III. Идеи Вагнера об искусстве

Теория музыкальной драмы

Доктрины Вагнера об искусстве и в особенности о музыкальной драме изменились меньше, чем его философские или моральные теории. Окончательно они выясняются в его уме к 1849 году и к этому времени принимают почти законченную форму. Между «Художественным произведением будущего» (1849) или «Оперой и драмой» (1851), с одной стороны, и «Письмом к Ф. Вилло» (1860), с другой, нельзя отметить никакой существенной разницы, хотя в промежутке автор от оптимизма перешел к пессимизму и Фейербаха бросил ради Шопенгауэра. Однако это не значит, что его мысль оставалась идентичной самой себе в продолжение десятилетнего периода. Как мы знаем, Вагнер вовсе не был спекулятивистом, с помощью голого разума воздвигающим грандиозное здание из отвлеченных теорий. Он выработал свою эстетику не для того, чтобы руководиться ею в своих художественных намерениях или составить для себя программу, но просто чтобы дать возможность разуму исследовать и проверить работу своего творческого воображения. Он всегда и прежде всего остается артистом. Следовательно, у Вагнера не теория имеет влияние на художественную практику, но скорее практика определяет теорию. Большая часть его крупных критических сочинений, особенно самое важное из них, «Опера и драма», были написаны в тот момент, когда он носил в голове план «Кольца Нибелунга» — произведения, которое казалось ему музыкальной драмой par excellence, последней степенью расцвета самой высокой художественной формы, какую можно себе представить. Без всякого парадокса можно сказать, что «Опера и драма» есть прежде всего теоретическое оправдание «Кольца». Здесь Вагнер дает, например, предписания относительно выбора драматических сюжетов или еще относительно употребления аллитерации, — предписания, к которым сам уже не будет строго применяться в последних своих произведениях. Однако же в целом, несмотря на некоторые изменения в деталях, общий план вагнеровской драмы после 1849 г. заметно не изменился. Итак, сейчас в этой главе мы постараемся в главных чертах набросать художественное учение Вагнера, особенно имея в виду то, чтобы сделать как можно более понятным общий дух, вдохновлявший его, и показать, как идеи Вагнера об искусстве связываются с его общим мировоззрением. Мы ограничимся пока изложением — без критики — понятия музыкальной драмы, какой хотел Вагнер, предоставляя себе в нашем заключении указать главную критику, которая была создана на вагнеровские идеалы.

1. Греческая трагедия.

Взгляд, брошенный на всеобщую историю, открывает нам, по мнению Вагнера, что в течение всеобщей эволюции человечество раз уже поднялось до совершенного художественного произведения, вышедшего из деятельного и вдохновенного сотрудничества целого народа. Греческая драма во времена Эсхила и Софокла вполне осуществляет идеал той «коммунистической» драмы, о которой грезил и которую желал восстановить для своих современников и будущих поколений Вагнер. Эта драма, прежде всего, если рассматривать ее материал, не искусственное и субъективное создание гениального индивидуума, а некоторым образом плод сотрудничества артиста с народом, нежный и великолепный цветок самого вдохновенного гения Греции. Сюжеты греческих драм классической эпохи все были взяты из области мифа или героической легенды. А миф богов или героев есть плод поэтического воображения народа. Первобытный человек, поставленный лицом к лицу с грандиозным и ужасающим зрелищем природы, ищет объяснения этих явлений, истинный смысл которых ускользает от него, и в конце концов относит их к вещам, воображаемым вне самой природы, к таинственным и могущественным существам, которых он считает похожими на него, и наделяет их теми же чувствами, теми же страстями, которые испытывает он сам. Следовательно, миф есть простое и сжатое представление о природе — так, как оно слагается в воображении народа. Драма же есть ничто иное, как упрощенный и сжатый, в свою очередь, творческой фантазией артиста миф, отнесенный этой операцией к своим существенным элементам и предлагаемый в живой форме всему народу. Поэтому греческий артист являлся истолкователем целого народа; от него не требовалось быть «оригинальным»: его миссия состояла в том, чтобы точно определять и вызывать к жизни под прекрасной и возможно более выразительной формой видения, носившиеся в уме его современников; и последние, действительно, интересовались таким произведением, которое было также и их произведением. Наиболее прекрасные, наиболее порядочные, наиболее образованные становились актерами и таким образом брали на себя честь непосредственно участвовать в сотрудничестве с поэтом; что касается массы публики, то она доказывала свой интерес, стекаясь толпами в громадный амфитеатр, где в исключительных и торжественных случаях давались драматические представления. Таким образом, в жизни греческого народа трагедия приобрела особенное значение. Она далеко не была пустым развлечением, чем является театр в наше время, но она была самым высоким, самым полным художественным выражением религиозного идеала Греции; по своим началам, как и по своему духу, она была истинно религиозным актом, даже более важным для истории религиозной идеи Греции, чем те церемонии культа в собственном смысле, которые справлялись в храмах. Еще и с другой точки зрения греческая драма была «коммунистической»; она являлась результатом не только братского содействия людей, но и братского содействия искусств. В самом деле, различные искусства связаны друг с другом тесными узами и могут достигнуть своего полного расцвета только с помощью сердечного согласия, внутреннего соединения. Они так же, как люди, выполняют свое назначение только тогда, когда подчиняются закону любви. Греческая же драма, как лирическая поэзия, от которой она получила начало, призывает к содействию все отдельные искусства. В трагедии Эсхила или Софокла поэзия, музыка и танец соединяются на очарование всего человека через посредство чувств, зрения и слуха, а также и через посредство разума. И благодаря этому плодотворному соединению каждое из искусств достигает максимума своего действия. Танец в греческой драме не является только рядом пластических поз, ритмических движений, лишенных всякого определенного смысла, но возвышается до пантомимы и таким образом в разнообразных выразительных позах передает всю гамму чувств, все страсти и все желания, которые благодаря слову делаются доступными для разума и которые заключает в свои стихи трагический поэт. В свою очередь, музыка дает танцу ритм и передает на своем волнующем языке стихи поэта. Поэзия же, вливая в музыку и в танец душу, сознательную мысль, в свою очередь, не может обойтись без содействия этих двух искусств под опасением потерять всякое соприкосновение с живой действительностью; будучи предоставлена только своим средствам, она оставалась бы отвлеченной и бесцветной, не имела бы прямого воздействия на чувства, следовательно не имела бы истинного бытия. «Стихи Орфея, — говорит Вагнер, — конечно, не вызвали бы в диких зверях благоговейного молчания, если бы поэт удовольствовался поднесением им печатной бумаги. Нужно было, чтобы в их ушах раздавался непреодолимо трогательный голос, чтобы пред их алчущими добычи глазами открывалось во всей своей прелести человеческое тело, двигающееся с созвучной смелостью, — если, укрощенные, они узнали в этом человеке нечто иное, чем лакомый кусок для желудка, узнали предмет, стоящий уже не того только, чтобы его грызть, но и слушать его, смотреть на него, и если они сделались способными оказывать некоторое внимание его моральным сентенциям». Что дает высокую цену греческой трагедии, это — то, что она является не только «литературным» произведением, обращающимся к мысли и воображению, но живым искусством, непосредственно воздействующим на чувства своей, некоторым образом, материальной красотой. Даже зодчество, и то способствует этому удивительному ансамблю, когда пение и танцы, сопровождавшие богослужение, приобрели характер слишком художественный для того, чтобы можно было исполнять их среди чисто природного пейзажа, зодчий превратил лес — святилище богов — с его аллеями деревьев в греческий храм с рядами колонн. А когда из лирического искусства выросла трагедия, тогда расширенный, открытый для всего народа храм стал театром, — зданием, приспособленным к этой новой форме богослужения и по своей стройной красоте достойным того, чтобы в его стенах появилось образцовое произведение.