билет 10

Искусство Византийской империи - во многом предмет споров историков, философов и культурологов. Но если многие философские трактаты и живописные произведения оказались утраченными за несколько веков, то прекрасные византийские мозаики из камня и смальты стали символом эпохи и целой цивилизации. В Византийской империи производство мозаики и смальты было поставлено на поток, в исторические записи вошли рассказы о проводимых мастерами-смальтистами экспериментах по получению разных оттенков смальты и попытках придания смальтовому стеклу различных свойств. Мозаики из смальты были непременным атрибутом не только культовых сооружений и царских дворцов, а и являлись украшением интерьера домов обычных горожан.По сравнению с античной мозаикой из кусочков камня смальтовые композиции отличались бoльшим разнообразием цвета, яркостью, игрой света на поверхности и, что немаловажно, были значительно доступнее по стоимости. Это и определило быстрое рапространение технологии смальты как в самой Византийской империи, так и за ее пределами (в частности, в Древней Руси)

Мозаики ранневизантийского периода в храмах Равенны.

Характерной особенностью мозаик мавзолея Галлы является контраст двух люнетов. Сцена с Добрым пастырем исполнена в духе античной пасторали с намеренной умилительностью образов. Сцена с образом св. Лаврентия демонстрирует рождение нового художественного языка. Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм. Изображение намеренно выведено на передний план. Начатки обратной перспективы создают иллюзию «опрокидывающегося» на зрителя пространства. Баптистерий Православных в

Равенне, V век
Мозаичная живопись купола весьма эффектна. Фигуры апостолов
показаны в движении. Крупность их шага подчеркивается широко
расставленными ногами и изгибом бедер. Иллюзия пространства еще
присутствует: поверхность, по которой ступают апостолы, выглядит более светлой, чем таинственный	и
бездонный синий фон основного изображения. Тяжелые и пышные одежды напоминают великолепие
римских патрицианских одеяний. В апостольских хитонах варьируются только два цвета — белый,
олицетворяющий свет, и золото — свет небесный.
Большой императорский дворец в Константинополе. V век
В отличие от культовых сооружений эпохи пол Большого императорского
дворца в Константинополе содержит большое число изображений бытовых
сцен с участием людей и животных. Обращает на себя внимание фоновая
мозаичная выкладка - сотни тысяч кусочков однотонной белой мозаики
образуют причудливый узор, в котором поражают
масштабы работ и аккуратность древних мастеров.
Церковь Сан-Витале в Равенне, VI век
В композициях господствует идеальная уравновешенность. Архитектурные
формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим
геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Драпировки не имеют
ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы
отдаленного намека на природное дыхание. Пространство
окончательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью.
Базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI век
В изображении мучеников и мучениц четко прослеживается тенденция, которую можно назвать
сакрализацией стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от каких бы то ни было
конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое
пространство или среду действия — все свободное пространство занимает бесконечный
золотой фон. Цветы под ногами волхвов и мучениц играют чисто
символическую роль и еще больше подчеркивают ирреальность
изображенного. Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне,
VI век
Стиль мозаик обнаруживает явственные признаки западного вкуса. Формы
абстрактны и нарочито упрощены, в композиции господствует линейный ритм.
Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, только он,
собственно, и сохраняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая
звучность компенсируют анемичность и аморфность стиля.
Сложение христианской иконографии после иконоборства. Расположение
мозаик и росписей в крестово-купольном храме (связь с архитектурой, особенности композиционных
и колористических решений). Мозаичные циклы в монастырях Хосиос Лукас Из всех сохранившихся

памятников самой строгой иконографической системой обладает хОсиос Лукас. Мозаики этого храма расположены с абсолютной симметрией относительно оси запад–восток, и даже позы, одежды и цвет второстепенных фигур во второстепенных компартиментах церкви в соответствии с их положением выбраны с учетом этой оси. Подобным же образом дополняют друг друга мозаики двух пониженных капелл (рукавов трансепта): декорация каждой из них состоит из изображения Христа, двух поклоняющихся ангелов и святого в медальонах свода, полуфигуры Богоматери с младенцем в восточном люнете, фигуры местночтимого святого в западном люнете и трех медальонов со святыми на обеих арках – северной и южной. Обе фигуры Богоматери обращены к центру храма, однако, поскольку Богоматерь одновременно должна смотреть и на Богомладенца, в северном рукаве трансепта она держит Его на левой руке, а в южном

– на правой. На одном из сводов рядом с Христом изображен Иаков, брат Господень, которого по обычаю считали первым епископом Иерусалимским; таким образом, изображение Христа оказывается изображением основателя христианской Церкви. На другом своде вместо Иакова изображен Захария, из чего следует, что в данном случае Христос выступает как завершитель ветхозаветной эпохи. Итак, в обеих капеллах воплощена одна и та же великая идея: Христос знаменует собой конец и исполнение сроков иудейской Церкви и начало Церкви христианской. Мозаики этих капелл, художественные особенности которых различаются в соответствии с разницей в освещении, – всего лишь небольшая деталь развитой декоративной программы, но даже эта деталь показывает, насколько замысловато, упорядоченно и грандиозно целое. Некоторые особенности этой схемы, по всей видимости, уходят корнями в ранневизантийскую эпоху и для XI в. кажутся безусловно архаичными. Среди этих деталей – ветхозаветные сцены (первоначально их было четыре) в боковых капеллах алтаря, две из которых – "Даниил во рву львином" и "Три отрока в пещи огненной" – сохранились в люнетах южной капеллы. Оба эти события прообразуют Воскресение Христово. Можно предположить, что соответствующие сцены в северной капелле (не сохранились) прообразовывали Страсти. Вероятно, это были композиции, связанные с Мелхиседеком и Авраамом, чьи жертвоприношения осмыслялись как прототипы жертвы Христа. Однако самой очевидной особенностью программы Осиос Лукас является не ее архаичность и не ее богословская тонкость, а ее монашеский, местный и провинциальный характер, заметный по большому числу изображений святых монахов, в особенности чтимых местно. Образы таких святых, как Лука Стириот (патрональный святой храма), Лука Гурникиот, Никон Метаноит и другие, занимают видные места, которые в других памятниках обычно отводились отцам Церкви. Эти фигуры заставляют вспомнить, что, хотя монастырь хОсиос Лукас и был основан императором (умершим в 963 г. Романом II), он остался весьма удаленной от городских центров сельской обителью.

В Дафнии Наиболее ярким и завершенным проявлением византийского стиля конца XI столетия и эпохи Комнинов являются мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни, близ Афин, представляющие уникальное явление в истории византийского искусства. Храм декорирован отчасти по классической схеме: в куполе — Пантократор с шестнадцатью пророками в простенках барабана, в апсиде

— Богоматерь с поклоняющимися пророками. Однако большое количество праздничных сцен расположено на плоских поверхностях стен, а не только на переходных элементах архитектуры между прямоугольными и круглыми частями или арочных проходах.Христос - Пантократор. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100 Мозаики Дафни создают ощущение праздничности, незамутненного спокойствия и вселенской гармонии. Из живописи полностью исчезают какие бы то ни было мрачные тона, а евангельские образы исполняются поэтической красоты. 1100 В Дафни получили развитие композиционные принципы византийской живописи. Композиции мозаик очень свободны, исполнены широкого дыхания не занятого формами пространства. Характерна не просто статуарность, но идеальная завершенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульптуре. Изменилось соотношение фигур между собою и с пространством: персонажи изображены в самых разных ракурсах и разворотах, обилие трехчетвертных и профильных абрисов создает постоянное движение объемов из глубины наружу. Объемные, но легкие ткани демонстрируют пластику тел и одновременно отстают от поверхности, как бы слегка отдуваемые ветром. Явление ангела Иоакиму. . Все цвета взяты в едином, холодновато-серебристом

ключе с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, холодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Золотая смальта фонов выглядит неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота.

СОБОР В ЧЕФАЛУ

Христос Пантократор. Мозаика конхи апсиды собора в Чефалу . XII в.

Лик Христа исполнен величия, однако в нем нет той суровой отчужденности и духовного накала, которые характерны для восточнохристианских представлений о Христе как о «грозном Судии». Композиция отличается ясностью, строгостью, прозрачностью художественного языка и внутреннего смысла. Фигура Христа полна изящества и особого благородства форм.

В 9—11 вв. широко развивались местные школы живописи. Одна из них представлена мозаиками церкви Неа Мони на острове Хиосе (1042—1056). К числу наиболее интересных мозаик относится сцена «Омовение ног», в которой наглядно выразились характерные черты этой школы. Пропорции фигур вытянуты, лица — строгие, аскетические, восточного типа. Всей композиции и отдельным лицам придана суровость и напряженность. Духовная экспресси звучит в мозаике как общая тема, отвлеченная от характеров людей. Сеть тонких золотых линий, покрывающих фигуры, придает полному драматизма художественному образу мозаики известную изысканность. Теми же чертами отмечен и колорит мозаик: лица переданы сочетаниями зеленых, красных, желтых, розовых, белых и черных цветов. Господствуют темноватые тона. Фигура Христа в сцене «Сошествие во ад» выдержана в черных, фиолетовых и золотых тонах. Пропорции фигур вытянуты, лица — строгие, аскетические, восточного типа. Всей композиции и отдельным лицам придана суровость и напряженность.

Собор св. Марка в Венеции.

имеет в плане форму равноконечного греческого креста с четырьмя куполами на концах и одним, более высоким, посредине. В свою очередь каждый из куполов образует центр крестовокупольной группы. Последняя, таким образом, пятикратно повторяется, благодаря чему создается очень сложная, но вместе с тем вполне уравновешенная и стройная система куполов. В соборе св. Марка купола раздвинуты шире, чем в церкви Апостолов; как продольная, так и поперечная ветви креста имеют боковые нефы; хоры (второй этаж боковых нефов) отсутствуют. Интерьер храма отличается большей пространственностью, нежели интерьеры византийских церковных построек того времени. Богатая отделка разноцветными сортами мрамора и драгоценные мозаики на золотом фоне придают облику собора необычайное великолепие.

Собор Сан Марко в Венеции. В сложной и богатой технике драгоценной перегородчатой эмали византийские мастера проявляли виртуозную тонкость. На золотую пластинку напаивали поставленные на ребро тонкие золотые полоски, которыми обозначались контуры изображения, а промежутки между ними заполнялись Эмалью. Переливающаяся чистыми цветами эмалевых красок фигура какого-либо святого казалась покрытой тонким узором золотых нитей. Одним из наиболее Знаменитых памятников византийской эмали является так называемая Пала д'Оро, привезенная из Византии в Венецию и хранящаяся ныне в соборе св. Марка. Это золотая с серебром пластина (2x3 м), украшенная драгоценными камнями и эмалевыми медальонами с изображениями святых, императоров, религиозных сцен.

Роскошные мозаики различных эпох украшают пять арочных пролетов, а главный портал обрамлен романской резной отделкой (1240-1265 гг.). Мозаика внутри собора в основном относится к ХII-ХIII вв. Некоторые мозаики позднее были заменены творениями Тициана и Тинторетто.

В соборе покоятся останки Святого Марка, о чем свидетельствует надпись у входа, а сцена прибытия мощей в Венецию запечатлена на мозаике фронтона. С темой прибытия мощей связана и одна из старейших мозаик базилики у входа со стороны Porta di San Alippio. Мозаика дает представление о том, как выглядела базилика в XIII веке.

Внутри собора находятся огромные позолоченные иконы, на которых изображена вся жизнь Святого Марка евангелиста. Цветные мозаики из смальты расположены следующим образом. Слева направо: 1) «Перенос мощей Святого Марка в собор», самая древняя мозаика (1260-1270 гг.) 2) «Дож и Сеньория встречают мощи Святого Марка», 1728 г. 3) «Молитва Богоматери и Святого Марка перед Христом»; над этой мозаикой другая – «Явление Христа Судии», 1836-1838 гг., Саландри по картону Кверена. 4) «Прибытие мощей Святого Марка в Венецию», 1660 г.

Монастырь Кахрие Джами, Константинополь.

мозаики монастыря Хоры даже сейчас поражают зрителя своим изяществом, мягкостью переливов красок, совершенством исполнения, прекрасным чувством формы и композиции .Централный сюжет росписи пареклесия - "Сошествие во ад" в апсиде: Христос выводит из гробов Адама и Еву. смущенный молодой человек за спиной Евы - ее первенец Каин. Дальше на запад - "Страшный суд", на стенах и сводах - ветхозаветные сюжеты и избранные святые. выбор сюжетов для росписей придела определяется назначением помещения: это погребальная капелла. Над входом - Богоматерь Влахернская с ангелами. В эксонартексе - детство Христацикл начинается в северной ячейке ("Сон Иосифа") и, обойдя по часовой стрелке весь эксонаретекс, там же и заканчивается ("Христос с Марией и Иосифом на Пасхе в Иерусалиме"). На сводах эксонартекса - чудеса Христовы, а над дверью, ведущей в нартекс -Христос Вседержитель.

Высокое мастерство композиции, при котором не только люди, но и весь архитектурный ландшафт, все детали используются для выделения центральной сцены, легкость и стремительность движений, мягкость красочной гаммы придают неповторимое очарование этому памятнику поздневизантийского мозаичного искусства. Не менее высоки по своему качеству и фресковые росписи, украшающие парэкклесион храма. Среди них обращает на себя внимание трактовка живописцем часто изображаемого в византийской живописи сюжета — сошествия Христа во ад и воскресения (анастасис). Не отступая от условностей установленной иконографии, живописец сумел передать стремительное, энергичное движение центральной фигуры Христа во славе, вытягивающего за руки из разбитых саркофагов Адама и Еву, разнообразие поз групп людей на фоне горного ландшафта,

богатство красок их одежд, в особенности оттенки одежды Христа.

Благовещение. Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.