970 Ел.). Аргументом служит критерий, обращенный на объективную ценность

поступка, а не какие-нибудь, только сестрам доступные воспоминания о

прожитых вместе днях детства и юности.

При всем том, скажет читатель, мы не спутаем Аякса с Антигоной и Эдипа

с Филоктетом, ибо каждый из них - своеобразная личность, законченная

индивидуальность. Читатель будет прав. Конечно, говоря об индивидуализации в

античном театре, мы не должны подходить к ней с мерками нового времени,

стремящегося запечатлеть в образе неповторимое сочетание отдельных черт

психического склада и внешнего облика человека. Последнее условие

неприменимо к античности хотя бы потому, что маска и костюм, которые носил

персонаж, подчеркивали как раз его принадлежность к определенному

социальному типу (царь, вестник и т. п.), а отнюдь не его индивидуальности

Но и античные драматурги, как мы уже видели, не были озабочены

воспроизведением всех нюансов психического облика героев. Какие же другие

средства были в распоряжении Софокла, если он хотел достичь и достигал

своеобразия своих персонажей?

Первое из этих средств - уникальность ситуации, в которую поставлены

его герои.

Любая девушка, приговоренная к смерти, будет оплакивать свое

несостоявшееся жизненное призвание, но далеко не любая согласится под

страхом смерти нарушить запрет царя. Любой царь, узнав об опасности,

грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко не всякий

царь должен при этом оказаться тем самым виновником, которого он ищет.

Всякая женщина, желая вернуть себе любовь мужа, может прибегнуть к

спасительному зелью, но отнюдь не обязательно, чтобы это зелье оказалось

смертельным ядом. Любой эпический герой будет тяжело переживать свое

бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том, что вверг себя в

этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, хоть

и заимствованный из мифа, Софокл умеет обогатить такой "подробностью",

которая необыкновенно расширяет возможности для создания необычной ситуации

и для проявления в ней всех качеств героя.

Другое средство индивидуализации образа - противопоставление герою

персонажа, контрастирующего с ним либо чертами характера, либо ^ровней

знания.

По первому принципу создан контраст между Антигоной и Исменой. Первая -

воплощенная решимость действовать, беззаветное служение долгу; вторая -

покорность власть имущему, склонность к компромиссу, И даже когда Исмена

готова пойти на смерть вместе с Антигоной, подлинная героиня не нуждается в

этой жертве: свой груз ответственности она не хочет с кем бы то ни было

делить. Более наступательную позицию занимает в "Электре" Хрисофемида. Она

не только, как Исмена, не находит в себе сил для мести убийцам отца, но и

всячески стремится отвратить от нее сестру. Ясно, что одержимость Электры

обрисовывается на этом фоне еще ярче.

Между царем Эдипом и Иокастой нет такого различия в характере, как

между названными выше сестрами. Преданная царю супруга, понимая его

состояние, хочет внести успокоение в его смятенную душу; для этого у нее

находятся и ласковые слова, и разумные доводы. Но вот наступает момент,

когда человеческая речь не может вместить в себя страшную истину, и Иокаста

способна только просить Эдипа о прекращении расследования. Царь остается

глухим к ее мольбам, они представляются ему препятствием на пути к правде,

которое не заслуживает внимания, - в столкновении истинного знания,

открывшегося Иокасте, и мнимого знания, увлекающего за собой Эдипа,

достигает высшего предела неповторимость той трагической ситуации, в которой

находится герой.

К сюжетообразующим средствам индивидуализации персонажей присоединяются

у Софокла и отнюдь не случайные стилистические приемы.

Жизненное кредо героя в драме раскрывается, как правило, в монологах,

построение которых и даже объем могут многое сказать о человеке. Так,

например, в "Антигоне" на долю заглавной героини приходится, если не считать

ее прощального коммоса, один небольшой монолог (450-470), на долю Креонта -

пять, общим объемом в 165 стихов. Как видно, новый царь любит поговорить и

любит, чтобы его слушали. По содержанию три из его пяти монологов отличаются

достаточной эмоциональностью, поскольку царь встречает противодействие своим

замыслам и стремится его преодолеть. Два же других монолога представляют

собой набор общих мест и бесспорных истин (162-210, 639-680), которым сам

Креонт, кстати, не очень следует.

При этом важно не только то, что говорят Креонт и Антигона, но и как

они это говорят. Спокойный, уверенный в себе Креонт строит речь из

пространных периодов, с разъяснениями и повторами, причем любой из таких

периодов укладывается в некое число полных стихов - в 5, 6, 7, иногда в 9

строк. Так, всего лишь 4 периода в выходном монологе Креонта (162-210)

занимают в общей сложности 27 стихов - больше его половины и больше

монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение

Полиника. (За примером отошлем читателя к ст. 194-206.) На добрую полсотню

стихов этой тронной речи - ни одной вопросительной интонации, хотя бы

риторической, ни одного междометия! А что у Антигоны? Во всей ее партии,

объемом немногим более 200 стихов, встретим всего два периода в 5 и 6 стихов

- оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26-36), т. е.

воспроизводит чужие слова. В ее же собственной речи даже периодов в 2-3

стиха сравнительно немного - всего 14. Все остальное (не считая небольшого

количества односложных предложений в стихомифии) - постоянные переносы

окончания фразы в другой стих, начало ее посередине стиха, что в греческой

трагедии всегда является признаком импульсивности говорящего.

Храни же ум свой для себя. А брата

Я схороню. Прекрасна в деле этом

И смерть. В гробу лежать я буду, брату

Любимому любимая сестра...

(73-77)

Еще эмоциональнее - разорванные самостоятельными предложениями на

две-три части одиночные стихи:

Не бойся за меня! Себя побереги!

(83, ответ Антигоны Исмене).

Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был.

(448, ответ Антигоны Креонту) {*}.

{* Перевод обоих стихов - автора статьи.}

Как видим, Антигона не склонна к длинным речам - ее язык так же

энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение.

Впрочем, импульсивным может быть и длинный монолог - например,

страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в устах

Эдипа в десять безостановочных стихов (ЦЭ 380-389), - мы даем их здесь в

прозаическом переводе, лучше передающем взволнованную интонацию оригинала:

"О богатство, и власть, и искусство [править людьми], превосходящее любое

другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом зависти вы

являетесь, если ради этой власти, которую вручил мне город не по моей

просьбе, а в дар, - ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет изгнать

меня, обойдя исподтишка и подослав этого лжепророка, плетущего козни,

коварного обманщика, его, кто хорошо видит только наживу, в своем же

искусстве слеп!" И если этой тираде предшествует поток непрерывных

риторических вопросов, то только глухой не поймет, как взволнован и возмущен

фиванский царь.

Разумеется, далеко не всякое употребление стилистического приема

впрямую ориентировано на создание образа. Иногда оно служит общей динамике

развития действия, - таково назначение так называемые ἀντιλαβαί, когда стих

делится между двумя говорящими, что в большинстве трагедий является

свидетельством высшего напряжения в споре. Наиболее яркие примеры - в

диалоге Аякса и Текмессы (591-594) Эдипа и Креонта (ЦЭ 626-629), Электры и

Ореста (1220-1225), Филоктета и Неоптолема (810-817, притом ст. 810, 814,