный «путь» природы, по которому должен следовать мир и все люди. Следуя за древними учеными, Лао-цзы считал, что равновесие мира основано на взаимодействии двух противоположных начал вселенной — мужского (ян) и женского (инь), то есть на полярности света и тьмы, твердости

имягкости, силы и слабости. Жизненная энергия «ци» в соединении с ян и инь, по его мнению, составляет гармонию мира, содействует его вечному движению и изменчивости.

Законы жизни природы, сформулированные и обобщенные даосизмом, стали очень рано предметом философских и эстетических размышлений. В постоянном движении и изменчивости природы человек искал соответствие движения своей души. Путь человека, по учению даосизма, — это путь достижения единства с миром, следования дао — естественным законам природы. Под воздействием идей даосизма формировалось художественное сознание китайского народа, особенно ярко проявившее себя в стиле пейзажной живописи. Образы природы, сначала условно символические, а затем все более конкретные, обобщенные и опоэтизированные, заняли центральное место в китайском искусстве, что привело к значительно более раннему, чем в других странах, появлению пейзажного жанра. Призывы даосов к бегству от суеты, к уединенной отшельнической жизни в скромной хижине среди гор способ-

56	ствовали пробуждению в человеке созерцательности, поэти-
	ческого взгляда на мир, стремления слиться с природой. Но

реальная красота природы волновала художников не сама по себе. В ней они видели проявление всеобщего. Главной тенденцией средневекового искусства было постижение общих законов мира, умение выявить скрытую сущность изображаемого. Поэтому китайские живописцы, так пристально изучавшие природу, никогда не писали свои пейзажи с натуры. В пейзажной живописи тесно соприкасались философия и искусство.

Буддизм, получивший широкое распространение в Китае в начале н.э., воспринял многие положения даосизма и сам оказал на него существенное влияние. И буддизм, и даосизм проповедовали отрешение от мирских забот, созерцательный образ жизни и сострадание ко всему живому. Выросшее из слияния с даосизмом учение буддийской секты Чань (созерцание) противопоставило конфуцианству, основанному на изучении канонических текстов, знание сердца или интуицию, основанную на врожденном опыте. Утверждение свободной импровизации, созерцания как метода, ведущего к просветлению, познанию истины, легло в основу стиля монохромной живописи тушью, спонтанно выявленных кистью художника образов природы, возникающих подобно видению и как бы концентрирующих в себе жизненную силу вселенной.

Конфуцианство, буддизм и даосизм образовали впоследствии в Китае синкретическую этико-политическую и религиозную систему, определившую особенности стиля живописи вплоть до начала ХХ века. Тесно сплетенные друг с другом, они выступали на протяжении веков как важные стороны единой китайской культуры, хотя каждое из них в разное время могло выступать как лидирующее. Китайский стиль в живописи не складывался под воздействием единого вероучения. Китайская эстетическая традиция допускала разные формы передачи явлений мира, подчиняя их одному условию передачи изменчивых просторов вселенной.

Длительное и прочное существование сохранили дошедшие до нас две важнейшие, противостоящие друг другу стилисти-

ческие линии живописи, отражающие направления философ-	57
ской и эстетической мысли — интуитивность и прагматизм,

оформившиеся под воздействием даосско-буддийского и конфуцианского мировосприятия, регулирующего и направляющего идейную структуру средневековой картины. Одна из них, гун-би (тщательная кисть), воплощает в себе графическую линейную четкость, детальность, красочность и сюжетную достоверность образа, основанного на повествовательности, морализировании и дидактике, иллюстрировании литературного сюжета. Другая, се-и (живопись идеи), основана на живописной трактовке образа, сочетании линии и пятна, емкости символического осмысления видимого мира, намека, недосказанности, намеренной незавершенности, монохромности или неяркой тональности цветовой гаммы. Вместе эти две главные линии или направления в живописи, именуемые «северным, академическим» и «южным, независимым» (по наименованию буддийских школ), образовывали как бы два крайних полюса всего многообразия живописных школ Китая. Обе эти линии взаимодополняют друг друга на протяжении всего Средневековья и сосуществуют до сих пор, раскрывая внешние и внутренние стороны действительности, вливаясь в корневую систему китайского живописно-каллиграфического языка, закрепленную традицией.

Китайская живопись прошла долгий путь развития начиная от времени раннего Средневековья. Каждое поколение вносило свои штрихи в философское и эстетическое понимание закономерностей мира. Вся история китайской живописи — это цепь поисков и открытий средств художественной выразительности для наиболее широкого и полного отражения в искусстве представлений человека о мире. Сложный путь развития стилистических закономерностей китайской живописи был тесно сплетен с не менее сложной эволюцией теории китайской живописи, взлеты которой далеко не всегда совпадали с периодами расцвета художественной практики, а на ранней стадии значительно ее опережали. Навеянная даосизмом и буддизмом, идея китайской картины, заключавшаяся

58	в необходимости почувствовать за внешними формами при-
	роды внутреннюю сущность образа, уловить ритмы мира, вы-

зрела в работах теоретиков живописи намного раньше, чем в художественной практике. Трактаты, посвященные живописи, созданные теоретиками IV–V веков Цзун Бином, Ван И и Се Хэ, свидетельствуют о том, что к этому времени был накоплен, продуман и обобщен обширный теоретический материал, подводящий итоги опыту предшествующих поколений. В своих рассуждениях теоретики исходили из философии значительно больше, чем из живописной практики, которая в их время еще только начиналась. Однако их идеи легли в основу формирования стиля китайской живописи. Так, Се Хэ, создатель знаменитых «Шести законов» живописи, стремясь к сведению воедино уже накопленных теоретических знаний и формулированию главных задач, стоящих перед живописцем, сумел обозначить настолько существенные вопросы, что его достаточно краткие формулы заняли важнейшее место в истории китайской живописи. Высказанные им идеи о творческом вдохновении, «отзвуке духа самой природы» как важнейшей основы работы художника, о высоком духовном назначении искусства, о главенствующей роли каллиграфической линии, о копировании как методе работы понимались как некое идеальное требование, предъявляемое к идеальному произведению.

Эволюция стиля китайской живописи отчетливо прослеживается начиная с периода тан (618–907). И это не случайно. По существу, только начиная с танского времени смогла получить многогранное освещение сумма накопленных на протяжении древности и Средневековья представлений о мире. Огромное, мощное и активное в своей завоевательной политике Танское государство, расширившее свои пределы, жило широкой международной жизнью. Стремлениям впитать в себя и переосмыслить множество внешних явлений и мощным созидательным пафосом проникнуто искусство VII–IX веков. Духом повествовательности, интересом ко всем проявлениям земной жизни проникнута и танская живопись. Ей свойственны усилившееся внимание к красоте природы, стремление охватить

и систематизировать многообразие событий и аспектов жизни,	59
воплотить в четкой канонизации живописных жанров, сбли-

жающихся с жанрами поэзии и прозы той поры. Свою собственную художественную значимость приобретают ведущие жанры: бытописательный и портретный — «люди», пейзажный «горы-воды», из которого постепенно выделяется жанр «цветыптицы». Значительное изменение сравнительно с прошлыми столетиями претерпевают настенные росписи буддийских монастырей и буддийские иконы-свитки, исполненные уже при участии китайских придворных живописцев. При всех иконографических различиях, сложившихся за пределами Китая, они включаются в единое стилистическое русло, отражают единое миропредставление времени, характеризующее танскую эпоху со всей полнокровностью и широтой ее идеалов, интересом ко всем проявлениям жизни, высоким мастерством каллиграфических линий и тяготением к яркой красочности. Сюжеты танской живописи многообразны. Ими стали в равной мере и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и беседы ученых, и прогулки императорских наложниц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору.

Именно в танское время выявляется и закрепляется канонами на века дуалистическая природа китайской живописи как эстетического феномена. Два полярных направления выступают как разные грани постижения мира разумом и чувством

ивыражают себя в разных каллиграфических стилях и почерках, в равной мере отражающих дух времени.

Повествовательному, бытописательному духу танской живописи более всего соответствовала форма горизонтальных свитков, демонстрирующих сцены придворной жизни, образы гаремных красавиц с пышными прическами, одетых в многослойные яркие одежды, показывающих их быт с деталями обстановки, вводящими зрителя в интимную атмосферу жизни дворца.

Повествовательность характеризовала в танское время

истиль танских пейзажных композиций, так же насыщенных