198 Стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780), с Тиресием - 103

стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение в

кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) - сопротивление

царя сломлено, и дело стремительно идет к развязке. Отсутствие Антигоны в

этих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастной

наподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммоса

героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига.

Аналогично построены "Трахинянки". В количественном отношении

центральное место занимает в них группа из 3-го и 4-го эписодиев,

разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу как

причина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу плащ, в 4-ом

делится с хором своими опасениями, подтверждение которым дает сообщение

Гилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры мы узнаем значительно позже, в

конце третьей четверти трагедии, а разгадка судьбы Геракла, являющейся

следствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы.

"Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к тому

композиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму.

Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточение

внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение.

В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для

"Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на

сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%,

для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трех

трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения.

Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения в

построении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацией трагедии

является, несомненно, 4-й эписодии, в котором Эдип, только что

освободившийся от груза страшных предсказаний, приходит к концу своих

разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже

три четверти трагедии. Последняя четверть приносит развязку - рассказ

вестника о самоубийстве Иокасты и самоослепление Эдипа, затем появление

самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее. Такого рода

самооценка тоже показательна для монодрамы - сравним монолог Ореста в

"Хоэфорах" (9731017).

Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам "Электра". Кульминация

здесь сосредоточена в 4-м эписодии (1098-1383): монолог над урной

(1126-1170) - вершина отчаяния Электры, опознание Ореста - вершина ее

надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и появление Ореста с ее

трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение действия

нарастает от начала до конца, исключая этим всякую возможность фронтонной

композиции. Правда, в построении этой трагедии можно обнаружить также

известное стремление к организации симметричных по содержанию сцен вокруг

центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее осуществление

в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых

первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг средней,

третьей. В первой части (86-327) - жалобы Электры и хора, надежда и

отчаяние; в пятой (1098-1383) - отчаяние Электры при известии о гибели

Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй (328-471) и

четвертой (871-1057) частях Электре противопоставляется ее робкая сестра

Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с Клитеместрой и рассказ

вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия

в построении "Электры" очевидна, хотя и остается достаточно внешним

средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму.

Почти полное и достаточно неожиданное возвращение к фронтонной

композиции мы находим в "Эдипе в Колоне" - не только последнем образце

трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообще.

Почти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от

конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию 3-ий

эписодии (720-1043): появление Креонта, его спор с Эдипом, захват дочерей,

вмешательство Фесея, чей выход (887), делящий эпизод пополам, приходится к

тому же ровно на середину всей трагедии. Эписодии обрамлен двумя

равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52 стиха).

Первому стасиму предшествует эписодии 2-ой (Эдип и Фесей, 549-667=119

стихов), за вторым стасимом следует эписодии 4-ый (Эдип и Фесей с

возвращенными Антигоной и Исменой, 1096-1210=115 стихов). Эти два эписодия,

таким образом, не только равновелики, но и симметричны по содержанию: в

обоих случаях Фесей оказывает помощь Эдипу. Образовавшееся ядро (549-1210)

снова заключено в раму из лирических строф (коммос Эдипа с хором, 510-548=39

стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к этой раме примыкает "слева"

1-ый эписодии (254-509=256 стихов, Исмена), "справа" - 5-ый (1249-1446=198

стихов, Полиник). Хоть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии реализуется

сообщение о вражде братьев, принесенное Исменой в 1-ом эписодии, так что

разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с

параллелизмом содержания. То же самое можно сказать и об остающихся разделах

трагедии, выходящих за пределы фронтонной композиции, которая заключает в

себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем любая

из трагедий Эсхила, кроме "Агамемнона". Находящиеся за пределами фронтона

части трагедии, не будучи равновелики, подкрепляют симметрию содержания.

Коммос (1447-1499), в котором Эдип сообщает хору о своем приближающемся

конце, соотносится с пародом, в котором Эдип впервые встречается с этим

хором (117-253). Последний диалог между Эдипом и Фесеем и следующая затем

речь вестника (1500-1669) составляют по содержанию полную параллель к

прологу (1-116): в начале трагедии Эдип узнает, где он находится, и

заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его ожидания

сбываются - боги зовут его к себе. За границами этой, еще более обширной

фронтонной: композиции остается только заключительный плач, но и он

переносит нас в атмосферу эсхиловской трагедии (ср. финал "Персов" или

"Семерых против Фив", 875-1004). Как объяснить это возвращение к

художественной структуре, доведенной Эсхилом до совершенства, но им же самим

- а вслед за ним и Софоклом - отвергнутой, особенно в монодраме?

Как мы уже замечали, Эдип в Колоне отличается от Эдипа-царя тем, что

выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший и

до сих пор несущий на себе печать страдания. В центре монодрамы царя Эдипа

находился действующий герой, ищущий правду; в центре монодрамы Эдипа в

Колоне - событие, которое осуществляется на протяжении всей трагедии, как

только Эдип попадает в священную рощу Евменид. Единственное препятствие -

желание Креонта вернуть Эдипа в Фивы - устраняется, как только в дело

вмешивается (ровно посередине трагедии!) Фесей. Напряжение, достигающее

вершины в центральной сцене, снимается появлением Фесея, которое обозначает,

в сущности, развязку; все остальное во второй половине - не более, чем

ретардация, позволяющая бросить дополнительный свет на фигуру Эдипа (его

любовь к дочерям и ненависть к Полинику; доверие, оказываемое Фесею), но не

вносящая ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни в характеристику героя.

Центром трагедии снова стало событие, и это возвращение к доступному нам

исходному пункту развития аттической драмы обусловило возрождение фронтонной

композиции. Так и в художественной структуре софокловской трагедии мы

наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протяжении V в.

10

Наше представление о трагическом театре Софокла было бы неполным, -

если бы мы оставили в стороне его зрелищную сторону. Речь идет не о

декорациях, которые, по античному свидетельству (АС 37, 38), ввел Софокл.

Это были трехгранные призмы, причем на каждой их стороне изображались

детали, обозначавшие место действия одной из трех частей трилогии, -

орхестра все равно оставалась пустой. Говоря о зрелищной стороне

софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действия массовые

сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и уход, употребление

различных аксессуаров. Помимо чисто зрелищного эффекта использование

постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной стороны

трагедии.

Так, начало "Антигоны" происходит на рассвете, и одинокая фигурка

кутающейся в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать жалости

у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Креонта, когда залитая

солнцем орхестра уже заполнена хором, а царь появляется в сопровождении

подобающей ему свиты. Противоположны эффект достигался в "Эдипе в Колоне".

Здесь Креонт, захватив Антигону, поручал своей свите доставить ее в Фивы -

парод, обозначающий направление из Колона, заполнялся толпой оруженосцев

Креонта, окруживших девушку. Немного спустя по этой же дороге торопливо

следовала свита Фесея, пустившаяся в погоню за обидчиками, и вскоре

победители возвращались вместе с отбитыми у врагов девушками.

"Массированное" насилие со стороны Креонта встречало столь же массированную

отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворявшие Фивы и Афины.

Пройдет немного времени, и тем же путем побредет в унынии и одиночестве

отвергнутый Эдипом Полиник, - несмотря на собранную им огромную рать, он

останется один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города.

...Прежде чем царь Эдип начнет свою речь, обращенную к собравшимся

фиванцам, они заполнят орхестру, устремляясь к воротам дворца, - живописная

немая сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает к

нему народ. А как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут площадь

перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Креонта.

Дважды представало печальное шествие перед зрителями "Трахинянок": в

первый раз это были пленницы Геракла, вызывавшие сочувствие у Деяниры;

второй раз - толпа слуг Геракла, несших на носилках своего смертельно

больного господина и сопровождавших его вместе с Гиллом к месту последнего

упокоения. Таким же впечатляющим был конец "Аякса", завершавшегося

погребальным шествием актеров и хора за телом героя.

Впрочем, чтобы держать зрителя в напряжении, не всегда нужы большие

массы народа. После ухода разгневанного Тиресия (в "Царе Эдипе") Софокл не

дает никаких слов заглавному герою. Можно, однако, представить себе, что

царь провожал удалявшегося прорицателя долгим взором и только после этой

молчаливой сцены возвращался во дворец. Неизбежная пауза наступала и после

того, как в молчании (или после нескольких прощальных слов) покидали

орхестру Деянира, Евридика, Иокаста. Немалое значение имело молчание

Неоптолема при виде приступа болезни, мучающей Филоктета (Ф. 803 сл.), и во

время обличительной речи заглавного героя (929-936, 949-952). Эта же

трагедия дает нам хороший пример того, как умел Софокл обыгрывать

сценическую деталь - в данном случае, лук Филоктета. Не меньшую роль играли

урна с мнимым прахом Ореста в "Электре" или меч Аякса.

Для того чтобы изобразить события, происходившие за сценой, греческая

драма употребляла так называемую эккиклему - платформу на колесах,

выдвигавшуюся в нужный момент на орхестру. На такой эккиклеме мы должны

представить себе появление Аякса с окровавленным бичом в руках в окружении

разбросанных вокруг него туш перебитого скота, или Ореста, встречающего

Эгисфа у накрытого трупа Клитеместры.

Когда мы теперь читаем греческую трагедию, мы не всегда представляем

себе, как она игралась. Несколько приведенных выше примеров показывают, что,

создавая трагедию, Софокл не упускал возможности сделать ее постановку также

впечатляюще театральной.

11

Как всякое великое создание прошлого, древнегреческая трагедия пережила

не один срок жизни, а по меньшей мере три. Первый из них, по времени

наиболее краткий, занял всего лишь столетие - от первых трагедий Эсхила,

увидевших свет в 500 г., до поставленных посмертно в самом конце V в.

"Вахканок" Еврипида и "Эдипа в Колоне" Софокла. Вторая жизнь древнегреческой

трагедии растянулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлять пьесы

трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного

мира вплоть до его падения в конце V в. н. э. Еще через тысячу лет (оставляя

в стороне передачу античных текстов из поколения в поколение в византийские

времена), с появлением первых изданий древних авторов в начале XVI в.,

древнегреческая драма вступила в третью эпоху своей жизни, которая

продолжается и в наши дни. Этот последний период представляет для нас

наибольший интерес.

Когда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового времени,

всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые

переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников.

С первых десятилетий XVI в. до последних десятилетий XX в. можно насчитать

не менее семидесяти драм по мотивам произведений Софокла {Heinemann K. Die

tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd., Lpz., 1920,

Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren, antik und

modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek Myths and Modern

Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждая

из них стала событием даже для своего времени, не говоря уже о ее жизни в

веках. Кто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. Шатобрена, если

бы Лессинг не высмеял его в "Лаокооне" за то, что в своем "Филоктете" (1755)

Шатобрен ухитрился доставить на безлюдный остров, где томился покинутый

герой, прекрасную принцессу в сопровождении гувернантки и устроить юной

особе роман с Неоптолемом!

Если же всерьез говорить об истории освоения Софокла в новое время то

мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации.

В XVI в., наряду с несколькими обработками "Царя Эдипа", принадлежащими

второстепенным авторам, наибольшее внимание привлекает обращение к

"Антигоне" (Л. Аламанни в Италии, 1533; во Франции - Р. Гарнье, 1580,

который, впрочем, объединил трагедию Софокла с "Финикиянками" Сенеки) и к

"Электре" (Лазар де Баиф, 1537). Видимо, образы героинь Софокла, выступающих

против несправедливости и угнетения, оказались созвучными мировоззрению

Ренессанса. С полной уверенностью можно это утверждать о переложении

"Электры" на венгерский язык, сделанном в 1558 г. Петером Борнемиссой. В

стране, все еще находившейся под турецким игом, "Электра" звала к

сопротивлению и мести угнетателям, и не напрасно эту трагедию считают сейчас

одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени.