2.Симфоническое творчество Равеля

2.Симфоническое творчество Равеля

Равель был большим поклонником русской музыки - Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского. Творчество самого Равеля в известной мере обязано воздействию музыки русских "кучкистов", и он продолжал их традиции на иной национальной основе; родственность чувствуется не только в колористической манере оркестровки, но и в задушевности, ясности мелодий. Равель значительно обогатил гармонические возможности музыки, и его новаторские открытия в этой области оказали значительное влияние на композиторов различных стран.

Творчество Равеля глубоко гуманистично. Подобная направленность чувствуется и в критических статьях и высказываниях Равеля. В музыке Равеля запечатлена не только его родная страна, он создал увлекательные музыкальные "странствования", переносящие нас в Испанию, Венгрию, древнюю Элладу и т. д. В них отразилась и сказочность, и живые впечатления современной жизни.

После смерти Дебюсси в 1918 году Равель был признан его преемником и главой французской музыки. В 1920-е годы он создает новые сочинения, из которых мировую известность приобрели опера-балет "Дитя и волшебство" (соч. и пост. 1925, Монте-Карло), хореографическая поэма для оркестра "Вальс" (пост. 1920), построенная на одной теме хореографическая поэма "Болеро" (1928); исключительной популярностью пользуется и оркестровая обработка Равеля "Картинок с выставки" Мусоргского (1922), выполненная с безупречным мастерством и большой любовью к творчеству замечательного русского композитора. Последними крупными достижениями Равеля были его два фортепианных концерта (1931; второй из них написан для одной левой руки по заказу пианиста П. Виттгенштейна, потерявшего правую руку на войне).

В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем - это все нарастающее оркестровое crescendo.

Творчество Равеля претерпело сложную эволюцию от радостного восприятия мира, упоённости красотой в ранних сочинениях - к драматизму последних лет. Испытав влияние эстетики импрессионизма, Р. далеко вышел за её рамки. В его творчестве переплетались различные эстетико-стилевые тенденции: классицистская, романтико-импрессионистская и неоклассицистская (в поздний период).

Он тяготеет к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки, к чёткому построению произведения, отдавая предпочтение сонатной форме (в ряде случаев с эпизодом вместо разработки). Интерес к фольклору (французскому, испанскому и др. стран) - одна из характерных особенностей творчества Равеля, впервые проявившаяся уже в фп. пьесе «Хабанера» (1895, позже включена в «Испанскую рапсодию»). Гибкость, пластичность мелодических линий идут от особенностей франц. нар. мелоса. Велика роль Равеля в обновлении франц. пианизма. В виртуозно-импрессионистской фп. пьесе «Игра воды» (1901) он создал, отталкиваясь от пианистических достижений Ф. Листа (в частности, в его пьесе «Фонтаны виллы д'Эсте»), новый тип фп. письма, который был развит им впоследствии. Вместе с тем в фп. творчестве Равеля устанавливается преемственность с франц. классиками 18 в.

Муз. язык мн. произв. связан с испанкой культурой: «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро». Опера «Испанский час» была задумана в традициях оперы-буффа (написана на почти неизменённый текст комедии М. Франк-Ноэна; прообразом оперы Равель признавал «Женитьбу» Мусоргского). Она построена на тончайшем омузыкаливании франц. речевой интонации в соответствии с чётко очерченными характерами (почти «масками») действующих лиц. Музыкальный язык этого произведения отличает сплав элементов «французского» и «испанского» стиля. Высот оркестрового мастерства Равель достигает в «Испанской рапсодии», отмеченной ладовым и ритмическим своеобразием мелодий (как правило, коротких, но очень рельефных). В основном композитор использует здесь мавритано-андалусские темы (только тема «Малагеньи» баскского происхождения). Для партитуры «Испанской рапсодии» характерны изысканность, блеск оркестровых красок. Высокая гармоничность, стилевое единство достигнуты в балете «Дафнис и Хлоя» - «хореографической симфонии» (по определению самого Равеля), воспевающей красоту человеческих отношений, поэзию природы.

В годы до 1-й мировой войны в творчестве Равеля доминировала импрессионистская направленность, что проявлялось в большом внимании композитора к красочности музыки, к изысканным гармоническим средствам (отсюда - расширение аккордовой вертикали, детализация оркестровки). Начиная с фп. трио и сюиты «Гробница Куперена» в его творчестве усиливаются классицистские тенденции, под влиянием которых изменяется самая манера муз. письма: фигуративное движение из красочно-декоративного фона превращается в мелодическое, прежняя «многосоставная» вертикаль расщепляется. Равель провозглашает «полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии». Война, с её насилием, грубостью, пошлостью, царившими в окружающей жизни, вызвала появление новых образов в «Вальсе» и фп. концерте для левой руки. В «Вальсе» проведён принцип постоянного нагнетания драматизма: упоение танцем перерастает в исступление, темы трансформируются, звучат гротесково. Конец «Вальса» воспринимается трагически, как срыв в бездну.

В 20-е гг. Равель подвергся несправедливым нападкам со стороны некоторых композиторов «Шестёрки», отрицавших эстетику импрессионизма. Однако «Шестёрка» «воевала» с довоенным Равелем, не замечая эволюции его творчества. Равель нередко опережал «Шестёрку», прокладывая пути новым стилистическим течениям (использование приёмов линеарности, политональности, полиритмии, элементов джаза). В оперу «Дитя и волшебство» композитор смело ввёл мюзик-холльные сцены (фокстрот Чайника и Чашки, сцена Кота и Кошки), кинематографич. «монтаж» (сцены со старичком-задачником). В то же время в некоторых соч. (сонаты для скрипки и виолончели, скрипки и фп., «Мадагаскарские песни») заметны следы творческой полемики с «Шестёркой». В творчестве Равеля большое место занимал танец. Композитор использовал разнообразные танцевальные жанры: менуэт, хабанеру, вальс, позднее - фокстрот, блюз (2-я часть сонаты для скрипки с фп.). Одной из вершин франц. симфонизма 20 в. является «Болеро». Предельная ясность замысла сочетается в нём с виртуозным использованием оркестра. Всё произв. построено на повторении одной темы, к-рая состоит из двух частей: первая уходит корнями в баскский фольклор, вторая - в мавритано-андалусский. В теме опеваются меняющиеся устои, варьируются ритмические группировки, различна артикуляция, подчёркивающая интонационные подъёмы. В этом секрет неистощимого интереса для слуха протяжённой (в 34 такта) мелодии и её кажущегося бесконечным разнообразия. Развитие муз. материала совершается через тембр. В «Болеро» (как и в «Вальсе») танец служит средством «обобщения через жанр».

Равель_Вальс_хореографическая поэма для оркестра

1. 1920 - год написания

2. соч. было предназначено для сценического воплощения балетной труппой Дягилева

3. трактовка вальса в традициях Штрауса ("апофеоз венского вальса")

4. 1929 - сценическое воплощение в постановке Иды Рубинштейн

5. интродукция

- тональная неустойчивость

- постепенное становление темы

- затем - относительно тонально устойчивый эпизод в D (ц. 9): но и здесь звучат не темы вальса, а

скорее, их обрывки

- особый штрих - глиссандо (создает ощущение ускользающего мотива)

6. далее

- идет цепь разнохарактерных вальсов

- ц.: 18, 26, 30, 34, 41, 46, 50

- "сентиментальные" вальсы сменяются бальными эпизодами

7. возвращение интродукции

- ц. 54

- принцип неуклонной драматизации

- трансформация тем

- первая кульминационная фаза - ц. 73: мотив третьего вальса (был у скрипок, теперь у тромбонов

и валторн, фон - тремоло орк.)

- далее разрабатывается мотив пятого вальса - ц. 86

- шестой вальс, олицетворявший "чистую красоту" (альты divisi и виолончель соло), огрубляется

(медные, литавры, тарелки)

8. кода

- ц. 88

- в начале звучит вальсовая формула интродукции

- еще более действенные гармонические и динамические преобразования мотивов

Равель_Испанская рапсодия

1. предисловие

- Испания - родина матери

- любил и знал испанский фольклор

- первоначальный замысел - сюита для двух роялей

- "Хабанера" была сочинен за 12 лет до написания Рапсодии

2. 1907 - год написания

3. рапсодия четырехчастна

- "Прелюдия ночи"

- "Малагенья"

- "Хабанера"

- "Ферия"

4. состав орк.

- 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота,

саррюзофон

- 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба

- литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам,

ксилофон, челеста

- 2 арфы

- струнные

5. "Прелюдия ночи"

- конструктивный мотив - f, e, d, cis (пронизывает всю пьесу)

- четыре восьмые этого мотива даны в трехдольном метре, отчего начало мотива приходится на

разные доли

- далее он превращается в мотив из трех нот (без f)

- длительности увеличиваются вдвое

- мотив излагается сначала скрипками и альтами, затем расцвечивается тембрами деревянных

инструментов и челестой

- тембровые изменения мотива подчеркиваются ладовой вариантностью - сфера хроматики и

диатоники

- затем следуют две каденции (между которыми звучит основной мотив): первая каденция

поручена кларнетам, вторая - фаготам

6. "Малагенья"

- в начале пьесы лежит трехтактовый танцевальный мотив (виолончели и контрабасы)

- появление взрывчатого мотива трубы ассоциируется с выходом кабальеро и гитаны (по

Смирнову)

- далее следует инструментальное воспроизведение коплы

- импровизация приводит к мотиву из первой части

- короткая реприза начинается с контрапунктирования ему

7. "Хабанера"

- имеет характер медленного танца

- отличается менее выразительной мелодикой

- но богата разнообразной и сложной ритмикой (имеются элементы полиритмии)

- ритм играет основную выразительную роль

8. "Ферия"

- становление темы ферии

а) ритмический стержень появляется у флейты -пикколо

б) на его фоне - основной мотив у флейты

в) постепенно происходит становление темы ферии, звучащей у струнных и деревянный

- средний раздел - лирический танец: гармонический язык - хроматизмы, нонаккорды, важную

роль играет тембр английского рожка

- пьеса заканчивается грандиозным звучанием главной темы

Равель_Дитя и волшебство_опера

1. 1916 - франц. писательница Габриэль Колетт предложила Grand Opera либретто "Балет для моей

дочки"

2. директор театра предложил Равелю написать музыку

3. работа началась после окончания Первой мировой войны; вместо балета начал писать оперу;

попросил Колетт существенно переработать либретто

4. сюжет

Дитя не желает учить уроки. Он начинает крушить все в своей комнате, мучить белку и кошку.

Потом вещи оживают и начинают мстить. Все хотят покарать Дитя, поэтому между вещами и

зверями возникает спор, в результате которого наносится травма Белке. Дитя, к всеобщему

удивлению, перевязывает Белке лапку. Опера заканчивается всеобщим примирением.

5. первая картина

- господствуют ожившие вещи и персонажи из книг

- исп разнообразие жанров

а) танец Кресла и Кушетки - менуэт

б) Чайник и Чашка - фокстрот

в) Огонь - ария в духе сицилианы

г) Пастух и Пастушка - мюзет (старинный франц. танец быстрого темпа, исполнявшийся под

аккомпанемент волынки; 2/4, 6/4, 6/8)

д) Принцесса - ария в стиле лирической оперы

е) Старичок-задачник танцует канкан

6. вторая картина

- царит живая природа

- картина решена как цепь вальсов

- ее начинает и объединяет своим возвращением вальс-бостон (американский парный бытовой

танец свободной композиции с характерным широким шагом на первую долю, предшественник

медленного вальса, был распространен в 20-30-е годы 20 в.) - танец стрекоз и бабочек

7. вокальные партии

- разнообразные типы кантилены

- песня

- ария бельканто

- исп. гротесковые приемы изменения тембра голоса: "с зажатым носом", "с носовым оттенком"

- пение фальцетом

- глиссандирующее пение

8. оркестровое письмо

- вводит игрушечную флейту с кулисой для имитирования шепота ветерка (2 картина)

- звукоподражательные эффекты

а) "кошачий" дуэт в конце первой картины: вокальное глиссандо, глиссандо струнных

б) стоны дерева во второй картине: струнные, низкие деревянные, эолофон (специальная машина

для имитации шума ветра)

г) имитация лягушки: ц. 125, валторны

9. объединяющие факторы

- симметрия: например, скерцо порчи вещей из первой картины и скерцо негодующих зверей из

второй, хор пастухов и пастушек в духе старинной полифонической песни и шестиголосный

мадригал из второй картины

- сквозные темы: тема вступления из первой картины и открывающая вторую картину

гармоническая последовательность