музыка в кино

Роль музыки в кино

Развитие техники звукового кино несомненно повело за собой развитие взаимоотношений между двумя основ­ными сферами кинематографа — звуковой и зрительной, создало основу для применения множества художест­венных приемов взаимодействия обеих сфер.

«Великий немой» был в истории звукового кино всту­пительным этапом Характер и манера исполнения зву­кового элемента в немом фильме определились односто­ронним и очень ограниченным соподчинением его со зрительным рядом. Для подобных иллюстраций пользовались отрывками про­граммной музыки, написанной вне зависимости от фильма, но с аналогичными иллюстративными задачами.

В звуковом кино отношения между кинокадром и звуком коренным образом изменились. Звуковая сфера охватила все слуховые явления, что позволило осуще­ствить их реалистическое сочетание с развитием зри­тельных кадров и покончить с практикой сопровожде­ния, состоявшего только из музыки. Весь звуковой ряд превратился в специальную формацию, связанную с определенным зрительным процессом, а это оз­начает, что он превратился в фактор более высокой, органической целостности определенного кинопроизведе­ния. Кроме того, запись звука на ту же пленку, что и кадр, их техническое слияние позволило достичь полной синхронности, которая была недостижима при «живом» исполнении музыки в немом фильме.

Правда, и в эпоху немого кино уже случалось, что для фильма писали специальную музыку и даже запи­сывали ее на каком-нибудь механическом инструменте, чтобы развитие обоих рядов шло без всяких трений; но только в звуковом кино этот процесс был окончательно завершен. Проблема органического взаимодействия сфер, их драматургического сплетения, их согласованности по времени и содержанию встала лишь тогда, когда была окончательно решена проблема технической основы для их художественного сочетания.

В дальнейшем взаимоотношения между обеими сфе­рами в звуковом фильме развивались, начавшись с пол­ной зависимости музыки от зрительного фактора ко все большей ее самостоятельности.

Функции звукового ряда в кино.

1. Музыка, подчеркивающая движение – музыка, сопровождающая драку в «Человек с бульвара Кауцинов».

2. Музыка   как   представление   изображаемого пространства – звук банджо в начале «Человека за бортом» означает провинциальную Америку, глубинку.

3. Музыка как представление изображаемого времени – «Шерлок Холмс», музыка титров, переходов между эпизодами создает атмосферу Англии 19 века.

4. Музыкальная  обработка  реальных  шумов – звуки у Тарковского – не всегда можно понять, где реальный шум, а где музыка .

5. Музыка как комментарий в фильме – «Семнадцать мгновений весны».

6. Музыка  как средство  выражения  переживаний (музыка,  информирующая о восприятии героя – тема героя; музыка как средство отображения  воспоминаний; музыка, отображающая фантазию героя; музыка, раскрывающая содержание сновидений, галлюцинаций; музыка   как   средство   выражения   чувств киногероя; музыка,  информирующая о волевых  актах; музыка как основа «вчувствования»).  

7. Музыка как средство предвосхищения действия – тревожные такты в начале эпизода.

8. Музыка как композиционно-объединяющий фактор – «Шерлок Холмс».

9. Тишина в кино - Тарковский.

Многоплано­вость музыки и кино: один фактор функционирует как задний план, в то время как другой ведет действие, или же оба одно­временно представляют два различных элемента дей­ствия.

1. Синхронность - например, взволнованная драматическая музыка может придать изображению но­вый оттенок, усилить впечатление или, наоборот, смягчить воздействие тяжелой сцены.

2. Асинхронность, Контрастность Кроме того, можно заставить оба фактора действовать контрастно, чем достигается особая напряженность – тревожная музыка при «спокойном» зрительном ряде. Разумеется, эта контраст­ность может служить различным целям.

Благодаря органической связи звукового и зритель­ного факторов возрастают ценность и индивидуальный характер отдельных звуковых явлений, и одним из них является тишина. Заслуга звукового кино, как это ни парадоксально, состоит в том, что оно открыло драматургическую роль тишины. В немом фильме музыка звучала непрерывно и тишина означала только отсут­ствие музыкального сопровождения.

Асинхронность как эстетический принцип, как основной метод взаимодействия звука и изображения в фильме вервые разрабатывался и применялся Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым еще в 1928 и Вальтер Руттман в 1929 году. Первые утверждали, что «только применение звука как контрапункта к эле­ментам зрительного монтажа дает возможность разви­вать и совершенствовать монтаж... Опыты со звуком должны стремиться к асинхронности с изображением...». Руттман пишет: «...Вы видите состязание по боксу и слышите рев толпы; вы видите испуганные лица жен­щин и слышите взрыв; вы слышите сентиментальную мелодию и видите две сомкнутые руки...». Это тоже — примеры поколебленной синхронности, но еще не настоя­щего контрапункта, то есть самостоятельного высказы­вания обеих сфер.

Контрапунктом в кино считается раздельное пред­ставление двух разных линий действия. В таком случае звуковые и зрительные моменты информируют о двух различных явлениях, связанных, однако, одной фабулой.

Эйслер вводит в этой связи термин «драматургический контрапункт». Контрапункт имеет много различных форм и степеней самостоятельности. Музыка может сво­им единым развитием связывать контрастирующие явле­ния содержания и тем самым приводить к одному зна­менателю весь фрагмент. Динамика ее выражения (в том числе внутренняя динамика тембра) может прямо противопоставляться статике изображения; она может комментировать содержание зрительного кадра (напри­мер, когда при изображении концертной афиши звучит музыка, предвосхищающая рекламируемое произведе­ние); она может ускорять действие; противопоставлять кинокадру свое собственное содержание, противоречащее содержанию кадров; может в индифферентных в смысле выразительности сценах возвещать на своем языке по­следующие сцены; может характеризовать героев с мо­ральной стороны, прежде чем они в ходе действия сами обнаружат свои качества; звуковая сфера может в свою очередь расколоться на две или три ветви, на шумовые эффекты и музыку или на звуковые эффекты, речь и музыку — везде мы в таких случаях сталкиваемся со зрительно-звуковым контрапунктом, направляющим зри­теля на активное, аналитическое восприятие.

Эта тенденция стала особенно заметна в последние годы в японском кино, где слуховые явления — музыка и не только музыка, — объ­единенные вместе, действенно помогают художественно­му единству кинопроизведения (например, «Ёдзимбо»). В советском кино примером такого применения музыки может служить фильм «Дон-Кихот».

Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения или выразительности. Развитие идет в направ­лении все более новых, усложненных методов контра­пункта в «кинопартитуре», и процесс этот еще далеко не завершен. В этом и проявляется изобретатель­ность композитора в сфере киномузыки.

История киномузыки 

Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую Киномузыка в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы Киномузыка этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам «Весёлые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели  широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы — братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 50—60-е гг., — Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др.   Большой вклад в развитие Киномузыка внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг., — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А.  Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945,   2-я — 1958)   отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма «Александр Невский»). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания Киномузыка и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950—60-х гг.

Другие примеры:

Дм. Шостакович, "Гамлет", реж. Козинцев

В. Дашкевич, в исполнении АСО Филармонии М. Дунаевского, "Приключения Шерлока Холмса"

В. Лебедев Гардемарины, «Зависть богов ("Последнее танго в Москве"), Ищите женщину

Михаил Зив, «Баллада о солдате", реж. Григорий Чухрай, мультфильмы «Чебурашка», «Незнайка», «Барон Мюнхгаузен»

Георгий Свиридов, "Метель"

Микаэль Таривердиев. «Семнадцать мгновений весны», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Мой младший брат», «Король-Олень», «Человек идёт за солнцем», «До свидания, мальчики!», «Старомодная комедия», «Любить». Всего — к 132 фильмам

. Геннадий Гладков. Бременские музыканты, С Марком Захаровым сделаны «12 стульев» (1977), «Обыкновенное чудо» (1978), «Дом, который построил Свифт» (1983), «Формула любви» (1984), «Убить дракона» (1988).

В 1984 г. сочинил лирическую «Неаполитанскую песенку» для фильма Формула любви, получившую огромную популярность у зрителей.

Музыка Гладкова звучит и в фильмах «Джентльмены удачи» (1971), «Точка, точка, запятая…» (1972), «Люди и манекены» (1974), «Ты — мне, я — тебе!» (1976), «Дон Сезар де Базан» (1989), «Человек с бульвара Капуцинов» (1987), «Дульсинея Тобосская» (1980), «После дождичка в четверг» (1985), «Расстанемся — пока хорошие» (1991), «До первой крови» (1989).

Анатолий Рыбников Автор музыки к рок-операм «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», к ряду опер и спектаклей, а также для более чем восьмидесяти фильмов, таких как: «Тот самый Мюнхгаузен», «Приключения Буратино», «Вам и не снилось…», «Через тернии к звёздам», «Большое космическое путешествие», «Про Красную Шапочку», «Усатый нянь», «Сказки… сказки… сказки старого Арбата», мультфильм Муми-Троль и др. В 1983 году стал обладателем приза кинозрителей за лучшую музыку года к кинофильму «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». За заслуги перед детским кинематографом в 2008 году награждён Орденом Буратино .

Максим Дунаевский, автор музыки к более, чем 30 фильмам (самые известные — тетралогия «Д’Артаньян и три мушкетёра», «Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» и «Сокровища кардинала Мазарини, или Возвращение мушкетёров», «Ах, водевиль, водевиль…», «Карнавал», «Трест, который лопнул», «Зелёный фургон», «Мэри Поппинс, до свидания!», «Маленькое одолжение», «Светлая личность»), телеспектаклю «Мальчик со шпагой», мультфильмам «Пиф-паф, ой-ой-ой!», «Летучий корабль» и «Кошкин дом», мюзиклов «Тили-тили-тесто…», «Емелино счастье», «Три мушкетёра», «В поисках капитана Гранта», «Веселые ребята-2», «Двенадцать стульев».

Исаак Шварц Весьма плодотворным оказался творческий союз Шварца с Булатом Окуджавой. Вместе они создали 32 песни, наиболее известные из которых — песня Верещагина «Ваше благородие…» («Белое солнце пустыни»), «Песенка кавалергарда» («Звезда пленительного счастья»), романс «Любовь и разлука» («Нас венчали не в церкви»), а также песни из кинофильма «Соломенная шляпка». Окуджава очень высоко ценил редкостный дар Шварца «извлекать музыку из самого стихотворения, ту самую, единственную, которая только и существует для каждой строки».

Премии «Оскар» за лучший иностранный фильм (1976) была удостоена советско-японская картина «Дерсу Узала» (реж. Акира Куросава), музыку к которой написал Исаак Шварц

Энниo Мoррикoне, Oднaжды в Aмерике , реж. С.Леоне, Профессионал, Бесславный ублюдки, Убить Билла,

Нино Рота, "Ромео и Джульетте" реж. Дзеффирелли

Дж.Уильямс , "Гарри Поттер"

Для такого ультрасовременного блокбастера как "Звёздные войны" написан симфонический саундтрек! Без единого электронного звука! Кстати, талантливая музыка, её автор - Дж. Уильямс - окончил, оказывается, Джульярдскую школу, был руководителем Бостонского оркестра, в общем, самый что ни на есть профессиональный музыкант с классической школой.

У. Дисней, картины из серии «Забавные симфонии» («Танец скелетов» на музыку симфонической поэмы Сен-Санса, и др

Интересный пример –«Койяанискаци» (Koyaanisqatsi; Жизнь, выведенная из равновесия) — документальный фильм Годфри Реджио с музыкой композитора-минималиста Филипа Гласса и киносъёмками Рона Фрика. Лента содержит большое количество фрагментов, снятых по технологии замедленной киносъёмки. Фильм полностью лишён дикторского текста и актёрской речи, однако его музыкальное оформление, на которое опирается сюжет, занимает в повествовании такое же значение, как и видеоряд, и, фактически, создаёт атмосферу фильма.

Дальше - сама