§2. Философия образа Ивана Карамазова
Сюжет поэмы, и поставленные в ней проблемы, и даже сам способ их постановки - не оригинальное «изобретение» Достоевского. Сюжетная интрига, положенная Достоевским в основание поэмы, известна с давних времен - это так называемый «бродячий сюжет». Так, например, И.И. Лапшин приводит в доказательство сборник «Carmina Burana» - рукопись, найденную 1803 г. в Бенедиктбейренском монастыре под Мюнхеном. Эта рукопись (XII век) содержит свыше 200 стихотворений, распределенных по определенному плану: сперва морально-сатирические стихи (в несохранившемся начале рукописи им предшествовали стихи чисто религиозные), потом любовные, затем застольные, игрецкие и бродяжные и в конце - драма-мистерия о Рождестве и Страстях Господних. Лапшин цитирует XXI абзац: «Начало святого Евангелия от серебряной марки. Во время оно рече Папа римлянам: «Если сын человеческий придет к престолу нашего Величества, спросите его «Друг, зачем пришел ты?», и если будет, ничего не дав вам, продолжать стучаться, выбросьте его вовне во мрак» (курсив Лапшина). У Достоевского же Инквизитор, подобно Папе в пародии, вопрошает: «Зачем пришел Ты нам мешать?». Более того, в романе мы читаем, что Иван хотел закончить свою поэму следующей сценой: старик открывает дверь и отпускает Узника на «темные стогна града» со словами: «Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда, никогда!».
Конечно, нет никакой уверенности в том, что Достоевский читал «Carmina Burana», однако эта рукопись, изданная впервые в 1847 году и претерпевшая несколько переизданий, достаточно часто цитировалась в литературе. Неслучайно и сам Лапшин столкнулся сначала не с первоисточником, а с его фрагментом в работе Ли «История инквизиции». Одним словом, этот литературный мотив был к тому времени настолько распространен, что Лапшин с полным на то правом назвал его странствующим сюжетом.
«Перечитывая Достоевского, ясно узнаешь литературные предпочтения и сродства, изначала вдохнувшие в него мечту о жизни идеально желанной и любовь к утопическим перспективам на горизонте повествования: это Жан-Жак Руссо и Шиллер», - сказал однажды на публичной лекции «Достоевский и роман-трагедия» Вячеслав Иванов. Продолжать можно сколь угодно долго: Ж. Санд, Диккенс, Гофман, Кант...
Еще более внушительный список предлагают Е. Г. Плимак и И. К. Пантин. На их взгляд, в основе построений Достоевского лежит знание таких исторически фундаментальных «фигур», как Т. Карлейль, Ф. Шлоссер, Н. Чернышевский, И. Тэн, С. Соловьев, А.Токвиль и А. Радищев. «Без знания их не понятны ни откровения Шигалева («Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом»), ни откровения Великого Инквизитора (народ будет счастлив, именно превратившись в послушное Антихристу стадо)...!».
Но разве это хоть сколько-нибудь умаляет гениальность «Легенды»? Ответ очевиден. Уместно здесь будет вспомнить один исторический анекдот. 24 ноября 1901 г. в «Новом времени» под псевдонимом Инфолио появилась статья, в которой легенда была представлена как заимствование из Гете и Вольтера. 27 ноября Розанов возражал в той же газете: «С теорией «заимствований» вообще надо быть осторожнее... «Легенда» есть литературно и красиво выразившаяся душа нашего народа на этих путях его скитаний и страдальчества».
Идейные основания «Легенды» раскрываются в философии образа Ивана Карамазова. С точки зрения архитектуры романа Иван Карамазов - герой эпизодический, с точки зрения идейного содержания - один из главных. Достоевский не описывает внешность Ивана, весьма схематично и поверхностно набрасывает его биографию и ничего не говорит о его будущем. Кроме того, Иван никак не влияет на развитие действия в романе, так как менее всего Достоевский уделяет внимание его поступкам. Иван как бы даже и не связан напрямую с остальными героями. Ключ к пониманию образа Ивана Карамазова - в его же собственных словах и мыслях о себе: Иван раскрывается в романе через диалогический монолог. То обстоятельство, что Иван создан Достоевским как будто по иным правилам, не случайность или оплошность художника. По выражению С.Н. Булгакова, это признак «внутреннего художественного инстинкта» Достоевского: «Иван - дух; он весь отвлеченная проблема, он не имеет внешности».
На образе Ивана сходятся все смысловые линии романа, он является его философским центром, а также самой яркой «философской точкой» в творчестве Достоевского. «Мировая душа» Ивана Карамазова способна вместить диалектического героя кантовских антиномий, романтическую личность, типичного «русского мальчика» и еще множество культурно-исторических ипостасей человеческой души.
Триптих: Иван Карамазов, черт и Великий Инквизитор.
В самой поэме черта нет. Но, тем не менее, между чертом в романе и Великим Инквизитором существует тесная связь. По меткому замечанию Бахтина, «Черт - это Великий инквизитор, разоблаченный от своих поэтических одежд. Он, как и полагается всякому черту, скептик, но страшно приниженный».
«Легенда о Великом Инквизиторе» и кошмар Ивана Карамазова - два фокуса романа. При этом и Инквизитор, и черт в роман входят через Ивана: первый - как плод его рациональной фантазии, второй - помимо его воли, как порождение нездорового разума. Кроме того, по воле автора Инквизитор и черт незримо присутствуют на протяжении всего романа. Это некто третий, он, призрак - прямого указания нет, только полунамеки.
Голосовкер предлагает принять черта за действующее лицо, за одного из героев наряду с другими героями романа. Практически все герои романа указывают - будто бы случайно, в сердцах - на черта, когда речь заходит о вещах важных, секретных и загадочных. В конечном итоге именно черт обвиняется во всех преступлениях и злокозненных совпадениях: черт убил отца, направил следственные власти по следам Дмитрия Карамазова и даже якобы отворил дверь в сад (роковая улика против Мити). Кроме косвенных свидетельств присутствия этого инфернального героя, есть еще и факты: черт самолично является к Ивану Карамазову. Черт предстает перед Иваном обычным русским джентльменом; «Сатана sum et nihil humanum a me alienum puto» - такова его собственная рекомендация. Примечательно, что в романе практически нет физического описания Ивана Карамазова (ибо он - скорее идея, чем просто человек), зато дан детальнейший портрет его кошмара - черта.
Итак, мы имеем дело с русским джентльменом «под пятьдесят», из бывших белоручек-помещиков, скромно и поношенно, но порядочно одетым, с любезной физиономией. Другими словами, похож на приживальщика хорошего тона, «скитающегося по добрым старым знакомым, которые принимают его за уживчивый складный характер, да еще ввиду того, что все же порядочный человек». Черт оказывается философом. Иван без труда узнает в его философии и смердяковскую, и свою собственную. Черт, как и Смердяков, дразнит Ивана, паясничает, строит из себя шута. Иван так же, как в свое время Смердякова, презрительно называет его «ослом», «лакеем», «дураком» и «мерзавцем». И все же вынужден признать, что он совсем «не глуп».
Смердяков и черт неотделимы от Ивана. Их карикатурные, шутовские обличья даны не сами по себе. Действительно, что есть комического в Смердякове или русском джентльмене-приживальщике, хотя бы и «с философией»? Только то, как нелепо они контрастируют с «великим решением» Ивана и с его поэмой. Кроме того, по утверждению Голосовкера, «шутка в трагическом контексте тоже становится трагичной, и чем она острее и беспощаднее по своей остроте, тем она трагичнее, и наконец, <...> в силу особого душевного свойства или характера человека в нем - трагик и скоморох живут нераздельно».
Связь между чертом, Инквизитором и Иваном Карамазовым настолько сильна, что можно сказать: именно благодаря кошмару Ивана Федоровича Инквизитор становится нам понятен и доступен. Поэтому в этой работе так много места уделено такому сомнительному персонажу, как черт.
Реальность обеих встреч - Инквизитора с Христом и Ивана с чертом - находится под вопросом. Алеша, ни на мгновение не допускающий возможность подобной ситуации даже в легенде, спрашивает брата: «Что это такое? <...> прямо ли безбрежная фантазия или какая-нибудь ошибка старика, какое-нибудь qui pro quo?». Сочинитель легенды и сам не знает ответ: какая разница - путаница, бред воспаленного рассудка старого инквизитора или фантазия. Точно так же, некоторое время спустя, Иван не сможет сказать, был ли кошмарный диалог на самом деле или только - безбрежная фантазия, но уже его собственного воспаленного рассудка.
Итак, черт (он же Смердяков) «не так глуп», а очень даже умен. Как буквально доказывает в своей работе Голосовкер, черт - это окарикатуренный Антитезис антиномий Канта. Иван Карамазов таким образом - не просто герой романа, но в то же время «диалектический герой кантовских антиномий». Иван Карамазов - «человек-с-идеей» - кроме того, что он отдельная личность, является еще и суммой различных слагаемых: в нем мы узнаем и Великого Инквизитора, и Смердякова, и Лизу Хохлакову, и Ракитина, и черта, и Колю Красоткина. Все эти герои в той или иной степени (частично, искаженно, гипертрофированно и т.д.) являются воплощением Антитезиса Канта, т.е. формулы «Все позволено, раз Бога и бессмертия нет». Голосовкер убежден, что роман «братья Карамазовы» - это ответ Канту и его «Критике чистого разума». У мыслителя не вызывает сомнения тот факт, что Достоевский не только хорошо был знаком с «Критикой» Канта, но и сделал его Антитезис «символом всего того, против чего боролся - и в себе самом, и с противниками».
2. Антитетика
Победа над Антитезисом невозможна без Тезиса. Как и у Канта, у Достоевского есть достаточно четкая антитетическая схема. Голосовкер предлагает следующие персонифицированные антиномии:
Пленник или Великий Идеалист - Великий Страшный Умный Дух
Зосима - Великий Инквизитор
Алеша-херувим - Иван - Смердяков - черт.
Есть в романе и словесные символы-антиномии:
тайна - секрет,
осанна - позор,
восторг - критика (с происшествием),
умиленная радость - Бернары (Америка), благородство - гордость,
ангел - насекомое-клоп,
идеал мадонны - идеал содомский,
воскресший новый человек Зосимы и Алеши - человекобог.
Тезис стоит на бессмертии, свободе и Боге, Антитезис - на естественной необходимости, пустоте, бесконечности и уничтожении. Однако практически все герои, имеющие человеческую природу, носят в себе как Тезис, так и Антитезис. Наиболее наглядно мы видим это в Иване Карамазове; ведь не случайно он не просто выражает тезис, но мучается им. Как будет мучаться им всякий, кто имеет не просто «обыкновенный рассудок». Хотя, заметим в скобках, какой герой Достоевского имеет всего лишь обыкновенный рассудок?! Иван обнаруживает свое кантианство в разговоре с Алешей: не как олицетворенный Антитезис Иван заявляет, что в силу своего земного, эвклидовского ума решать вопросы «не от мира сего», т.е. о Боге и бессмертии, он не может. «Итак, - пишет Голосовкер, - Иван Федорович в точности повторил Канта, лексиконом Достоевского, о непознаваемости и непонимании для рассудка умопостигаемого мира, т.е. космологических идей Тезиса, став в данном случае вместе с Кантом на опасную позицию теоретического агностицизма, как бы этого сам Кант ни отрицал».
3. «Мировая душа»: Иван Карамазов и Фауст
Смысл «мировой души» Ивана Карамазова раскрывается в сравнении его с другим «мировым образом» - Фаустом. С точки зрения С.Н. Булгакова, «Фауст и Карамазов находятся в несомненной генетической связи, один выражает собой сомнения XVIII, другой XIX века, один подвергает критике теоретический, другой - практический разум».
Трагедия «Фауст» сосредоточена на драме ограниченности человеческого познания. Так, по мнению Булгакова, первые сцены первой части выражают скепсис Юма и Канта. Мыслитель интерпретирует первый монолог Фауста как ответ на кантовский вопрос: возможно ли познание (опыт) и какую цену имеет это познание. Фауст преуспел во всех областях современной ему науки, в философии и богословии, но вынужден себе признаться
Но знанья это дать не может,
И этот вывод мне сердце гложет.
Булгаков считает это высказывание скептически понятой «критикой чистого разума». Фауст прибегает к магии, чтобы «понять вселенной внутреннюю связь» и «постичь все сущее в основе». Чародейством он вызывает дух земли - символ универсальной космологии. «Прообраз мой!» - восклицает Фауст. Но ответ духа повергает его в отчаяние:
О нет, с тобою схож
Лишь дух, который сам ты познаешь, -
Не я!
Фауст - это символ европейской мысли, отрешившейся от богословия и пробующей свои собственные силы. К концу своего жизненного пути Фауст - персонифицированное сомнение. Целиком положившись на разум, Фауст не хочет слышать голоса сердца. Поэтому и звон пасхальных колоколов вызывает у него лишь ностальгию, но смысл религиозного праздника он уже не может понять: зачем ему чудо воскресения, если он не имеет веры. Фауст совершенно справедливо замечает, что «чудо - веры лучшее дитя», а не наоборот. Но вот он признает себя поверженным в своей утопической затее - познать тайну бытия.
«Исторический Фауст, человечество XVIII века, выходит из своего кабинета на арену общественной борьбы, он стремиться уйти от своих сомнений и забыться в общественной жизни», - пишет Булгаков. Центр тяжести переносится вовне, целью жизни провозглашается деятельность во имя блага людей. Во второй части Фауст уже - дитя XIX века, почти что пророк социализма. Его мировоззрение схоже с мировоззрением О. Конта с религией человечества, бесконечного прогресса как самоцели.
Брось вечность утверждать за облаками!
Нам здешний мир так много говорит!
Что надо знать, то можно взять руками.
Так и живи, так к цели и шагай,
Не глядя, вспять, спиною к привиденьям,
В движенье находя свой ад и рай,
Не утоленный ни одним мгновеньем!
А предсмертный монолог Фауста можно вообще рассматривать как девиз социализма (что и сделал, например, Булгаков). «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, жизнь и свободу заслужил», - таков главный итог размышлений Фауста.
Фауст делает последний теоретический шаг и завершает свой жизненный путь теорией прогресса. «И то, что для одного поколения представляет кровью добытый результат, для другого, с этого пункта начинающего образует проблему; таким образом, завещание Фауста явилось проблемой для Карамазова», - пишет Булгаков.
Две «мировые души» - Фауста и Ивана - имеют порой почти портретное сходство. Ни Фауст, ни Иван, не отрицают Бога, но и не верят в него. Карамазов принимает Бога, но отвергает Божий мир, мучаясь проблемой теодицеи. Фауст, сконцентрирован на своем разуме:
Бог, обитающий в груди моей,
Влияет только на мое сознанье.
Карамазов, как и Фауст, страдает от внутреннего противоречия: в нем «живут две души». И Фауст, расшатывая теорию Розанова и Бердяева об особенности русской скитальческой души, говорит:
Жаль, нет лишь крыльев за спиной.
Но всем знаком порыв врожденный.
Характерно и столкновение обоих героев с нечистой силой. Однако это столкновение имеет больше внешнее сходство. Мефистофель Гете - это абсолютное персонифицированное зло. По собственной аттестации, он - начало разрушения и зла, дух отрицания, сила без конца творящая добро, но желающая всему зла. Черт Ивана Карамазова противопоставляет себя Мефистофелю. «Я, может быть, единственный человек во всей природе, который любит истину и который желает добра», - рассуждает черт. По его словам, он хотел было даже кричать «Осанна!», да не мог в силу долга и здравого смысла. Черт - кривое зеркало души Ивана, зло высмеивающее его идеи и поэму.
Мефистофель более схож с Великим Инквизитором, их объединяет неверие в человека. Для Инквизитора человек - жалкий и слабый бунтовщик, для которого невыносимо бремя свободы. Мефистофель с презрением отзывается о человечестве, которое не может себе на благо использовать «божью искру» - разум:
Божок вселенной, человек таков,
Каким и был он испокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его ты божьей искрой изнутри.
Примечательно, что образ Фауста не является оригинальным изобретением Гете. Доктор Иоганн Фауст - герой народной легенды, лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в эпоху Реформации. В литературу доктор Фауст входит в 1587 году вместе с сочинением Иоганна Шписса, в котором ревностный лютеранин осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь». В 1599 году выходит вторая книга об этом «народном герое», принадлежащая перу Генриха Видмана. Книга Видмана, значительно более богатая, по сравнению с сочинением Шписса, преданиями о легендарном докторе, легла в основу бесчисленных лубочных книжек о Фаусте.
Вторая жизнь этого странствующего сюжета проходила на театральных подмостках: история жизни Фауста не сходила со сцен Германии. Театрализованный Фауст был переделкой драмы английского писателя Кристофера Марло. Марло увлекся немецкой легендой и попытался объяснить поступки своего героя неутолимой жаждой знания.
Позднее, в эпоху Просвещения, образ Фауста привлек внимание Лессинга, который задумал окончить драму не низвержением героя в ад , а громким ликованием небесных полчищ во славу ревностного искателя истины. Смерть помешала Лессингу завершить задуманную драму, однако ее тема перешла «по наследству» младшему поколению немецких просветителей - почти каждый написал своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остается Гете.
Итак, Гете воспользовался легендой и создал шедевр, светскую библию немцев (по выражению Гейне) и всего культурного мира. Достоевский же прислушался к своей эпохе и сам создал для нее почти невозможное - «Легенду», которая вдохновила не одно поколение.
Глава вторая. БОГ И СВОБОДА В КОНТЕКСТЕ «ЛЕГЕНДЫ О ВЕЛИКОМ ИНКВИЗИТОРЕ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО