Романтизм.

От свободы личности к «новому индивидуализму»

Вы сказанные Руссо, Гердером и Кантом идеи оказались прочес-

кими с точки зрения определения общей направленности культурного процесса XIX–XXвеков. В течение всего этого периода культура сохраняет антропологическую ориентацию иличностныйхарактер. Это дает основание определить временные границы той эпохи, к которой относится понятие «современная культура». Приоритетный интерес к индивидуальному человеку, к конкретной личности отличает современную культуру от культур классической Европы, которые (будь то средневековая, ренессансная или нововременная культура) интересовались индивидом, понимаемым абстрактно, в качествеиндивидуальной субстанции разумной природы. При этом проблемы культуры, связанные со стремлением индивида свободно реализовывать свои культурные потребности, постоянно оставались на периферии общекультурного процесса.

Только свободно реализующий себя индивид имеет право называть себя личностью¹⁵. Существовавшая же в культуре Европы до концаXVIIIвека ориентация на подчинение процесса культурного самосознания индивида нормам культуры Разума практически закрывала возможность для подобной реализации, ограничивала стремление индивида свободно мыслить и жить «своей жизнью». На рубеже нового века противоречие между всевластием Разума в сфере культуры и стремлением европейцев к свободе достигло критической точки. Прокатившаяся по Европе во второй половинеXVIIIвека волна буржуазных революций и национально-освободительных войн сделаласвободу всеобщим «требованием, за которым скрывались разнообразные жалобы и притязания индивида к обществу». Разочарование в результатах этих революций и войн привело к тому, что индивид начинает искать свободу не в «равенстве» и «братстве» с другими индивидами, а в себе самом, в своей собственной жизни. Так возникает то состояние личности, которое представители философии культурыXIXвека назовут «новым индивидуализмом». Его основой становится не идея единства свободы и равенства индивидов, которое было «глубочайшей точкой индивидуальности вXVIIIвеке», анеравенствоиндивидов: “…обособившиеся индивиды желают отличаться друг от друга, быть не просто свободными одиночками вообще, но особенными и незаменимыми… через все Новое время проходит поиск индивидом самого себя, точки опоры и неизменности, нужда в которой становится все больше вместе с неслыханным расширением теоретических и практических перспектив, вместе с усложнением жизни. Именно поэтому такую точку не удается найти в какой бы то ни было внешней для души инстанции.

Все отношения с другими людьми оказываются, в конечном счете, только остановками на пути, по которому Я движется к самому себе»¹⁶.

Провозвестниками этого «нового индивидуализма» стали романтики,представители идейно-литературного движения, возникшего в Германии в началеXIXвека, а затем распространившегося во Франции, Англии, других странах Европы и в России. На формирование идеологии этого течения оказали влияние культурологические идеи Руссо, Гердера, Канта и Шеллинга – немецкого философа, создателя «позитивной философии», в которой важное место занимали проблемы истории, культуры, мифологии и религии.

Своим непосредственным предшественником романтики считали Гёте. Их воодушевляли его провидческие идеи и творческие новации, в самой личности поэта они видели прообраз нового человека – творца современной культуры. Известный современный философ Х. Ортега-и-Гассет писал в эссе «В поисках Гёте» о том, что если темой нашего времени является задача привести чистый разум к разуму жизни, то первый шаг в этом направлении был сделан Гёте: «Он первым начал осознавать, что жизнь человека – борьба со своей тайной, личной судьбой, что она – проблема для самой себя, что ее суть не в том, что уже стало (как субстанция у греческого философа и, в конечном счете, хотя и выражено гораздо тоньше, у немецкого философа-идеалиста), но в том, что, собственно говоря, есть не вещь, а абсолютная и проблематичная задача. Вот почему Гёте постоянно обращается к своей собственной жизни… Гёте серьезно озабочен собственной жизнью как раз потому, что жизнь – забота о самом себе. Признав этот факт, Гёте становится первым из наших современников - если угодно первым романтиком»¹⁷. В персонажах его произведений Фаусте и Вильгельме Майстере господствует не трагедия Судьбы-Рока, а драма жизни, заключающаяся в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу и являет миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью: «В традиционной драме жизнь встречает проблемы, в новой драме проблематичной является сама жизнь… на нашем горизонте Гёте – великое созвездие, подвигающее нас сделать окончательный выбор: «Освободись от всего прочего ради самого себя»¹⁸.

Значительным был вклад Гёте в становление литературыв качествеважнейшего института современной культуры. Он видел в ней прежде всего средство интеграции национальных и региональных культурных традиций и прообраз единоймировой культуры,объединенной на основе приоритетного интереса к человеку и его жизни. В ее основе должна лежать не абстрактная идея, а жизнь реального человека в единстве объективного основания и всего многообразия его субъективных проявлений: «Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку, мы не хотим никакого искусства, которое не было бы осколком этих отношений… совокупность различнейших поэтических даров всех наций должна объединяться всепроникающим принципом целого, нравственно-эстетической согласованностью»¹⁹, – писал Гёте в заметках с характерным названием «Дальнейшее о мировой литературе».

Особое место в творчестве позднего Гёте занимала мысль об интеграции в новой литературе культурных традиций Востока и Запада. В одном из фрагментов, входящих в его стихотворный цикл «Западно-восточный диван», есть строки:

Если ты в сердцах знаток,

Эту мысль пойми ты,

Нынче Запад и Восток

Неразрывно слиты.

Поясняя высказанную в этих стихотворных строчках мысль, Гёте писал в мае 1815 в одном из писем: «Мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с современным, персидское с немецким и постигнуть нравы и образ мышления в их взаимосвязанности, понять одно с помощью другого». По мнению Гёте, за идеей объединения литератур стоит объективный процесс тяготения народов и культур к объединению: «С некоторых пор все чаще говорят о всеобщей литературе, и недаром, ибо все нации, испытав потрясения и смешения друг с другом во время ужасающих войн, а затем вновь возвратившись в свое прежнее обособленное состояние, не могли не заметить, что кое-чему научились на чужбине, восприняли что-то новое, иной раз ощутили неизвестные до сих пор духовные потребности (выделено мной - Г.П.). Отсюда появилось чувство соседства, и вместо того, чтобы замыкаться, как это было до сих пор, национальный дух стал постепенно стремиться к участию в более или менее свободном обмене духовными ценностями» (из рецензии Гёте на книгу Карлейля «Жизнь Шиллера»)²⁰.

Романтики, восприняв эти новации Гёте, придали им характер культурной системы. Положив в ее основание идею жизни, понимаемой как органическое единство природного и человеческого, как некая динамическая первооснова бытия, материи, рождающаяся в процессе «свободной игры всеобщих сил природы». Они опирались на традицию, идущую от Гердера и Гёте, детально развитую и разработанную Шеллингом.

Идее «жизни» романтики придали значение главного смыслообразующего принципа современной культуры, противопоставив его тому «культурному образцу» - продукту Разума, который играл определяющую роль в европейской культуре на всем протяжении ее «аристотелевского цикла». Стремясь, вслед за Гёте, быть «художниками самой жизни», романтики так же, как великий поэт, оставались «классиками жизни». Отказываясь следовать традиции, они не порывали с ней, а стремились к ее обновлению. В этом стремлении они проявляли особый интерес к архаическим эпохам культурной истории, стремясь найти в них истинный источник «искусства жизни», еще не замутненный «абстрактными конструктами», созданными разумом. Особый интерес вызывал у них миф, который вслед за Шеллингом они рассматривали в качестве «изначальной поэзии» - как источник «позднейшего свободного творчества»²¹. Поэтому именно с новой поэзией они связывали надежды на обновление культуры. Большинство выдающихся представителей романтизма начинали свой творческий путь как поэты – Гёльдерлин и Новалис, Гюго и Байрон, Пушкин и Лермонтов. Именно романтическая поэзия стала своего рода экспериментом, в ходе которого формировались то видение действительности, те языковые формы и представления о новом образе жизни, которые в конце концов стали отличительными признаками современного типа человека.

Пожалуй, первым, кто дал достаточно исчерпывающую характеристику основной направленности культурных новаций романтизма, был великий немецкий философ Гегель. В последнем значительном своем произведении «Лекции по эстетике» он писал: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу»²².

Связь с традицией проявлялась у романтиков в том, что важное место в их творчестве занимали проблемы религии и нравственности, но подход к решению этих проблем носил нетрадиционный характер. С их точки зрения, религия является результатом естественной способности сознания полагать Бога, и первоначально эта способность реализуется в мифологии, которая впоследствии выступает как «всеобщая религия», по отношению к которой все остальные религиозные формы, в том числе и «религия откровения» (такой является и христианская религия), являются лишь «частным феноменом». Мифология является источником других форм духовной деятельности, в том числе науки и искусства. В древние времена все они «сопрягались» в «изначальной поэзии» мифа. Рационализм разрушил это естественное единство и тем самым лишил жизнь человека первоначальной целостности. Вернуть ее можно только путем создания неомифа, заменив разум чувством, философию поэзией, науку эстетикой, изящное искусство искусством жизни.

В культуре в целом должен утвердиться «новый гуманизм». Его основу составит новая романтическая форма индивидуализма. В ней решение «нравственной задачи» заключается в том, чтобы «человечность всякий раз проявлялась особеннымобразом»²³.

Вырабатывалось новое культурное сознание, принципиально отличающееся от того, которое культивировалось «культурой разума» и нашло свое наиболее последовательное выражение в классицизме.

В традиционном классицизме, уходящем своими корнями в античную эпоху, время, по словам А. Бергсона, считалось «теоретически ненужной величиной», а «познание предмета достаточным, если были указаны его главные особенные моменты». Романтики противопоставили этой традиции свой взгляд на действительность как на процесс жизни – длительности, в которой каждое мгновение символизирует ее живое присутствие. Для романтика «жизнь – акт, устремленный вперед», и если он обращается к традиции, то не затем, чтобы безоговорочно следовать ей как некоему «образцу», а для того, чтобы сделать новый шаг вперед, и в полной мере осмыслить настоящее.

Ориентация культурного сознания не на традиционные образцы и нормы, а на процесс жизни, который представлялся романтикам как непрерывное рождение все новых и новых форм, с неизбежностью требовал не только полной смены приоритетов культурной деятельности, но и поиска новых ее форм.

Романтики отвергли характерную для классицизма идею подчинения воли ичувства разуму. Приоритету Разума они противопоставили главенствоинстинкта. Они создаликульт творчества, и главное место в нем отводили не таланту, аГению, который руководствуется не «законами» искусства, а ничем не ограниченной свободой творчества и никем не контролируемой волей к ней. Многие из них пытались в своих произведениях создать такой образ Гения и пророка, которому подвластно время; герой обретал черты «сверхчеловека». Романтические персонажи в равной степени свободно чувствуют себя не только в настоящем, но и в прошлом; ведомо им и будущее. Таковы гётевскийФауст иОлимпиоГюго,ГиперионГёльдерлина. В этом они – предшественники ницшеанскогоЗаратустры. Этих персонажей, при их неповторимой индивидуальности, сближает то, что главную роль в их судьбах играет не разум, а чувство, интуиция. Они живут и действуют не по правилам, диктуемым Разумом, а по велению чувств, руководствуясь не здравым смыслом и трезвым расчетом, а интуицией и неодолимым стремлением к свободе. И главная их цель – не стремление к идеалу, а поиск «самого себя».

Идеекосмического миропорядка, спонтанно возникающего из первозданного космоса, которая лежала в основе классической культуры, они предпочлиэстетику первозданной самоорганизующейся природы, в которой воедино сплетены противоречивые силы гармонии и дисгармонии, созидания и разрушения, прекрасного и безобразного. Тем самым романтики «раздвинули» границы традиционной эстетики идеала.

Особое место в культуре романтизма занимала проблема мифа. В полной мере были восприняты идеи Шеллинга о мифе как историческом явлении и «изначальной поэзии», в которой сосредоточены в нерасторжимом единстве истоки всех форм духовной деятельности – религии и философии, искусства и науки. Отдаваяпоэзииприоритетную роль в области творческой деятельности, романтики считали, что главной ее формой должен статьроман.Этому жанру, существующему с античных времен, придавалось новое универсальное, культурное значение. Роман должен был стать своеобразным синтезом всех форм духовной деятельности, от религии и философии до науки и искусства, и тем самым вернуть имединство, утраченное в эпоху господства «все разделяющего» разума. Идеолог немецких романтиков Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии – непрерывный комментарий к краткому тексту философии: искусство должно стать наукой; и наука должна стать искусством; поэзия и философия должны объединиться»²⁴. Поэзия, по мнению романтиков, это приобщение к бесконечному, а «высшее отношение человека к бесконечному есть религия…»²⁵.

Романтики считали, что обращение к форме романа будет способствовать сближению их творчества с жизнью и тем самым облегчит им создание неомифа. «Роман говорит о жизни, представляет жизнь…Роман должен быть сплошной поэзией…Роман – это история в свободной форме, как бы мифология истории… жизнь, принявшая форму книги»²⁶, - пишет поэт-романтик Новалис.

Обращение к форме романа также способствовало разрушению традиционной, рационалистически организованной структуры искусства. Характеризуя роман как особую жанровую форму, выдающийся литературовед и исследователь культуры М. Бахтин писал: «Роман плохо уживается с другими жанрами, ни о какой гармонии на основе взаимоограничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры, разоблачает условность форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их… В присутствии романа как господствующего жанра по-новому начинают звучать условные знаки строгих канонических жанров. Роман вносит в них проблематичность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью» ²⁷.

Романтики становились на путь решительной реформы всей системы художественного языка – не только литературы, но и искусства в целом. Они были убеждены, что язык искусства должен уподобиться языку жизни, которая, во-первых, является процессом, протекающимво времени,а во-вторых, постоянно себяпародирует. В соответствии с этими идеями был разработан особый творческий принцип - «романтическая ирония». О его смысле Ф. Шлегель писал: «Ирония есть форма парадоксального…». Другой представитель романтизма Г. Форстер утверждал, что «ирония есть ясное осознание вечной изменчивости,бесконечно полного хаоса»²⁸.

Изучению жизни романтики придавали приоритетное значение. «Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку, силе. Романтик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика подобно тому, как тщательное изучение цвета, формы, звука, силы образует живописца, музыканта и механика»²⁹, - утверждает Новалис. Из этого суждения видно, чтопредставители нового движения относили новации не только к литературе, но и к живописи; не только к искусству, но и к науке; не только к науке, но и к механике (технике). Они хотели видеть в романтизме не только и не столько художественное направление, сколько культурно-историческое явление, обозначающее переход кновой культурной эпохе. И претензии романтиков в процессе развития современной культуры в полной мере оправдались. В многообразных и нередко парадоксальных ее формах, начиная с реализма и модернизма и кончая авангардом и постмодернизмом, отчетливо виднаобъединяющая их связьс теми идеями, которыми обогатила культуру романтическая эпоха.

Подводя итог новациям романтиков, Гегель писал: «Современный художник может, разумеется, примкнуть к древним художникам, может использовать материал общезначимый, своеобразный, глубокий, однако «способ трактовки» этого материала не может быть таким, каким он был в эпоху художественной классики. Современный художник весь этот общезначимый, глубокий и своеобразный материал склонен пропускать не сквозь призму абстрактной идеи, а соотносить с настоящим, лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бедно»³⁰. Его главной задачей является «с тонким чутьем подметить в существующем мире со стороны частных проявлений его жизни, согласующиеся, однако с общими законами видимости, мгновенные, всецело изменчивые черты бытия и верно и правдиво удержать мимолетное»³¹. Решение подобных творческих задач, по мнению философа, требует развития у современного художника новых качеств: «мышления публициста» и «хватки репортера». Связь искусства с жизнью проявляется, считает Гегель, во-первых, в «случайности избираемых искусством предметов»; во-вторых, в обращении к «прозаической объективности», обычной «повседневной жизни»; в-третьих, в возведении «субъективности со своими чувствами и взглядами…в хозяина всей действительности»³².

Представляется символичным тот факт, что в то же самое время, когда философ завершил работу над своей «Эстетикой» (1826-1829), была изобретена (1826) и получила официальное признание французской Академии наук (1829) фотография. Этому техническому изобретению суждено было сыграть исключительную роль в становлении культурного менталитета современного человека, в формировании нового видения действительности, новых языковых форм и средств общения, новых наук и искусств и нового образа жизни.

«Фотография во многом изменила характер культуры в целом… а не просто дала человечеству новые способы фиксации фактов, она изменила их восприятие. Мир, увиденный через объектив фотоаппарата, а потом и кинокамеры, уже никогда не вернется в свое прежнее состояние… Фотография увидела пространство, расчлененным во времени, она выдала остановленное мгновение серийно, в любом качестве, механическим способом»³³, - отмечает академик Ю. Бромлей.

Интеграция фотографической техники в сферу научной и художественной деятельности, освоение ее информационного и эстетического потенциала не только способствовали исследованию временных процессов, но и кардинальным образом повлияли на характер видениядействительности, привели к принципиальным изменениям в области научного и художественного мышления и языка.

Эстетика фотографизмаоказала сильнейшее влияние вXIX-XXвеках на развитие новых форм реалистического искусства и литературы, а также на формирование нетрадиционных направлений эстетической и художественной деятельности - таких как импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, авангард, постмодернизм. Представители современного искусства увидели в фотографии нечто большее, чем техническое изобретение и новое средство создания художественных изображений, подобных живописным или графическим. Эстетический потенциал фотографического изображения давал возможность расширить сферы духовной деятельности, существенно обновить арсенал художественного языка. Что касается самой фотографии, то ей потребовалось всего три десятилетия для того, чтобы заявить о себе как о новом виде изобразительного искусства, а к концуXIX- началу ХХ вв. сформироваться в качествесамостоятельного новогоискусства со своим видением действительности, материалом и системой выразительных средств. В начале ХХ века в большинстве стран Европы и в США за создателем оригинального фотографического произведения было уже законодательно закреплено право авторской собственности.

Прорыв фотографической техники в «сферу духа», первоначально встретивший яростное сопротивление со стороны представителей позднего романтизма³⁴, был «узаконен» в концеXIXвека изобретением кино, которое «вышло из фотографии». Спустя несколько десятилетий, в начале ХХ века, представители художественного авангарда объявляют фотографию новой областью духовного творчества. В 1927 году молодой художник-авангардист Сальвадор Дали, впоследствии ставший одним из «классиков» модернизма, писал в статье «Фотография – свободное творчество духа»: «Когда рука не вмешивается, дух начинает постигать, что отсутствие неточных касаний пальцев – благо; вдохновение освобождается от ремесленного навыка, доверяется только бессознательному расчету механизма. Новая манера творчества духа – фотография – наведет, наконец, необходимый порядок в фазах поэтического производства…

Удовлетворимся же чудом, совершенным в мгновение ока: раскроем глаза и будем схватывать все на лету, учиться истинному видению…

У фотографии – новые возможности, рожденные самой ее природой»³⁵.

Таким образом, фотография не только воплотила в реальность мечту Гёте о возможности насладиться красотой «остановленного мгновения», но и создала предпосылки для формирования новой неклассическойформы культуры, которая опиралась нановое видениеиновую эстетику. Вторжение фотографической техники в сферу культуры послужило если не решающим, то одним из важнейших факторов, определивших окончательный переход европейской культуры в современную фазу ее развития.

В замечательном эссе «Cameralusida» французского литературоведа и культуролога Ролана Барта (русский переводчик удачно назвал статью «роман с фотографией») дана характеристика двойной функции фотографии, когда она выступает в роли «среды», в которой формируется современная культура. «Фотография может быть как безумной, так и благонравной, - пишет Р. Барт. - Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками; безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности… Таковы два пути, которым следует фотография. Выбор остается за каждым из нас…»³⁶. Возможность подобного выбора в значительной степени повлияла на определение общей направленности развития современной культуры.

Развитие.

От нового индивидуализма к «массовому человеку »

Культура ничего и никого не спасает да и не

оправдывает. Но она создание человека: он

себя проецирует в нее, узнает в ней себя, только

в этом критическом зеркале видит он свой облик.

Ж. П. Сартр

Выступая против традиции в ее классицистическом варианте, романтики, как уже говорилось, не порывали связей с религиозной и гуманистической основой европейской культуры. Так, для Ф. Шлегеля - одного из авторитетнейших идеологов романтизма – «религия не является лишь частью воспитания, звеном человечества, она – центр всего, повсюду Первое и Высшее, абсолютно изначальное… в Боге… воплощена вся духовность. Он есть безмерность индивидуальности, единственно бесконечная полнота»³⁷.

Более того. Создавая новую культуру, источник вдохновения многие романтики находили в образах Средневековья, Ренессанса и Античности, при этом чрезмерно идеализируя и мистифицируя прошлое. Вопреки фактам, они утверждали, что приоритетную роль в этих культурных системах играла не идея Разума, а идея Божества и Природа, являющиеся настоящими и ближайшими предметами поэзии. «Мир человеческий есть всеобщий орган богов – поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас»³⁸, с Природой – творением Бога.

Такая непоследовательность с неизбежностью должна была привести к кризису романтизма, поскольку вступала в противоречие и с претензиями индивида на абсолютную свободу духа, и с приоритетной установкой романтической поэзии насвязь с жизнью, которая воспринималась ими как процесс вечной изменчивости и бесконечно полного хаоса.

Углубление в сознании европейцев индивидуалистических устремлений(этот процесс приобрел в результате развития науки и техники ускоренную динамику) привело к возникновению в 30-40-е годыXIXвекановых тенденцийв европейской культуре, которые, опираясь на опыт романтической критики традиционных форм европейской культуры, стремились вместе с тем преодолеть непоследовательность романтизма и окончательно покончить с наследием классицизма и вульгарного рационализма.

В ходе этого процесса постепенно утрачивается романтическая форма «нового индивидуализма», и он обретает формы, более адекватные тем изменениям, которые были вызваны в жизни европейского человечества индустриальной эпохой и научно-техническим прогрессом.

Определяющей чертой нового индивидуализма в этот период становится стремление индивида не столько к ничем не ограниченной свободе (надежда на достижения такой свободы становилась все более призрачной в условиях нового образа жизни, который утверждался в индустриальном обществе и характеризовался повсеместным стремлением к универсальности, типичности, массовости), сколько коригинальности.

По мнению идеологов этого «нового индивидуализма», следование принципу оригинальности давало возможность сохранить право индивида на свободу индивидуального самовыражения в условиях новой индустриальной цивилизации.

Влияние науки и техники на сферу культуры чрезвычайно усиливается во второй половине XIXвека. В это время в результате научно-технической революции³⁹, всемирного распространения индустриального производства и рыночных отношений создание индустриальной цивилизации стало свершившимся фактом. При этом, как пишет К. Ясперс, «человек подпал под ее (техники - Г.П.) власть, не заметив, что это произошло и как это произошло... Реальность техники привела к тому, что в истории человечества произошел невероятный перелом, все последствия которого не могут быть предвидены и недоступны даже для самой пылкой фантазии, хотя мы и находимся в самом центре того, что конституирует механизацию человеческой жизни»⁴⁰.

Не вдаваясь в детальный анализ проблемы «техника и культура», важно подчеркнуть два обстоятельства, связанные с этой проблемой. Первое - это то, что техника «открывает перед нами новый мир и новые возможности»: красоту технических изделий, расширение реального видения действительности. Благодаря технике складывается новое мироощущение. Она доставляет материал для творчества и расширяет горизонты нашего образного мышления. «Вырастает некий самобытный мир. Техника уже не только бытие, но возникшая в силу внутреннего решения сфера духовной жизни»⁴¹.На основе использования технических изобретений, сформировались новые виды искусства творческая фотография, киноискусство ,современная архитектураяяяяяя. А использование их в творческой практике традиционных искусств привело к серьезным изменениям в их эстетической ориентацииВторое – техникаабсолютно безразлична к индивидуальности. «То, что создается техникой, носит универсальный, а не индивидуальный характер… она может быть использована для создания какого-либо единичного творения… Однако техника как таковая нацелена на типичность и массовую продукцию»⁴².

Чем более широко используется техника в сфере культуры, тем активнее она противостоит процессу культурной самореализации индивида, как в традиционной (романтической), так и новой его форме, и, в конечном итоге, способствует трансформации «свободного индивида» в человека «массового».

Утверждение в сфере культуры технического фактора способствовало не только коренным изменениям в системе традиционных культурных ценностей, но и появлению новых ценностей, связанных с формированием «массового» индивидуального феномена, который с 60-х годов ХХ века начал теснить представителей «новой индивидуальности» на периферию культурного процесса.

Итак, можно выделить три основные тенденции в развитиисовременной культуры: реалистическую, модернистскую и массовую. Первые две непосредственно связаны с «новым индивидуализмом», третья является результатом его кризиса под воздействием научно-технического прогресса и распространения массового производства и средств массовой информации.

Названные тенденции развития современной культуры за полтора века своего существования прошли определенную эволюцию, на которой, хотя бы вкратце, необходимо остановиться.

Два основных течения современной культуры – реализм и модернизм⁴³ - игравшие определяющую роль на протяжении длительного периода, с 30-40-х годовXIXи до 60-х годовXXвв., были, как уже говорилось, непосредственными наследниками романтизма. Вместе с тем их основные усилия были направлены на преодоление противоречий, связанных с непоследовательностью романтической критики классицистической традиции.

Представителей реализма и модернизма, при всем их различии, объединяло понимание той главной задачи, которую поставил перед культурой постромантический период – необходимость создания новой формы культуры.Она должна была принципиально отличаться от той ее формы, которая была единой в Европе на всем протяжении «аристотелевского цикла» и имела своей идейной основой античную традицию, переосмысленную в духе христианской догмы.

Отношение к античной традиции в Европе кардинально менялось трижды: в конце раннего Средневековья, в эпоху Ренессанса, в ХVIIвеке. Однако изменения не затрагивали первоосновы этой традиции – идеи Разума. В древности она была неотделима от природы вещей, у христиан - от тварного мира, в котором нашелреальноевоплощение божественный промысел. Выход культуры за рамки этой традиции мог быть связан только с поиском «новой реальности», в которой действие законов разума, гармонии и красоты было бы ограничено или вообще отсутствовало. «Приближение» к этой «новой реальности» ощущали уже романтики, когда говорили о «ясном осознании вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса», но только широкое использование фотографии в различных областях духовной деятельности придает этому ощущению«хаоса» характер очевидности и находит предметное выражение в изменении видения действительности и в творческой практике искусства,⁴⁴

Реализм

От «изящного искусства к эстетике

«живой жизни»

Реализм, как феномен современной культуры и одна из двух главных тенденций (наряду с модернизмом) ее развития ,был первой попыткой в теории и практике культурной деятельности, прежде всего научной и художественной, осуществить принципиально новый, противоположный традиционному, подход к ее задачам и средствам. В философии он был связан с позитивизмом ,основатель которого Огюст Конт провозгласил идею принципиального разрыва научного(позитивного) знания с метафизикой(философией).В эстетике с отказом от традиций классического искусства «идеала» и в противопоставлении ему искусства «живой жизни» в котором приоритет отдавался не идеалу, а факту. К концу ХIXвека, окончательно определилось размежевание реализма, как с романтической традицией так и натурализмом, чему способствовало использование в реформе художественного языка традиционных искусств, прежде всего литературы и живописи, новых выразительных возможностей, связанных с появлением фотографии ,а позднее кинематографа.⁴⁵

Реалистическая тенденция нашла свое наиболее полное выражение в реалистической литературе XIXвека- ведущем институте культуры вследствие силу своей «содержательности» т.к. сообщала факты и выносила этические оценки. Своих высших достижений она добилась в жанре романа ,претендовавшего на роль своеобразной «энциклопедии жизни».В стремлении проникнуть во « все глубины души человеческой», во все мельчайшие детали и поры жизни, людей «совершенно обыкновенных»,ординарных,«поминутно и в большинстве своем встречающихся», но во что бы то ни стало стремящихся стать оригинальными и самостоятельными, «не имея ни малейших средств к самостоятельности»,они открыли туновую реальность, которую не знало или не хотело знать «изящное искусство» Именно здесь они обнаружили те «предельные» случаи «спадения» индивида в «хаос», в безумие, как явления характерные и типичные для новой эпохи,⁴⁶

Рродоначальниками и выдающимися представителями в Европе были в XIXвеке Стендаль и Бальзак, Г. Флобер и Ги де Мопассан, Э. Золя и Г. Ибсен, А. Франс и Р. Роллан. Б. Шоу и Т. Манн . Фундаментальный вклад в развитие современной литературы был сделан русскими писателями-реалистами А. Пушкиным, Ф. Достоевским, Л.Толстым и А.Чеховым.

Создание реалистической литературы в образах, которой современный человек впервые увидел, как, в «критическом зеркале» свой подлинный облик, превратило этот вид искусства, в первую, подлинно- массовую форму культуры, а создавших ее писателей сделало властителями думцелых поколений, не только ХIX,но и ХХ века

Основатели реалистического движения в литературе первоначально ориентировались на идеи позитивистов и пытались интегрировать в сферу художественного творчества методы естественных и социальных наук биологии, социологии, истории. Крупнейший представитель западноевропейского реалистического романа О. Бальзак, создатель знаменитого цикла романов объединенных названием «Человеческая комедия» писал в предисловии к этому своему творению следующее: «идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром…Общество подобно природе…Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе так же как и виды в животном царстве…Но разнообразию животного мира природа поставила границы в которых Обществу не суждено было удержаться…Общественное состояние отмечено случайностями ,которых никогда не допускает природа и общественное состояние складывается из Природы и Общества» случайность эта определяется тем, что в «великом потоке жизни Животность врывается в Человечность…Случай величайший романист мира».⁴⁷Такой «биологический» подход к исследованию человеческой жизни сложился у романиста под влиянием Гёте и эволюционистских концепций французских естествоиспытателей Кювье, Ж. Сент-Илера и Бюффона.

Подобного рода методология романического творчества исчерпала себя во второй половине XIXвека, а после окончания 1-й Мировой войны

окончательно утратила актуальность .

Под влиянием нового образа жизни ,все более распространявшегося в развитом индустриальном обществе, методология реализма заметно менялась. В ней все явственнее обнаруживаются ,выражаясь словами Бахтина, «вполне модернистские тенденции»⁴⁸, которые чрезвычайно усиливаются в результате такой духовной катастрофы, которая была следствием 1-й Мировой войны. В реалистическом романе начинают широко использоваться мифологические мотивы, фантастическое, методология психоанализа и психопатологии, разработанная Зигмундом Фрейдом.

Создание такого рода реалистической литературы, которая по прежнему оставалась одним из главных институтов культуры, требовало не только «научного» подхода к художественному осмыслению человеческой жизни, но и способности улавливать и запечатлевать мельчайшие подробности и состояния обыденной жизни, обыкновенного человека. Ее главной целью было не создание «натуралистической копии»его жизни ,а используя не только социологический анализ, но и на творческую интуицию «уловить» в быстротекущем и ,непрерывно изменяющемся, потоке повседневности, то «главное» решающеемгновение, которое и в ординарной, обычной жизни «случайного» индивида, может стать свидетельством его способности «подняться над самим собой».При таком подходе, несмотря ни на какие «модернистские» нововведения реалистическая литература оставалась верна гуманистическому наследию романтизма. В полной мере это относится и к тому широкому использованию в реалистической литературе концаXIX

и ХХ века эстетики фотографизма и элементов «кинематографического мышления».

Мышление художника, стремящегося максимально приблизить свое искусство к «потоку» жизни, или скорей «погрузить» его в этот поток, приобретает характер аналогичный процессу человеческого познания вообще и одновременно сходство с кинематографическим процессом. Представление о действительности возникает в сознании современного человека, как это отметил еще А. Брегсон в своей «Творческой эволюции», примерно таким же образом, как на киноэкране возникает иллюзия«живой жизни».Она является результатом «нанизывания» последовательных моментальных фотографий на невидимое движение кинематографической ленты.⁴⁹Принципиальное отличие такого способа от традиционного способа художественного мышления состоит в том, что он «продуцирует» не художественныекартиныдействительности (природной, исторической) ,а создаетиллюзиюживой жизни. При этом следует помнить, что исходным моментом в создании этой иллюзии является использование «нехудожественной» фотографии, являющейся по природе своей не чем иным, кактехнической репродукциейдействительности.⁵⁰

. Создание «искусства живой жизни» было невозможно без кардинальной реформы литературного языка, Наиболее последовательно она была осуществлена в русской литературе второй половины XIXвека. Начатая Пушкиным, она была продолжена Гоголем и Тургеневым, Достоевским и Л. Толстым и, завершена в конце века, Чеховым. Обозначая связь Пушкина с романтической традицией, известный литературовед В. Бурсов писал: Для пушкинского человека время, в котором он живет сразу выглядит и всей историей, преломленной в бесконечно многообразных признаках текущей повседневности, сколь бы ни были они преходящи»⁵¹

Существенное место в дискуссии о новых формах языка искусства, которые развернулись в это время в среде не только литераторов, но и живописцев занимал вопрос о способах создания «искусства живой жизни».⁵²Не является случайностью тот факт, что в этих дискуссиях одно из главных мест занимает вопрос об использовании в реалистическом искусстве выразительных возможностей моментального фотографического изображения. В фотографии видят не только документальное свидетельство о прошедшей жизни, не только «исторический документ»,но и «документ»жизни, благодаря которому «связь времен».а вместе с ней и собственная жизнь человека перестает быть для него всего лишь пустой абстракцией,

Используя «документы жизни»⁵³Реалистическая литератураXIX-XXвеков не только создала убедительную в своей жизненной достоверности картину жизни, нравов и судеб людей нашего времени, но с полной очевидностью продемонстрировала парадоксальный характер развития человеческой индивидуальности в условиях индустриального, а позднее и постиндустриального общества.

Суть этого парадокса состояла в том, что это общество, открывшее перед индивидом, благодаря использованию достижений науки и техники практически безграничные возможности его самореализации, одновременно с этим, и по той же причине, подчинил всю его жизнь нормам и ритмам движения этой технической цивилизации- движения, которое постоянно демонстрировало полное безразличие к естественным потребностям и ритмам человеческой жизни и прежде всего его духовным то есть культурным потребностям. Свое наивысшее выражение этот парадокс нашел в создании культиндустриипервой жертвой которой стала литература, выступавшая до ее возникновения в качестве ведущего института современной культуры. Появление массовых форм печати не только способствовало широкому распространению «серьезной литературы» и появлению книжного рынка, но и наводнило этот рынок массой низкопробных литературных поделок. В возникшей при этом конкуренции в проигрыше всегда оставалась «высокое» искусство. В конце концов это привело к тому, что серьезная литература все более отчетливо эволюционировала в направлении элитарности, а вместе с этим и утрачивала свое прежнее культурное значение .

Уже в начале ХХ века авангардная роль в развитии современной культуры начинает переходить к изобразительному искусству и кинематографу. Если на заре индустриальной эпохи отчетливо проявилась воля индивида к культуре, то с ее утверждением он испытывает все более активную «неудовлетворенность культурой», а позднее приходит к идее отрицания приоритетной роли культуры в жизни человека. Мир культуры утрачивает свою суверенность. Наука, мораль, искусство, справедливость, духовность-все то, что связывалось в сознании «современного человека» до этого момента с понятием «культуры»,начинают рассматриваться лишь как проявление «собственно жизненных, имманентных ценностей».⁵⁴

Главной причиной столь кардинальной переориентации культурного сознания, как об этом уже говорилось выше, была невозможность, в условиях развитого индустриального общества, культурной самореализации « новой индивидуальности».Типичными представителями этого типа личности стали люди принадлежащие к т.н.»среднему классу»,В нее входили те кто занимал между «бедными и богатыми»,К этому социальному слою относилась значительная часть квалифицированных работников промышленности и умственного труда, средств массовой информации и шоу бизнеса, управленцы.

Начиная с 20-х годов ХХ века в США.а затем и в развитых индустриальных странах численность относящихся к этому классу людей непрерывно растет, Одновременно складывается образ жизни и менталитет этой социальной группы, а вместе с ним обнаруживаются и ее собственные культурные притязания.

Так создаются предпосылки для возникновения того, что принято обозначать термином «массовая культура».Содержание ,вкладываемое в него, изменялось в соответствии со сменой культурных стилей и сопутствующей им моде. Первым из таких стилей сталстиль модерн, зародившийся в концеXIXвека в среде богемной художественной интеллигенции и первоначально никак не связанный с, появившейся позднее, массовой культурой.

Модернизм

В поисках «новых областей творчества духа»

от самореализации индивида к «безграничному воплощению» ⁵⁵

Фридрих Ницше, который считается одним из общепризнанных пророков модернизма назвал современную эпоху «эпохой сравнений»,Объясняя смысл такого определения он писал: Чем менее люди связаны традицией, тем сильнее становится внутреннее движение мотивов, и тем больше соответственно тому становится в свою очередь внешнее беспокойство, взаимное столкновение людских течений, полифония стремлений …Если люди воспроизводят теперь одновременно все роды художественного , то точно так же и все ступени и виды нравственности, обычаев, культур. Такая эпоха приобретает значение тем, что в ней могут быть сравниваемы и одновременно переживаемы самые различные миропонимания, нравы, культуры, -что прежде, ввиду всегда локализованного господства каждой культуры, было невозможно, подобно тому как и все роды художественного стиля были связаны известным местом и временем.» .⁵⁶

Мы привели столь длинную выдержку из одного из главных сочинений философа « Человеческое слишком человеческое» по той причине, что трудно найти более точное определение модернистского понимания современной культуры- понимания, которое не утратило своей актуальности и в наши дни. В центре внимания этого понимания стоит проблема стиля. Модернизм, как явление культуры это прежде всего стиль, точнее говоря совокупность различных стилей. Он рождается как стиль и «умирает».как только этот способ организации культуры исчерпывает себя, что происходит с неизбежностью тогда, когда он зародившийся как «новый стиль» приобретает, в ходе своей исторической эволюции, характер новой «классики».

Модернизм, как особая форма мировидения, миропонимания и особого образа жизни имел, как и реализм своим непосредственным предшественником имел романтизм, но был наиболее тесно связан с идеями раннего и зрелого романтизма, для которого были характерно идее развития и принцип у историзм, то модернизм обращался прежде всего к наследию поздних романтиков в творчестве и мировоззрепнии которых были сильны идеи символизма, мистики, аппеляция не к традицонному историзму, а к предыстории Им было свойственно искать «сродство» настоящего и архаического, «узнавать» «будущую современность» не в «классическом»,а в «варварском».В формировании такого взгляда на историю вообще и культуры в частности модернисты опирались на философию Ницше, создавшего в своем произведении "«Так говорил Заратустра»,впечатляющий образ пророка-разрушителя традиционной культуры и провозвестника культуры будущего. Развивая свою, современную концепцию культуры Ницше вначале опирался на идеи Гёте и Романтиков, а затем испытал сильное влияние А.Шопенгауэра- философа, создавшего учение о мире, как воле и представлении .Это философское учение благодаря тому, что Ницше наполнил его глубоким культурным смыслом, оказало огромное влияние на формирование, во второй половине ХIХ начале ХХ века европейского культурного сознания и на формирование идеологии и практики модернизма.То, что Шопенгауэр называл «волей» -это слепой, неудержимый порыв, составляющий первооснову жизни, которая предстает, как непрерывный процесс изменения времени, пространства, причинности, а посредством их и индивидуализации. «Индивид для нее (воли к жизни Г.П.) не имеет никакой ценности и не может ее иметь, так как царство природы это бесконечное время, бесконечное пространство и в них бесконечное число возможных особей; поэтому она всегда готова пожертвовать индивидом ,и он…подвержен гибели…изначально обречен на нее и самой природой…формой проявления воли, т.е. формой⁵⁷жизни или реальности, служит...тольконастоящее-не будущее и не прошедшее: последнее находится только в понятии, существует только в связи познания,…»⁵⁸прошлое и настоящее для человека всего лишь грёза, фантазия, а не реальность. Соответственно этому реальное современное значение может иметь лишь культура ориентированная на «настоящее воспринимоемое, как спонтанный, неконтролируемый и рационально не познаваемый жизненный поток в котором, индивид всего лишь одна из форм проявления «воли к жизни»,а его жизнь-процесс непрерывно сменяющих друг друга состоянии, среди, которых реальную жизненную ценность имеет то из них в, котором пребывает индивид в настоящий момент .Перед бесконечной огромностью мира в пространстве и времени «индивид ничтожен»⁵⁹и поэтому всякое непосредственное соприкосновение с жизнью способно доставить ему лишь страдание(здесь Шопенгауэр ссылается на «Упанишады»,объявляя эту их идею «высшей мудростью»).У индивида есть только единственный выход преодолеть свое «ничтожество».Он связан с использованием присущей, каждому человеку по его природе творческой способностю. В наивысшей степени ею наделен только гений, только он способен подняться над «повседневностью»,которая «абсурдна и с помощью фантазии, интуитивно «видеть в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что она пыталась создать, но чего не достигла…гений дальнозорок: он прозревает в сущность вещей, но не видит целые эпохи, постигает сущность человека, но не видит того, что делается рядом с ним, совершенно не знает людей.»⁶⁰

Гений превращает то, что для обычного индивида является всего лишь драмой его повседневной жизни или грёзой, фантазией о жизни прошлой или будущей в некую новую, высшую идеальную «сверхреальность».

Вторая половина XIXи начало ХХ века проходит под знаком повсеместного увлечения европейской интеллигенцией этими идеями Шопенгауэра.

Этим идеям Шопенгауэра, его последователь Фридрих Ницше и придал характер законченной философии культуры суть, которой сам же выразил

в афоризме: «Подарите мне жизнь, а я уж создам вам из нее культуру!»⁶¹

Все основные формы модернизма от «стиля модерн» и «авангарда» до «постмодерна » , в той или иной форме, следуют принципу выраженному в этой формуле.

Импрессионизм как переходная стилевая форма

Первой, в значительной степени стихийной и спонтанной попыткой создать современный, отличный от классического, стиль эпохи был предпринят в 50-70 годы XIXвека во Франции художниками примкнувшими к течению, .получившему название «импрессионизм».Творчество импрессионистов, первоначально, вызывавшее резко отрицательное отношение, как художественной критики, так и широкой публики ,тем не менее, вскоре завоевало признательность и обрело сторонников и последователей во многих странах Европы. В это время Париж, бывший центром импрессионистского движения превратился, для каждого современно мыслящий, или считавший себя таковым художника ,или зрителя в своего рода Мекку, посетить которую он считал своим долгом. Об универсальном значении феномена импрессионизма для культурной жизни Европы писал в своем знаменитом сочинении «Закат Европы» выдающийся немецкий философ О.Шпенглер: «Импрессионизм- это всеобъемлющее выражение мирочувствования…им пронизана вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская, предумышленно и подчеркнуто преступающая оптические границы математика…Существует импрессионистская физика.»видящая» вместо тел системы точек массы, единства, предстающие просто постоянным соотношение изменяющихся действий…Существует импрессионистическая этика, трагика, логика …христианство».⁶²

Культурное значение импрессионизма определялось прежде всего тем, что в нем впервые нашло отражение то новое видение действительности, которое сформировалось под воздействием кардинальных изменений привнесенных в жизнь и сознание человека индустриальной эпохой и прогрессом техники. На полотнах импрессионистов действительность впервые предстала как текучий, изменчивый во времени процесс. С «фотографической» точностью фиксируя мгновенные, неповторимые состояния жизненного процесса они рассматривают «краткий миг бытия, как неотъемлемую часть живого целого. Достигается это путем интуитивного отбора, «улавливания» в потоке жизненных впечатлений того «главного» мгновения, которое с предельной определенностью дает представление об «актуальной» современности. Художник импрессионист следует двоякому принципу в своем творчестве : «писать только то, что видишь»,но при этом, « только, как видишь».⁶³Не отказываясь от опыта традиционной живописи импрессионисты тем не менее стремились дополнить ее новыми выразительными средствами использование которых позволило, сделать «зримой» ту, невыразимую средствами традиционной живописи, основу жизненного процесса, которой являетсявремя .Импрессионисты разработали особый способ «техники видения»,который ближе не к художественному(картинному),а нормальному видению действительности, когда «глаз не зафиксирован в абсолютной неподвижности на одной точке»⁶⁴,а меняет свое положение фиксируя мельчайшие изменения в чувственновоспринимаемоммире. Выразительность и красота зрительно воспринимаемого мира ,как таковая – вот основа импрессионистской эстетики главным предметом Благодаря стилю в произведении воплощается не некийхудожественный вымысел,амысльхудожника «отслеживающая» движение «текущей повседневности» ичувствоулавливающие смену ее состояний в процессе этого движения. Поскольку такая мысль и такое чувство и есть сам человек, то создание такого импрессионистского стиля есть не, что иное , как стремление художника максимально сблизить искусство и жизнь, хотя бы и за счет отказа от приоритетного интереса как к объекту так и субъекту творчества.. Главный целью их творческих устремлений является «стиль…не основанный ни на каких объективных и ни на каких субъективных предположениях. Импрессионист занят только текучестью явлений и теми мгновениями из которых они состоят, в то время, как самые-то явления в их объективном существовании, равно как и само-то человеческое «Я» в его субъективном существовании являются только ненужными гипотезами».⁶⁵Во многих произведениях импрессионистов облик видимого мира приобретает явственно ощутимый оттенок грёзы, ирреальеальности и это сближает стиль их ,реалистических в своей основе произведений с модерном. В импрессионизменовый индивидуализм, находит,свой стиль ибо стиль есть не что иное, как «логика самотождества приемов произведения.»⁶⁶.

В системе культуры стильтесным образом связан смодой.«Общественные формы, одежда эстетические суждения, весь стиль человека находятся в постоянном изменении под воздействием моды»⁶⁷,История импрессионизма показывает, как быстро ,то что еще вчера претендовало на стиль эпохи, завтра предстает всего лишь, как эпизод быстротекущей жизни.

Стиль модерн

В самом конце XIXвека во многих странах Европы и в США получает широкое распространение «стиль модерн»,которым открывается модернистское движение, оказавшее огромное и противоречивое воздействие на развитие современной культур. С одной стороны, оно привнесло в нее обилие новых идей в самые различные области культурной деятельности, его представители не только создали много значительных произведений, вошедших в золотой фонд современной культуры составивший ее классику. С другой , провоцировали идею создания «контркультуры»,которая во многом обусловила в ней имманентно возникавшие кризисные явления. Суть модернистской установки достаточно выразительно передает одно из высказываний художественного критика начала ХХ века: «Вещи внешнего мира видит каждый; но художник в высшем смысле слова абстрагирует из вещей внешнего мира свою собственную внутреннюю картину. Ее он изображает. Чем яснее он ее видит внутренним оком и чем шире объемлет, тем больше стиля в его изображении. Стремление к стилю есть поэтому стремление к свободе от предмета, к господству над предметом. Стиль есть нечто противоположное природе, противопоставленное природе.⁶⁸В опубликованном в 1919 году эссе «Кризис духа» один из крупнейших поэт и мыслителей первой половиыXXвека Поль Валерии , характеризуя модернизм «как беспорядок ,пребывающий в совершенном состоянии» писал: «В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы? В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей ,самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная чертамодерна. »⁶⁹

Модернизму предшествовала тесно связанная с ним эпоха Ар нуво. Центром из которого происходило распространения этого движения был ,породившая целый ряд стилевых форм непосредственно подготовивших переход к модернизму ими были: постимпрессионизм, символизм, неоромантизм, неоклассицизм. Их культурное значение проявилось в том, что представителями этих течений было осуществлена переоценка жанровой структуры искусства и обоснование идеи синтеза искусств, которая в дальнейшем сыграла определяющую роль как в развитии стиля модерн так модернистского движения в целом.

Стиль модерн, как особый тип искусства возник в различных городах Европы( Глазго, Барселоне, Брюсселе, Париже, Вене, Санкт- Петербурге в

конце XIXвека. Возникнув в концеXIXвека и просуществовав около 15 лет, в конце двадцатых годов ХХ века он превращается в моду и постепенно сходит на нет. «Венский сецессион»(1898) президентом, которого стал известный австрийский декоратор и художник Георг Климт. Созданный представителями этого объединения ,в который входили наряду с художниками ,архитекторами, фотографами и представители артистической богемы и венского полусвета, стиль получил широкое распространение во многих странах Европы и САСШ и вскоре превратился в моду, претендовавшую на роль некоего современного метаязыка способного в едином синтезе объединить все многообразие традиционных искусств. Основу этого стиля составило широкое использование символов и образов заимствованных из архаической эпохи, искусства Древнего мира, Средневековья и Ренессанса, которым придавалась повышенная экзальтированность, мистичность и экспрессия. Все эти разнородные образы объединялись, путем обрамления их декоративными, элементами в которых переплетались формы органической жизни: травы, цветы растения , движение вод, благодаря чему они приобретали текучий, трудноуловимый характер, образуя яркие декоративные панно. Фотографическая точность при воспроизведении совершенно различных природных форм или артефактов, физиологизм и эротизм соседствовали здесь с фантасмагорическими видениями, придававшими произведениям модерна сходство с образами сновидений. Примером подобных творений могут служить росписи Климта в городском театре Вены, знаменитые аллегорические циклы: «Философия», «Юриспруденция», «Медицина», «Бетховенский фриз, «Смерть и жизнь».

Особенно значительным был вклад модерна в архитектуру и прикладное искусство. Декоративные устремления этого стиля нашли здесь особенно значительное и масштабное воплощение. Одним из наиболее ярких и выдающихся проявлений этого стиля явилось творчество великого испанского архитектора Антонио Гауди, вершиной которого является- знаменитый «Храм Святого семейства» в Барселоне .

Великолепными образцами стиля модерн являются многие произведения выдающегося русского художника Михаила Врубеля, который с равным успехом работал в области живописи, прикладного искусства, скульптуры и архитектуры, создавая монументальные фрески и мозаичные панно, предназначавшиеся и для архитектурных сооружений.

Существенное влияние на формирование «нового стиля» оказали открытия и идеи Зигмунда Фрейда. Опираясь на них сторонники стиля модерн апеллировали не к разуму зрителя, а к его интуиции и подсознанию, не к чувству, а к страсти, не к нравственным ценностям, а к эротизму, не к прекрасному в его классической понимании, а к той красоте первозданного хаоса где она граничит с безобразным и ужасным.

Следует отметить, что в своем творчестве представители «стиля модерн» широко использовали выразительные возможности фотографического изображения. Влияние фотографической выразительности отчетливо видно в картине Климта «Зал старого городского театра»(1888).Будучи выдающийся портретистом Климт, нередко писал свои портреты по фотографиям, добиваясь при этом поразительной жизненной достоверности и сходства.

В состав объединения «Сецессион», как в Европе так и в Америке входили и талантливые фотохудожники, которые стали основателями нового, отличного от «живописного» (пикториалистского) направления в фотографическом творчестве т. н. -«живую фотографию».Его главной эстетической особенностью было стремление использовать в творческих целях выразительные возможности «чистого»(нехудожественного), моментального фотографического снимка. Творческие эксперименты представителей «живой фотографии» открывали путь развитию фотографии, как самостоятельного автономного, по отношению к живописи, искусству.⁷⁰

Постоянно использовал фотографический материал при создании своих произведений М. Врубель , как и Климт он писал и лепил по фотографиям, но всегда, категорически высказывался, при этом ,против копирования фотоснимков. Он стремился использовать их для придания художественному изображению объективности, «живой достоверности»,а так же, выражаясь его словами, как средство обнаружения «в реальном фантастического».⁷¹

Уже в начале ХХ века «стиль модерн» утрачивает свое прежнее значение и сохраняется затем как мода, интерес к которой ,как и к импрессионизму будет периодически возникать вновь, пока его место не займет новое модное веяние т.к. для моды «важно только изменение»,хотя ей, как и каждому образованию свойственна тенденция к сохранению сил».⁷²Поэтому, несмотря на утрату доминирующего значения в общекультурном процессе оба эти стиля сохраняют свое значение в качествесимволов современной моды на протяжении всего ХХ века, проникая в самые различные области жизни и деятельности современного человека и присутствуя в них, то в виде репродукции на стене частной квартиры или номера отеля, то в декоративном узоре на ткани или в интерьере, то в звучании музыкальной фразы или поэтической строки.

Диалектика стиля и моды- характернейшая черта современной культуры, сохраняющаяся на всем протяжении ее развития. «В том, что в современной культуре мода имеет огромное значение – проникая в до того чуждые ей области и беспрерывно усиливая изменения там, где она уже укоренилась есть лишь усиление психологической черты нашего времени. Наш внутренний ритм требует все более коротких периодов в смене впечатлений, или другими словами, акцент раздражения все больше сдвигается с его субстанционального центра к началу и концу…Специфически «нетерпеливый» темп современной жизни свидетельствует не только о жажде быстрой смены качественных содержаний, но и о силе формальной привлекательности начала и конца; привлекательности новизны и вместе с тем преходящести…одним из оснований господства моды в наши дни в сознании людей является так же то, что глубокие, прочные, несомненные убеждения все более теряют свою силу…при этом мода проявляет удивительное свойство: каждая мода выглядит так будто она будет существовать вечно…мода является подлинной ареной для таких индивидов, которые внутренне несостоятельны, нуждаются в опоре, но которые вместе с тем ощущают потребность в отличии, внимании .Особом положении…Мода возвышает незначительного человека тем, что превращает его в особого представителя общности, в воплощение особого общего духа».⁷³

Диалектика стиля и моды, столь характерная для современной культуры, показывает , как это следует из приведенного рассуждения Георга Зиммеля, что ее объективной основой явился процесс угасания культуры новой индивидуальностии ее трансформации вкультурумассового человека, для которого важна не столько полнота его реализации как свободной личности, сколько степень возможности выступить в роли «особого представителя духовной общности».т.е. в качестве «модного человека»,В этом отношении характерен, появившийся в Англии, особый вариант «стиля модерн» т.н. «дендизм»,создателем которого и наиболее ярким представителем был Оскар Уайлд.

Конец XIXи начало ХХ века отмечено появлением многочисленных и чрезвычайно разнообразных стилей в изобразительном искусстве. В нашу задачу не входит ни их анализ и даже не их более или менее полный обзор-это дело истории изобразительного искусства. С точки зрения интересующего нас предмета , а им является характеристика современной культуры, важно отметить лишь несколько моментов существенных для понимания особенностей развития современной культуры в кульминационный момент ее развития.

Тот факт, что проблема стиляприобрела , в этот период в искусстве приоритетный характер, было не случайностью, а закономерным результатом его развития в предшествующий период. Уже импрессионизм «вывел» искусство за его собственные «границы».⁷⁴Вопреки традиции импрессионисты, создавая свои произведения руководствовались не законами живописи, которые их предшественники считали непререкаемыми, а непосредственными впечатлениями от восприятия «живой жизни»,находящейся в процессе непрерывного становления и обновления. В результате произведение становилось не отражением «видимого мира» в его предметных формах и чувств художника связанного с восприятием этих форм, а тех состояний в которых пребывал мир и человек его воспринимающий в тот или иной момент времени. В результате возникало произведение в котором воссоздавалось особое духовное состояние единства человека с окружающим его миром в котором «вещи внешнего мира» трансформировались в собственнуювнутреннуюкартину художника ,которую он и изображает. Уже опыт импрессионизма в последней четверти ХIXвека, дал основание некоторым теоретикам искусства провозгласить «создание новой, духовной реальности»,определяющим принципом современного искусства, окончательное же утверждение его произошло в процессе эволюции модернизма.

Авангард.

Эпоху авангарда иногда называют «золотым веком модернна»,однако переход к нему носил весьма драматический характер так как выпестованный культурой ХIXтип человека, оказался в его конце и начале нового ХХ века в условиях глубочайшего духовного кризиса. Он был обусловлен, вначале разочарованием в итогах культурной деятельности прошедшего века не сумевшей ничего противопоставить негативному влиянию на личность нового буржуазного образа жизни, кроме его литературно-публицистической критики, а затем многократно усугублен 1-й Мировой войной. Может быть никто не выразил с такой проникновенностью всю глубину этого кризиса так, как выдающийся французский поэт и публицист Поль Валери в своей статье «Кризис духа».опубликованной в 1919 году.Он писал: «Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее образование, внушительнейшая дисциплина и прилежание, были направлены на страшные замыслы

Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было, несомненно, много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничтожить столько городов в такую малую толику времени; но не меньше нужно было нравственных качеств. Знание и Долг- вот и вы на подозрении!…

Кризис военный, быть может уже на исходе. Кризис экономический еще явственен во всей своей силе; но кризис интеллектуальный, более тонкий и по самой своей природе принимающий наиболее обманчивую видимость…-это кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу».Эта характеристика начинающегося «века авангарда» поразительно точна. Она являет собой, вначале, обстановку, которая характеризуется бесконечное множество самых разнообразных стилевых форм, радикальнейших в своей «новизне» идей, деклараций .каждая из которых «революционнее» другой. И все это вместе с тем, изначально пронизано идеей модернизма-отрицания всего, что прежде всего считалось святым и незыблемым. «Прощайте ,призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я»-восклицает поэт. « Европа 1914 года дошла пожалуй, до пределов этого модернизма. Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; что не мыслитель то всемирная выставка идей!.. этот переход от войны к миру еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им.⁷⁵Вот эта эпоха безвремения и тип человеческой личности порожденный ей.,стояли у истоков «золотого века» модерна. Пройдет двадцать лет и он закончится, классический период модернизма это произойдет когда стабилизируется экономическая и социальная жизнь и сформируется новый «массовый» тип человека.

Многообразие стилей не мешало тому, что представители каждого из них претендовали на роль авангардасовременной культуры. Вместе с тем правомерность этих претензий определялась тем насколько каждый из них был последователен в стремлении вывести свое творчество за пределы традиционных художественных и культурных ценностей. Только решение этой задачи могло , по мнению идеологов модернизма, вывести это движение из стадии экспериментов и поисков новых стилевых форм и придать его идеологии значениепророчестваи нового, наиболее адекватного современной эпохемировоззрения. В последнее десятилетиеXIX-первое двадцатилетие ХХ века определилась ведущая роль трех стилевых форм модернизма, каждое из которых претендовала на то, чтобы сыграть в истории современной культуры подобную роль ими былиэкспрессионизм, абстракционизм и сюрреализм ставшиеклассикой авангарда. Их появлению предшествовал целый ряд стилистических образований, которые внесли определенный вклад в их оформление такие как фовизм, кубизм, дадаизм, футуризм и целый ряд других. Особое место в культуре авангарда принадлежит великому испанскому художнику Пабло Пикассо, творчество которого впитало в себя, практически все достижения и стилевые формы классического модерна, «рождение» авангарда иногда связывают с его известным произведением «Авиньонские девушки»(1907), открывающим в его творчестве период кубизма.

Отрицая стиль, вкус, форму, моду представители авангарда стремились тем не менее придать своим творениям черты новой классики.

Характеризуя отношение модернизма к классическому Юрген Хабермас в статье «Модернизм незавершенный проект» писал: «Модернистским является то, что способствует объективному выражению, актуальности духа эпохи, Сигнатурой таких произведений является новое, опережаемое и обесцениваемое очередным новшеством в области стиля. Но при том, что модное оттесняется в прошлое и становится старомодным модернизм сохраняет некое скрытое отношение к классическому…модернизм сам создает свою образцовость -так мы говорим о классическом модернизме, как о чем то естественном»⁷⁶

«Классичность» авангарда определяется прежде всего тем, что он пытается занять в современной культуре доминирующее положение. В свою очередь, такого рода претензия с неизбежностью требует от модернизма постоянной «заботы о самом себе» и становится политикой. Соответственно этому модернизм не ограничивает свою деятельность только областью творческой практики, но создает свою философию и эстетику и претендует на то, чтобы реализоваться себя идеологически в качестве определенной культурной политики. Поэтому, является вполне логичным то, что при всей элитарности своих творческих устремлений, результаты творческой практики модернизма, с течением времени, достаточно естественно интегрируются в сферу культинрдустрии.

Для понимания модернизма, как феномена современной культуры принципиально важно иметь ясное представление о его главной культурной установке, противопоставляемой не только «классической» традиции ,но и реализму, который ничуть не менее решительно чем модернизм выступал против этой традиции. Суть этой установки состояла в том, что современный этап развития культуры может быть связан только с «абсолютным тотальным освобождением духовного «Я» человека, а не с процессом самореализации индивида, т. к прежде чем осуществить акт «свободной самореализации» он должен полностью освободится от ограничивающих его свободу связей с той формой духовности, которая была традиционно ориентирована на связь с идеалом .

Для всех трех форм авангарда было характерено стремление «вытеснить» из сферы творчества не только связь его с реальностью, но и с искусством, стремление к созданию «новой реальности» лишенной эстетического смысла и «неискусства»⁷⁷лишенного художественного содержания. С этой точки зрения достаточно убедительно звучит, определениекредо авангарда,как «принципа безграничного воплощения»(Д.Белл),⁷⁸.Для того чтобы реализовать этот принцип сторонники этого течения отказываются от всего того, что связывает искусство с природой и человеком. Цвет, линия, звук, движение, история больше не являются основой изображения. Место традиционных эстетических категорий занимают «медиумы»-посредники изображения в качестве которых выступают сны, экранные иллюзии, фотографии, сама техника, создания изображений.⁷⁹

Главной целью этих новаций являлось по их мнению «революционное обновление» духовного мира человека, очищение его от связи его с далекими от жизни, и утратившими ценность в условиях современной цивилизации формами традиционной культуры. Представители авангарда считали, что только «революция»,а точнее бунт , способен полностью разрушить здание традиционной культуры иы духовно обновить человека.

В процессе эволюции все основные формы авангарда прошли период ,когда многие представители этого течения были тесно связаны с революционным движением, борьбой с фашизмом и установлением демократии. Однако далеко не всегда эти связи носили достаточно прочный характер т.к. не социальная сторона революционного процесса, а «революция в области духа» всегда оставались их главной целью.

Каждая из трех названных форм авангарда, которые объединяла общая культурная установка ,связанная с поиском «новой реальности» и новых форм «творчества духа», имела и свою творческую специфику. В рамках данной работы нет возможности и необходимости подробно на ней останавливаться тем более, что при всей их специфичности эти стилевые формы многое и объединяло. Так, сюрреализм и абстракционизм многое позаимствовали из творческой практики экспрессионизма, который ,как особое стилевое направление возник раньше их. Объединяла их и тесная связь с эпохой наполненной острейшими социальными конфликтами, а также особый интерес к фотографии и кино, которые по их мнению открывали новые возможности в создании новой реальности и новой области творчества духа.⁸⁰

Первым из названных выше течений авангарда сложился экспрессионизм,который декларируя свою приверженность идее независимости искусства от действительности» и принципу интуитивизма искал истоки «новой духовности» в движении к «первоосновам»,в одиночестве, повышенной экзальтации, в «переживании человеком духовной сущности в отвлеченных вещах».В нем отразилась драма личности утрачивающей в новом обществе всякую надежду на свободную реализацию своих индивидуальных устремлений. «Живопись для меня, -писал экспрессионист Ж. Руо ,-средство забыть жизнь, крик в ночи, заглушенное рыдание, подавленная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает в пустынных полях. Я плющ вечной нищеты, цепляющийся за изъеденную проказой стену, за которой бунтарское человечество прячет свои пороки и добродетели».⁸¹

В. Кандинский, один из основателей т.н. абстрактногоэкспрессионизма, видел в абстрактном творчестве прообраз философии будущего: Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом…эта атмосфера являет собою необходимое условие для переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «Духа», родится наслаждение абстрактным- абсолютным искусством».⁸²В этом рассуждении видна очевидная связь с абстракционизмом, поставившим своей целью «перевернуть представления о плоскости» и поставить на место изображения тел в пространстве , «освобождение» цвета и линии от форм реальной действительности, путем замены их простейшими геометрическими формами и линиями. Целью этих экспериментов было выражение «духовного» простейшими изначальными средствами, что придает ему особую силу и выразительность т.к. «дух» при этом присутствует в подобных изображениях в наиболее «чистом» виде т.к. не отягощен связью со сложными материальными и телесными структурами. Экспрессионисты постоянно подчеркивают, что их главной целью является не искусство, а «духовное освобождение» человека. Не «искусство»,а «духовное в искусстве»-таков определяющий лейтмотив двух книг Василия Кандинского- выдающегося художника, оставившего значительный след как в истории экспрессионизма так и абстракционизма.

Для сторонников экспрессионизма было характерно стремление выступить в роли «пророков».обличающих настоящее и указывающих путь в будущее. Символом этих устремлений может служить чрезвычайно выразительный образ пророка созданный Э. Нольде, в котором казалось бы воплотились все драмы и чаяния индивида в ту «экспрессионистскую»,по выражению О. Шпенглера, эпоху которой был канун 1-й Мировой войны.

Для трансформации авангарда из стилевой формы изобразительного искусства в «мировоззрение эпохи» типичным примером может служить эволюция сюрреализма.

Сюрреализм , как феномен культуры представляет собой достаточно целостную систему философских, эстетических и социально-политических взглядов главной целью которой является радикальное изменения духовной ориентации культуры в этом он близок к экспрессионизму, но и не только в этом.

Не поиск новых путей в искусстве, науке, морали, а революция в области духа- такова главная цель сюрреалистического движения: «Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово свобода…Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем»⁸³,-писал идеолог сюрреализма Андре Бретон. Принципиально отвергается, как «устаревшая» и «примитивная», вся шкала традиционных культурных ценностей и все, связанные с ней институты литература, наука, искусство. Вся культура прошлого объявляется несостоятельной, как основанная на «произволе и рутине».Радикализм сюрреалистов в таких негативных оценках культуры был связан с их убеждении , что результатом всей предшествующей культурной деятельности было создание у человека принципиально неверного представления о действительности в результате чего за действительность была принята не подлиннаяреальность, а ее внешняя видимость. Действительное же истинное представление о реальности имеет своим источником не «картины» мира создаваемые, философией, наукой, искусством, а некаяпервоначальная субстанциязаложенная в глубинах человеческого духа, существующая независимо от человеческой деятельности и разума, а поэтому абсолютно свободная от воздействия их деформирующего влияния. Ее постижение возможно только путем интуиции, а выражена она может быть лишь с помощью«автоматического»,⁸⁴спонтанного, экспрессивного действия. В момент этого действия следует абстрагироваться от своего гения, таланта, замысла ,отречься от литературы (сюжета, повествования, диалога, характера) и чисто интуитивно «выплескивать свою духовность».

В результате такого акта появляется «сюрреалистический объект», являющийся предметным воплощением «сверх реальности»(истинной реальности). Сюрреалистическим «объектом»(предметом) может стать любое тело , вещь если их выбрал художник - сюрреалист. В качестве таковых могут быть предметы промышленного производства, технические чертежи, фотографии, если ,в процессе «автоматического акта» художник их как-то изменил, отретушировал, снабдил надписью.

«Наиболее эффектно сюрреализм проявил себя в живописи».⁸⁵Примером сюрреалистического произведения или «объекта», как именовали свои создания сюрреалисты, может служить знаменитое изображение автомобильной свечи со стертой заводской маркировкой, обозначенное, как

«Портрет американской девушки в состоянии обнаженности».

При всей видимой парадоксальности своей теории и практики сюрреализм , тем не менее, вполне вписывается в общий процесс формирования современной культуры, характерной чертой которого является не только критика традиционной культуры, но и постоянное использование в своих творческих экспериментах тех или иных ее образов и идей. В своем стремлении передвинуть границы . реальности и «погрузится в глубины духа», или противопоставить искусству видимой реальности, «чисто внутренную модель», ⁸⁶сюрреалисты систематически включают в свои «объекты»,элементы предметного мира и фрагменты традиционной живописи. Утверждению главного теоретика сюрреализма А. Бретона(см.2-й Манифест сюрреализма) о принципиальном разрыве с литературой, «метафизикой поэзии»,с романической формой противостоит тот бесспорный факт, что философско-эстетическая концепция сюрреализма является не чем иным как модернизацией идей романтиков, Ницше в духе интуитивизма Бергсона и психоанализа Фрейда. Рассуждение того же Бретона о том, что сюрреализм полностью «отлучает» себя от искусств опровергает, то ,что именно в искусстве живописи сюрреалистическая идея нашла свое наиболее адекватное предметное воплощение. Не является оригинальным «изобретением» сюрреализма и идея связи «истинной реальности» не с предметным миром, а с «глубинами духа»,Эта идея является результатом повального увлечения интеллектуальной Европы восточной, прежде всего ведийской философией. Не оригинален сюрреализм и в его стремлении использовать для «революционных преобразований в области освобождения духа» новых технических средств фотографии и кино⁸⁷( о том ,как они использовались другими ,вполне традиционными формами духовной деятельности ,мы говорили выше). Оригинальность сюрреализма, в полной мере, проявилась в другом, прежде всего в его упорном, постоянном стремлении всем своим новациям в области «тотальной революции в области духа» придавать политическую окраску и истолковыватьидею сюрреальности, в качестве основы «идеологии века».

Стремление представителей авангарда, прежде всего экспрессионистов и сюрреалистов к политизации своего движения явилось в конечном счете причиной внутреннего раскола и кризиса этих течений.Он стал явственно ощутим уже в 30-е годы, когда ряд выдающихся экспрессионистов Германии объявили себя создателями нового Пролетарского искусства, а наиболее талантливые представители сюрреализма во Франции стали членами КПФ. Этот процесс во многом был обусловлен распространением в Европе социалистических идей и возникновением тоталитарных режимов в Германии и России в которых эти идеи выраженные в крайних своих проявлениях (национал- социализма и диктатуры пролетариата) приобрели характер диаметрально противоположных и непримиримых идеологических систем .В этих странах деятельность представителей авангарда оказалась под запретом и трактовалась, как продукт «буржуазного разложения», «искусство сточных канав» и проявление индивидуализма и космополитизма» идеологически враждебного этим режимам, культивировавшим идеи неоклассицизма и неоромантизма, которым придавался характер официальной идеологии. Еще одним важным обстоятельством, постепенного ослабления, а затем и упадка авангардного движения был, начавшийся в З0-е годы процесс «омассовления», культуры ,который непрерывно нарастая достигает кульминации к 60- годам.

От массового человека к культиндустии

Процесс омассовления культуры, начинается в конце «20-х годов, когда наметились признаки экономического процветания в результате ликвидации последствий послевоенной разрухи и развития индустриального общества. В этот период появляется и начинает играть в социальной жизни Европы новый общественный слой, который постепенно расширяясь трансформируется в развитом индустриальном обществе в социальную группу, которая получит определение т.нсреднего класса. В него войдут помимо буржуазии и те представители рабочего класса и интеллигенции, которые в короткий период процветания, добились определенного материального благосостояния и известной стабильности обеспеченной жизни.

После военного лихолетья в 20-е годы наступает короткий период, получил, который окрестили, как «безумные годы».Они отличались «беззаботностью, удовольствиями, роскошью, изобилием Европа испытавшая лишения войны стремилась любой ценой развлечься»⁸⁸.Для большей части общества лишенной не только благосостояния, но зачастую и элементарных средств существования такой образ жизни становился пределом мечтаний и своего рода идеалом. Не будучи способными реально обрести тот уровень жизни, который бы дал им возможность вести подобный образ жизни это большинство сремилось приобщиться к нему хотя бы иллюзорно. Результатом этого было то, что менталитет свойственный представителям зарождавшегося и пока еще достаточно немногочисленного «среднего класса» приобретает универсальный характер и становится той идейной основой на , которой формируется новый тип личности- «массовый человек».Выразителем его чаяний и устремлений и становится «массовая культура».

В этот ранний период огромную, решающую роль в ее становлении сыграл кинематограф. Родившийся, как техническое изобретение, «вышедшее из фотографии»,кинематограф стремительно развивается. К концу 20-х годов он уже заявляет о себе, как о новом искусстве, обладающем своей эстетикой, творческим методом и языком. Одновременно в нем обнаруживаются и свойства ,принципиально отличающие его от традиционных искусств такие, как способность мифотворчества и потребность в массовой аудитории. Для периода становления кино как новой формы образного творчества, в силу его органической связи с новой техникой было характерно тяготение к опыту авангарда, широко использовавшего выразительные возможности фотографического изображения. В конце 20-х годов, когда завершился этот период закончился и кино заявило о себе, как о самостоятельном и самом массовом из искусств эта ориентация достаточно резко изменяется и начинается активный процесс освоения кинематографом творческой практики классической художественной культуры.В 30-50 годы ,созданные кинематографом образы, в которых органически сочетались жизненная правда и мифотворчество стали тем, что объединяло людей самых различных социальных слоев. В массовой кинопродукции этих лет, с равным успехом «облагораживалась» пошлость буржуазной жизни и удовлетворялась потребность неимущих в иллюзиях «красивой жизни».Наиболее ярко это проявилось в деятельности классического Голливуда, который на десятилетия превратился в «фабрику грез».,что касается лучших произведений киноискусства этого периода, то они в массе своей имели не модернистскую, а реалистическую направленность. Массовый кинематограф уже в этот период обретает черты культиндустрии. После 2-й Мировой войны возникает мировой кинорынок в результате чего массовая кинопродукция окончательно становится товаром со всеми вытекающими из этого факта последствиями.

Кинематограф в силу своей синтетической природы явился своего рода «локомотивом»,втягивавшим в сферу «массовой культуры».как реалистические так и авангардные формы культурной деятельности и тем самым положил начало глобальной трансформации всей современной культуры из прежней личностной, в новуюмассовуютипологическую форму.

Массовая культура явление сложное и противоречивое. Не является случайностью, что начиная с момента своего зарождения и вплоть до наших дней она вызывает весьма разноречивые оценки и суждения нередко противоположные. С ее возникновением и глобальным распространением связываются , как надежды на будущее культуры , так и те несомненные признаки кризиса современной культуры, которые угрожают самому ее существованию

Дать здесь подробный обзор и анализ всех этих противоречивых суждений и оценок массовой культуры здесь не представляется возможным, поэтому ограничимся некоторыми общими и наиболее существенными и устоявшимися (на наш взгляд) из них.

Уже не подлежит сомнению та позитивная роль которую сыграла массовая культура в приобщении к культурному наследию миллионов людей. Благодаря ей, сегодня, вся жизнь и деятельность современного человека осуществляется(осознает он это или нет) в контексте культуры. В настоящее время мы переживаем непрерывно и прогрессивно увеличивающееся количества субкультур.⁸⁹По существу ,достаточно «прозрачными» стали границы между «элитарной» и «профанной» культурой. Существует универсальная система обмена культурной информации в которой задействованы все без исключения средства массовой информации. Наконец всемирное распространение получили новые массовые формы искусства и творчества такие, как фотография, кинематограф, дизайн и средовая архитектура, массовая печать. Можно с уверенностью сказать, что современный человекв массе своейимеет возможность получить такой уровень не только материальных благ и комфорта, но и культуры, который был немыслим ещеXIXвеке.

Все эти достижения массовой культуры, которая получила наибольшее распространение в США, дали основание увидеть в ней культуру будущего. Характерна в этом отношении оценка ее известнейшим американским социологом Даниэлом Беллом. В статье «Массовая культура и современное общество»,он заявляет о том, благодаря массовой культуре «Тяга к культуре становится базисом, определяющем другие стороны жизни.( и) Все это, казалось бы обещает принести прекрасные плоды.». Д.Белл, решительно выступает против критиков «массовой культуры»,заявляя о том, что их «односторонние» суждения не учитывают, «…наиболее замечательную черту этой культуры(которая состоит в том), что, объединяя широкие массы в одну общественную единицу, она создает разнообразие и многосторонность и- по мере того как все новые и новые географические, политические и культурные факторы мирового значения входят в поле зрения рядового гражданина- усиливает интерес к новым поискам».⁹⁰

Д.Белл обосновывает все свои рассуждения утверждением о том ,что современное общество это массовое обществои в силу этого только массовая культура может быть той типологической формой, которая ему адекватна и необходима.

Подобные рассуждения ,американского социолога «образца» 70-х годов выглядят весьма «романтично» на фоне того критического анализа «массового общества» и «массового человека» и их отношения к культуре, который еще в 1930 году дал в своем эссе «Восстание масс», выдающийся испанский философ и исследователь культуры Х. Ортега-и –Гассет. В главе «Введение в анатомию массового человека» он писал: «Кто он, тот массовый человек, что главенствует сейчас в общественной жизни, политической и неполитической…как он получился таким?»⁹¹По мнению Ортеги, «подготовлен» этот тип человека был еще вXIXвеке в результате научно-технических достижений и развития индустрии обеспечившим достаточно широкой массе людей такой жизненный стандарт и материальный комфорт, которого не знали прежние эпохи. Все те блага которые он давал новому человеку и то, «..что прежде считалось удачей и рождало смиренную признательность судьбе, стало правом, которое не благословляют, а требуют».Яркими и точными штрихами характеризует философ нравственный обликмассового человека .Он выделяет две главных его черты: во первых, «беспрепятственный рост жизненных запросов и безудержная экспансия собственной натуры»; во вторых, «врожденная неблагодарность, ко всему, что обеспечило ему жизнь…Избавленный от любого давления извне, от любых столкновений с другими, он и впрямь начинает верить, что существует только он, и привыкает ни с кем не считаться, а главное никого не считать лучше себя. »⁹²

Массовый человек, -пишет,-Ортега не глуп «Напротив, сегодня его умственные способности и возможности шире, чем когда- либо. Но это не идет ему впрок: на деле смутное ощущение своих возможностей лишь побуждает его закупорится и не пользоваться ими. Раз навсегда освящает он …мешанину прописных истин, навязанных мыслей и просто словесного мусора…Тирания интеллектуальной пошлости в общественной жизни, быть может самобытнейшая черта современности, наименее сопоставимая с прошлым…Сегодня…у среднего человека самые неукоснительные представления обо всем, что творится и должно твориться во вселенной…Но разве это достижение? Разве не величайший прогресс то, что массы обзавелись идеями, то есть культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не являются и культурой он не обзавелся…Кто жаждет идей, должен их домогаться …Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения…Культуры нет, если экономические связи не руководствуются торговым правом способным нас защитить. Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью защитить искусство

Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле слова варварство.⁹³Массовый человек, по мнению философа, лишен морали.

При всей радикальности высказанных взглядов, приходится с сожалением констатировать, что они не потеряли значимости и по сей день.

Дискуссия о роли массовой культуры в жизни современного общества вспыхнула с новой силой в 60-70-е годы, которые совпали, по времени с новой волной модеренизации, переходом к постиндустриальнойфазе цивилизации и возникновениипотребительского общества.

Иллюзии о безусловной благотворности массовой культуры и миф о непрерывно возрастающем культурном потенциале массового человека. были окончательно развеяны в этот период , связанный с непрерывно усиливающимся давлением на сознание человека культиндустрии. Последствием этого давления было резкое падение общекультурного уровня, которое приобрело характерглобального культурного кризиса, который выразился в гипертрофированном развитии тех самых негативных черт «массового человека» о которых в 30 годы писал Ортега –и- Гассет.

Культиндустрия превратила культуру в товар. Видные социологи и выдающиеся исследователи современной культуры М. Хоркхаймер и Т. Адорно в эссе « Культиндустрия. Просвещение как обман масс» писали: «Культура является парадоксальным товаром. Она настолько полностью подчинена закону обмена, что уже больше не обменивается; настолько слепо поглощается она в ходе употребления, что уже не может быть больше употреблена. Поэтому она сливается с рекламой. Чем более бессмысленной кажется последняя в условиях господства монополий, тем более всесильной она становится.».⁹⁴Становясь рекламой культура умирает.

Глобальный характер господство культиндустрии приобретает в период трансформации постиндустриального общества в информационное. В результате срастания культиндустрии со средствами информации не только традиционные формы культуры, но даже новые массовые ее формы начинают утрачивать свой духовный потенциал. Ярчайшим примером в этом отношении может служить история возникновения и практика современного шоу бизнеса, являющегося по существу духовным наркотиком, оторый практически «стирает» все признаки личности, в результате чего «массовый человек» трансформируется в «человека толпы» способной реагировать лишь на предельную раздражимость чувств, вызываемую

участием в действе, подобном ритуалу в котором человек объеденен с другими не ,духовной связью, не внутренней потребностью, а связью с идолом в роли которого выступает рок певец или музыкант манипулирующий толпой одиночек ничем не связанных друг с другом, кроме преклонения перед этим идолом(звездой) и наркотическим удовольствием от восприятия сверх-ритмов и сверх-звуков, которое заменяет «человеку толпы» духовный мир, а с ним и интерес к миру реальному. «Человек толпы» значим, живет только в момент участия в шоу, вне его он находится или в полусонном состоянии ожидания или ищет замены той эйфории, которую он переживает будучи участником шоу в употреблении наркотиков. Поэтому не случайно трансформация культиндустрии в шоубизнес, сопровождается повсеместным распространением наркомании, которая является прямой дорогой к уничтожению личности, а следовательно и гибели культуры. Крайним заблуждением или злонамеренной спекуляцей тех, кто превратил продукцию шоу-бизнеса в товар приносящий сверхприбыли его «капитанам» и «звездам»,является попытка обосновать идею

особого «культурного значения» этого явления, являющегося источником новой эстетики. В точном значении этого слова «шоубизнес» это феномен «антикультуры» и «антиэстетики».Если применительно к нему и можно употребить термин «культура».то только в значении «субкультура».Он действительна одна из форм «бизнескультуры», но не «Культуры» в собственном значении этого слова, ибо он не является средством духовного и физического совершенствования человека, да и не ставит перед со собой такой цели.

В результате кризис культурной традиции дополняется духовным кризисом, который сопровождается явственно выраженными чертами варварства и безнравственности окончательно разрушающими «тело» культуры и повергающие ее в небытие, на этой основе возникают идеи «антикультуры» и отказа от духовного творчества в сфере традиционных институтов культуры, в частности в науке и искусстве.

Уже в З0-50 годы наметились попытки, преодолеть каким то образом ту опасность , которую таили в себе процесс индустриализации и комерсализации культуры. Предпринимаются попытки внедрения в основные институты культуры новых идей способных противостоять наступлению культиндустрии . В философии предпринимаются попытки восстановить ее статус методологической дисциплины(феноменологизм, экзистенциализмлизм, персонализм ), противопоставив- его интуитивизму, фредизму и символизму- идеям оказывавшим определяющее воздействие на культурный процесс в 20 годы. В науке нарастает интерес к тем отраслям знания, которые имели непосредственный интерес к изучению человека психологии, антропологии, этнологии, истории культуры и религии. Появляются первые фундаментальные научные исследования новых искусств фотографии и кино(Р.Арнхейма, В. Беньямина, Я. Мукаржовского). В искусстве все более активную роль, в качестве важнейшего института современной, культуры, наряду с литературой, начинает играть кинематограф. К нему, как ни к одному из других искусств, могли быть теперь отнесены слова Поля Валери, который писал: «Искусство, рассматриваемое, как определенная сфера деятельности, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве…У искусства есть своя пресса, своя внешняя и внутренняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи…депозитные банки…музеи, библиотеки и тому подобное.» ⁹⁵В условияхиндустриального обществатолько такого рода трансформация этого искусства дало ему возможность не только выжить, но и максимальной полнотой реализовать творческий потенциал того удивительного симбиоза технической и духовной деятельности, который составляет его первооснову. Однако, ,то что было преимуществом обернулось для искусства кино, позднеев постиндустриальном и информационномобществе, трудноразрешимой проблемой и стало источником серьезного кризиса.

Если же говорить о состоянии в этот период культуры в целом, то в нем достаточно явственны ощутимы элементы неопределенности и застоя, вызванные ,с одной стороны, нестабильностью социальной жизни, связанной с ожиданием новой Мировой войны и конфронтацией двух тоталитарных режимов в Фашистской Германии и Советском Союзе, делавшей эту войну неизбежной, с другой ,полной неясностью судеб культуры в будущем в связи с кризисом европейской культуры и утратой ее ведущей роли в мировом культурном процессе. Все отчетливей в европейской культуре намечаются две тенденции одна из которых связана с воздействием на нее технократической культуры Америки и с другой тяготение к расширению тех интеграционных связей с Восточной культурной традицией, которые определились еще в XIXвеке .

НОВЫЕ ИСКУССТВА в СИСТЕМЕ СО

СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Новым искусствам ,важнейшими из которых является творческая фотография, киноискусство и современная архитектура было суждено сыграть особую роль в современной культуре. Их сремительное развитие не только чрезвычайно обогатило художественную практику ,новыми творческими достижениями ,но в невиданных для прошлого масштабах демакратизовало ее/развить/ .Одновременно именно эти формы художественного творчества были использованы и для создания культиндустрии .С момента своего появления и до настоящего времени фотография ,кино,новая архитектура играли играли и играют роль «двойных агентов».Развиваясь, в качестве новых искусств они стали той основой художественного синтеза ,который позволил преодолеть нетолько, конфронтацию между художественной традицией и авангардом ,достигшую предельной остроты ,к концу ЗО годовXXв. ,но и осуществить их синтез позволивший создать ,ставшие в наши дни классикой произведения киноискусства и творческой фотографии, а новой архитектуре создать облик нового современного города. Конец 70 годов прошлого века обозначил ,новый этап кризиса современной культуры и не случайно он оказался связан с отказом представителей постарта использовать фотографию,кино и современную архитектуру в качестве самостоятельных форм творчества. Фотография используется как орудие деконструкции традиционных форм художественного изображении или,в лучшем случае, как средство их массовового репродуцирования, а кино как основа новой индустрии ,допускающий возможность творческих решений ,в рамках требований потребительского рынка. Символом подобной практики становится не уникальное произведение киноискусства ,асериал ,причем количество серий имеет прямую зависимость от коммерческого успеха ,который заранее просчитывается и корректируется в процессе проката. Разумеется ,полностью дискредитировать творческий процесс в новых искусствах, даже такая глобальная их коммерсализация , не может. Но тем более важно обратить внимание на тот опыт художественного синтеза, который был осуществлен создателями лучших образцов этих искусств и традиции,которых не умерли и в наши дни/ уточнить/Она нашла отражение в достаточно многочисленных теоретических концепциях,как предстатителей эстетики и теории искусства так и в размышлениях создателей классических произведений кино.творческой фотографии и современной архитектуры…⁹⁶

ФИНАЛ

«Мир превратился в хаос»

. Делёз .Гваттари

Постмодерн .

от «новой восприимчивости» к «гибели субъекта».

.

2-я Мировая война с ее чудовищными жертвами, разрушениями и тяжелейшим восстановительным периодом была не только тяжелейшим ударом по Европейской культуре в целом, но и поставило культуру перед лицом новых проблем. Процесс обесценивания традиционных культурных ценностей, который начался после 1-й Мировой войны приобрел после 2-мировой войны глобальный характер. Главную роль в ускорении этой негативной тенденции сыграло создание , культиндустрии, которое привело к внедрению в сферу культурной деятельности рыночных отношений ,а сам продукт этой деятельности превратило в товар.

Проблема кризиса культуры, не сходит с повестки дня до конца ХХ века и приобретает, во второй половине острый социальный характер

В 1947 году известный немецкий философ, социолог, теоретик искусства Теодор В. Адорно и его соратник Макс Хоркхаймер опубликовали книгу «Диалектика просвящения» в которой дали развернутую критику культиндустрии, как феномена ,превращающего идею Просвещения с которой было связано начало современной культуры, в «обман масс».У них были все основания отождествить массовую культуру и культиндустрию. В условиях «потребительского общества» и присущего ему гедонизма(безудержного стремления к удовольствиям, удовлетворению любых причуд и прихотей),получившего в этот период в среде представителей «среднего класса» повсеместное распространение, симбиоз «массовой культуры» и «культиндустрии» находил для себя благоприятную почву.

В статье «Семь тезисов по социологии искусства» Адорно, сформуллировал ряд положений, в которых описал свое понимание тех мер, которые могли бы быть противопоставлены этому пагубному для современной культуры процессу. Солидаризуясь с основным тезисом модернистского движения, который гласит о том, что «Начиная с середины ХХ века, социальное содержание художественного творчества( и соответственно культурной деятельности Г.П.) сводится к протесту против социальности,

,и этот принцип становится основным правилом автономного художественного творчества»,Адорно отмечает, что в этих условиях и «исключение

из искусства таких традиционных элементов как «объективность» или» содержание» приобретает особый социальный смысл». Смысл же этот заключается в том, что, при этом, изменяется общая культурная установка в оценке феноменов культуры вообще и искусства в частности. Если раньше эта оценка определялась ссылкой на эти эстетические категории, то

с их упразднением «…Главная проблема состоит не в том, чтобы установить ,как искусство «вводится» в общество и функционирует в нем,а в выяснении того, как общество объективируется в произведениях искусства… массовое распространение произведений искусства предполагает воспитание массового художественного вкуса. Вот почему социология искусства является одной из основных проблем социологии культуры.»⁹⁷

Не вдаваясь в детальный анализ сильных и слабых сторон социологической концепции Адорно, важно отметить имеющийся в ней один весьма позитивный момент. Он важен с точки зрения характеристики эволюции массовой культуры и и ее субъекта массового человека. Этот важный момент состоит в констатации того факта, что процесс омассовления культуры определяет необходимость рассмотрения современной культуры не только с метафизических позиций (философских, эстетических, антропологических),но и как социального феномена. По целому ряду причин социальные функции культуры приобретают в современном обществе приоритетное значение, когда на смену массовому человеку приходит новый тип личности, который может быть определен, каккорпоративный человек,который формируется в условиях постиндустриального и информационного общества. Его формирование проходит под знаком осознания того принципиального противоречия, которое возникает между капиталистическим обществом и культурой.

В развитом индустриальном обществе когда распространение культиндустрии приобрело глобальный характер, а создание связанных с ней технологий и рыночных отношений заняло одно из главных мест в экономической и политической жизни общества, произошли кардинальные изменения, во всей сфере культуры. Они были связаны не только и не столько с «внутренними» проблемами культуры ( хотя и они, как будет ясно из дальнейшего изложения, имели место), сколько с изменениями в социальной- экономическом состоянии общества в целом ,и с формированием нового типа человека, принципиально отличного от того на который было ориентировано развитие культуры в предшествующий период. Характеристика этого нового типа была дана немецко-американским философом Гербертом Маркузе в его, ставшей классической, работе «Одномерный человек Исследование по идеологии развитого индустриального общества»(1964).Одномерный человек, по Маркузе это продукт развитого индустриального общества в которомнивелированывсе отношения между людьми: экономические, социальные, культурные. В таком обществе снимается острота конфликта между обществом и государством, а следовательно и между индивидом и обществом. В период становления индустриального общества, считает Маркузе, сама категория «общество» выражала острый конфликт социальной и политической сфер- антагонизм общества и государства. Подобным же образом понятия «индивид», «класс», «частный», «семья» обозначали сферы и силы, еще не интегрированные в установившиеся условия. и развитом же индустриальном обществе эти понятия лишаются « критического смысла» , их стремятся превратить «в операциональные термины описания или обмана .»⁹⁸

Культурные потребности одномерного человека,считает Маркузе, ограничены «культурой нулевого цикла»,т. е тем минимумом навыков, знаний, ритуалов, которые должны помочь ему занять и сохранить свою нишу в системе индустриального общества, свою принадлежность к определенной социальной ячейки этого общества. Не самореализация индивида , а принадлежность к той или инойгруппеопределяет в таком обществе его культурный статус. При этом культура воспринимается им не, как то к чему онличнопричастен, а как тот минимум информации, который необходим для получения им определенного социального статуса и активного включения в «потребительскую гонку». В индустриальном обществевласть, по мнению Маркузе, думает исключительно о собственном самосохранении и полностью автономизируется от процесса эмансипации и просвещения человека, т. е. от участия в культурном процессе. Функцию обеспечения одномерного человека тем минимумом культуры, который необходим ему для нормального функционирования в системе индустриального общества она (власть) перекладывает на культиндустрию, которая и определяет, в конечном счете, культурную политику, лишая тем самым этого права, саму культуру. В результате фактически ликвидируется важнейшее завоевание современной культуры , декларированное еще вXIXвеке – ее право на автономию по отношению к интересам власти и , исповедуемой ею идеологии, право самой культуры выступать в роли самостоятельной политической силы.⁹⁹

В силу того, что в развитом индустриальном обществе определяющую роль играют тенденции, связанные с профессионализацией и специализацией труда ,социальная структура этого общества носит отчетливо выраженный, атомарный характер, соответственно этому, культура , утрачивает единство и целостность, распадается на множество суббкультур и приобретает внеличностнойимозаичныйхарактер .Единственное, что формально это множество объединяет, то это «нулевой цикл культуры», который и призвана, сохранять и повсеместно распространять культиндустрия. С этой целью ею со разрабатывается особая «технология культуры».

В вышедшей, в 1967 году в Париже книге А. Моля «Социодинамика культуры», которая с момента своего появления приобрела широкую популярность не только на Западе, но и в нашей стране, дана достаточно подробная и образно-яркая характеристика ,культуры «нулевого цикла»,но и детальна разработана и та технология с помощью, которой она может быть превращена в некую универсальную структуру, призванную заменить «устаревшую» и не отвечающую реалиям современной эпохи « гуманитарную культуру». А. Моль утверждает, что главной особенностью современной культуры является не «гуманитарная традиция» и знание, которое человек получает в школе, лицее, университете, а «образование»,которое он получает в результате того, что он «прочтет на афише в метро, услышит по радио ,увидит в кино и по телевизору, прочтет по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями; от школы остается только дымка полузабытых понятий».¹⁰⁰Иначе говоря основу индивидуальной культуры в современном обществе составляют не те нравственные принципы, которые призвана прививать человеку «гуманитарная традиция» и не те знания и вкусы, которые способны ему дать система научного знания и высокое искусство, а тот набор «информации» ,которая «доставляется индивиду по системе информационных каналов».¹⁰¹В процессе этой доставки она определенным образом «обрабатывается»:дозирует, превращается в копии, записи, репродукции и т.п. В результате, индивид не имеет, да и не может иметь никакого целостного представления о культуре так, как по существу, имеет дело не с реалиями культуры, а всего лишь с их копиями. Особенно если речь идет об искусстве. «Собственно говоря ,-пишет Моль, -искусство в современную переходную эпоху существует лишь благодарякопии: триумф культуры в наши дни возможен потому, что в витрине торговца пылесосами выставлена пластинка с записью Пятой симфонии Бетховена, и потому, что история жизни Ж.-Ж. Руссо рассказывается в серии рисунков на последней странице ежедневных газет. Этот триумф носит, разумеется, только количественный характер и вполне соответствует той прагматической концепции культуры, которая лежит в основе данной книги. Мы живем в эпохумозаичной культуры.»¹⁰²Ее главная задача не включение индивида в «гуманитарный процесс»(т. е творения культуры во имя реализации себя как личности), а наиболее оптимальный способ доставления ему уже имеющейся культурной информации, используя, которую он будет создавать «оригинальную мозаику из заранее заданных элементов культуры»¹⁰³. Такого рода «технология культуры» с неизбежностью превращает культуру из творческого процесса в своего рода игру, единственной целью, которой являетсяоригинальное решение.

В 50-е годы одним из таких «оригинальных решений» было создание поп-арта-т. н. «общедоступного искусства», призванного интегрировать идеи модернизма в сферу массовой культуры. Омасовление, малопонятных широкой публике творческих экспериментов модернизма, было осуществленно путем использования в композициях и коллажах поп-арта реальных бытовых предметов от консервных банок и автомобилей до чучел животных или их механических копий(репродукций, фотографий, вырезок из газет и журналов).Хрестоматийным примером произведения поп-арта стала знаменитая «Монограмма».одного из основателей этого течения Артура Раушенберга, представляющая собой чучело козла с надетой на его шею автомобильной покрышкой. В 60-е годы производство поп-артовских произведений было поставлено «на поток» в это время они буквально заполнили выставочные залы Европы и Америки, а рекламе поп-артовского творчества были отданы многие страницы серьезных и популярных и художественных изданий.

В 60-70-е годы срастание массовой культуры с культиндустрией происходит с нарастающей быстротой и достигает апогея в период постиндустриального и информационного общества, когда идея создания «технологии культуры» находит свое законченное выражение в глобальной информационной системе интернета.¹⁰⁴ .

В 60-е годы не только в Европе, но и в США, которые являлись главной цитаделью культиндустрии, по отношению к ней, намечается решительная оппозиция. В постиндустриальном обществе, как отмечал уже Г.Маркузе в своем «Одномерном человеке», революционные инициативы могут принадлежать только социальным аутсайдерам: люмпенам ,радикальной интеллигенции, студентам .Выступая в роли представителя интеллигенции Маркузе выступил в 60-е годы в роли идеолога движения т.н. «новых левых»,основу которого составляла радиально настроенное студенчество выступившее в эти годы против любых форм идеологического диктата в области культуры, исходившего, по их мнению, как от буржуазного общества так и тоталитарных режимов. В рамках этого движения оформилась идея антикультуры суть которой сводилась к превращению искусства в средство «разрушения» культуры ориентированной на научно-технический прогресс и «великого отказа»(Маркузе)от, господствовавшей в буржуазном и тоталитарном обществе, системы культурных ценностей ценностей. Первоначально это «недовольство культурой» проявлялось спонтанно и носило достаточно локальный и хаотичный характер. Примером такого рода проявлений могут служить устраивавшиеся в конце 50-60-е годы а Нью-Йорке различными молодежными групппами театрализованные зрелища получившие названиехепеннигов.

Их организаторы стремились уподобить эти зрелища, которые не имели сюжета, декораций, связной и осмысленной речи ,реальному жизненному процессу. Материалом для хеппенингов могло быть любое событие демонстрация мод, эротическое шоу, забой скота и. т. п. В них не принимали участие профессиональные актеры. В качестве определенный прием они получили затем широкое распространение в кинематографе, литературе, театре. В период студенческих бунтов 60-х годов, в движении «новых левых», прием хеппенига получил реализацию в т.н. «революции праздника», «театре- улицы», «театре- газеты».Эстетика хеппенинга была разработана в этот период известным французским эстетиком Микелем Дюффреном. В этот период ,в практике молодежных движений широко используются и приемы перфоманса- искусства объектом ,которого являются те аспекты жизни, которые вызывают у человека негативные эмоции и состояния тревоги, одиночества, угрозы ,ностальгии, а также все то, что связано в сознании человека с архаикой, эзотерикой, табу: ,сексуально-эротические и ритуально-мифологические, сакрально-магические и .т.п. феномены.

В этот период в среде радикальной интеллигенции ,идейно связанной движением «новых левых», получила широкое распространение концепция «новой чувствительности»-определенный вид эстетизма, который истолковывался универсально и предполагал не только новый способ видения действительности, но и «открытие некоего нового качества в самих вещах и поведении людей».¹⁰⁵Это «новое качество» было обозначено термином «кэмп». Наиболее развернутая характеристика этого нового культурного феномена, которое явилось своеобразным «мостом» связавшим наследие модерна с постмодерном и вместе с тем обозначившим их существенное различие, была дана известной американской писательницей , критиком и эссеистом Сюзен Зонтаг в ее «Заметках о кэмпе»

Борьба с наступлением культиндустриии привела не только к стремлению реанимировать угасавшую модернистскую традицию, что нашло отражение прежде всего в сфере литературы и изобразительного искусствано и к оживлению реалистического искусства В послевоенный период самый весомый вклад внесло в него киноискусство, прежде всего европейское, которое противопоставило американской киноиндустрии выдающиеся образцы подлинно гуманистического искусства, окончательно закрепившими за кинематографом право называться одним из ведущих, наряду с литературой ,институтов современной культуры. В это время начинается длительный период противостояния между стремительно развивающейся киноиндустрией(прежде всего американской) и европейским киноискусством, которое стремилось противопоставить ее стандартной продукции , проблемные как в художественном так и в социальном смысле слова произведения киноискусства. В это время были созданы фильмы, вошедшие в золотой фонд киноклассики мирового кино. Достаточно назвать лишь некоторые из направлений и имен, чтобы представить масштаб тот вклада в культуру ХХ века, который был сделан в послевоенный период киноискусством: Итальянский неореализм и Французская «новаяволна»,Ф.Фелини, Л. Висконти, М.Антониони, П.Пазоллини, ,И.Бергмана, М.Ромм, А. Тарковский ,М. Хуциев, В. Шукшин. Однако, несмотря на эти успехи и всемирное признание культурного значения европейского киноискусства 40-70 годов. оно оказалось не в состоянии противостоять продукции американской киноиндустрии доминировавшей на мировом кино -рынке. Победа массовой кино- продукции была окончательно закреплена с появлением кассетнной и телевизионной кино-продукции. С этого момента творческий кинематограф, по существу, утрачивает функции массового искусства и приобретает локальный и элитарный характер. Функции «массового кинематографа начинает выполнять не киноискусство, а «кино-зрелище» в котором господствующим принципом является «система звезд» и использование «виртуальных» эффектов».

Масштаб и острота этих тревожных симптомов прогрессивно возрастает с каждым новым технологическим нововведением т. к. никто не может предсказать тех непредвиденных последствий к которым может привести их внедрение в в человеческую жизнь.¹⁰⁶

«Вестернизация культуры»(термин которым уже традиционно обозначается воздействие американской цивилизации на мировую культуру),которая приобретает в конце ХХ века глобальный характер, привела к углублению кризиса культуры в целом. Состояние тревожного ожидания, ощущения нестабильности и хаоса становятся в этот период лейтмотивом

философии и социологии культуры. Постепенно нарастая эти тенденции находят свое окончательное оформление в феномене постмодернизма.В

нем, как в зеркале нашел отражение процесс формирования нового типа личности, который пришел на смену «массовому человеку» ,и тот, окончательный разрыв с классической традицией , который был предопределен возникновением массовой культурой и осуществлен с созданием культиндустрии .Все это потребовало полной переоценки той культурной установки ,которое лежала в основе развития современной культуры со времен европейского Просвещения и была связана с определением культуры как высшего выражения индивидуальной свободы основанной на ничем не ограниченной, самореализации индивида, стремящегося к развитию у себя высших человеческих достоинств.

С конца 70-х годов интерес к развитию в сфере культуры этих новых тенденций становится определяющим..

В вышедшей в 1976 году в Нью-Йорке книге либерального философа и социолога Дениэла Белла «Культурные противоречия капитализма»,сразу ставшей бестселлером, был дан обстоятельный анализ того противоречия между культурой и капиталистической экономикой, который стимулировал формирование новый тип личности, который шел «на смену» массовому человеку эпохи расцвета потребительского общества . Ставшая бестселлером с момента своего выхода в свет, она сохранила значение своих выводов и в наши дни .Характеризуя пост- индустриальное общество Д. Белл писал: «Это-мир координации, в котором люди, материалы, и рынки согласовываются для производства. Организации. Это мир организации-иерархии и бюрократии, в котором к людям относятся как к вещам, так как последние легче координировать…Постиндустриальное общество – так как оно фокусируется на услугах –человеческих , профессиональных и технических- является игрой между людьми(выделено мной Г.П.). Это мир, модальностями которого являются научное знание, высшее образование, организация комьюнити и. т. п. Постиндустриальное общество является… коллективным обществом в котором социальной единицей является коллективная организация, а не индивид»¹⁰⁷

Сохраняясь в обществе, как «частное лицо», индивид, в постиндустриальном обществе уже не выступает в качестве его основной «социальной единицы» с которой может быть связан и процесс его(общества) культурной организации, связь индивида с культурой теперь опосредована его включенностью, в ту или иную , социальную группу и он больше не является ни объектом ни субъектом культурного процесса Соответственно этому утрачивается субъектно-объектные отношения, культуры, составлявшие парадигму классической культуры. Наступает эпоха пост- культуры ,знаменующая собой угасание культурной потенции цивилизации. При этом, речь идет уже не о кризисе культуры, а о ее смерти. Теоретики ПОСТ- культуры истолковывают ее(пост культуру) и как бунт культурного сознания против цивилизации .¹⁰⁸Таковы те крайние выводы, которые делают многие современные исследователи культуры из анализа противоречия между современной цивилизацией и культурой. Свое наиболее фундаментальное обоснование «критика культуры»,понимаемой в классическом смысле этого слова, была осуществлена представителями постмодернизма.¹⁰⁹

Завершить разговор о современной культуре характеристикой культурного значения феномена постмодернизма дает нам основание, прежде всего тот факт, что современную нам эпоху часто называю «эпохой постмодернизма».

Постмодернизм

Отвечая на вопрос о том ,что такое постмодерн?, один из авторитетных теоретиков постмодернизма Ж.- Ф. Лиотар, писал: «Конечно же, он является частью модернизма» и добавляет при этом, «…постмодернизм- не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно».¹¹⁰

Приведенное определение постмодернизма многосмысленно. С одной стороны, оно утверждает преемственность постмодернизма по отношению к общей линии модернизма, с другой, указывает на то, что только с появлением постмодернизма модерн, по существу, только и рождается, наконец ,третий смысл, заключенный в этом определении гласит- отныне состояние постмодерна будет постоянно действующим фактором.

То же связывает и что отличает постмодерн от модернизма? Прежде всего дух «экспериментаторства в искусстве и не только в нем»,замечает Лиотар. По мнению теоретика постмодерна, модернизм слишком преувеличил ту «революционную» роль, которую привнесло в культуру использование таких технических достижений как фотография и кино и это привело к тому, что главная задача которую он ставил перед собой, ликвидировать в нем влияние реалистической художественной традиции, не только не была решена, а напротив лишь «умножила эффекты реальности» и «фантазмы реализма».Говоря о реализме Лиотар сознательно отождествляет реализм как художественное явление и «реализм всякой всячины».Под ним он подразумевает те «подделки» и «обманки» под реализм, которыми переполнена продукция массовой культуры и ,которая, по его справедливому замечанию «в отсутствие эстетических критериев… судит о ценности произведений по приносимому ими доходу». Это рассуждение Лиотар завершает выводом: «Реализм , что единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности имплицированной(связанной, сплетенной Г.П.)¹¹¹в реальности искусства, всегда находился где-то между академизмом и кичем». Главная задача постмодерна продолжить и довести до конца эксперименты модерна, а для этого необходимо перевести эти эксперименты из плоскости искусства в плоскость ревизии всех тех философских основ на которые опираются традиционные представления о реальности и на этой основе построить новую нетрадиционную эстетику. Главной задачей при этом должно быть

не творение некоего «фантазма реальности» (как некоей новой художественной целостности (т. е. того к чему стремились модернисты), а полный отказ от понимания ее как чего то целогоипредставимого., Нужно «изобретать аллюзии мыслимого»,которое не может быть осмысленно, мы не должны идти по пути «примирения понятия и чувства»,прозрачного и коммуникативного опыта».¹¹²Иными словами говоря, «постоянно действующим фактором» в восприятии человеком мира ,должно отныне стать представление о действительности не ,как упорядоченном целом, подчиненном законам развития и историзма, а как о хаосе, который человеку не дано ни представить, ни понять,но лишь на подсознательном ощутить свою вовлеченность в этот хаос.

Ввиду того, что нашей целью не является подробная характеристика, такого чрезвычайно сложного и обширного явление, как постмодернизм, которому посвящена достаточно обширная литература, в том числе и на русском языке, ¹¹³, ограничимся здесь лишь общей характеристикой того культурного значения, которое имело появление и, повсеместное распространение в 80-90-х годах этого феномена.

В настоящее время различают два основных течения постмодернизма: литературно-философское и социально-критическое. Первое,. сформировалось в недрах постструктурализма и постфрейдизма и представлено в основном философами т.н. французской школы. Второе, в какой то степени , явилось продолжением традиции идущей от теоретиков Франкфуртской школы социальных исследований Г. Маркузе, Т.Адорно , М Хоркхаймера и идеологов «новых левых».

На развитие постмодернистких идей оказал также влияние расцвет в 80-90-е годы т.н. новых «культурных исследований», которые концентрировались вокруг изучения «культурного бессознательного».В его сферу включались «обычаи», «нравы», «традиции»,»социально-духовные институты». М. Фуко, в книге «Слова и вещи».попытался, проанализировать "«культурное бессознательное» различных эпох, начиная с Ренессанса и кончая ХХ веком и дал характеристику современного общества как сферы борьбы за «власть интерпретаций различных идеологических систем» .В работах неофрейдистаЭ. Фромма, «бессознательное»определяется как весь человек, за исключением той его части, которая связана с общественной средой. На постмодернистские представления о «реальности» оказали влияния идеиП.Рикера,высказанные в его книге «Об интерпретации»(1965) в ней он высказал недоверие к «поверхности вещей к явной реальности» и мысль о необходимости «демистификации явлений и иллюзий».Чрезвычайно значительным было воздействие на постмодернистское сознание оказали идей французских структуралистов(Р.Барт)и постструктуралистов (Ж. Лакан). Особое значение в формированиипостмодернистской чувствительностисыграла концепция поэтического мышленияМ. Хайдеггера,в которой нашла отражение в новейшей европейской философии и культурологии тенденция к интеграции западной и восточной парадигм культуры. Она была развернута выдающимся мыслителем в статьях и выступлениях в 50-е годы¹¹⁴.Хайдеггер задает вопрос: создается ли поэтическое отношение к слову самим поэтом « или слово само от себя требует поэзии?».Отвечая на него он приходит к выводу о том, что слово понятое как «сказ» т. е., как то ,что не «только говорит, но и звучит»,одновременно выступая не только «как модус и вид».но и как «мелос, песня поющая сказ. Язык есть дом бытия, ибо в качестве сказа он способ события его мелодия».¹¹⁵В беседе с японским профессором Тезука, Хайдеггер высказывает мысль о том, что с изменением событийной стороны жизни меняется и мелодический строй языка: «таков непременный плод литературы народа, а в ней преимущественнопоэзииифилософии».¹¹⁶

Заметное влияние на формирование постмодернистской концепции «новой чувственности»,оказала идеология «новых левых»,суть которой с достаточной полнотой была изложена, в популярном в 60-70-е годы сборнике американской писательницы и критика левой ориентацииС. Зонтаг«Против интерпретации». В эссе «Заметки о кэмпе»,которое вошло в этот сборник, она писала: «чувствительность эпохи…наиболее определяющая и изменчивая ее черта».Она представляет собойопределенный вид эстетизма. Характерная черта «новой чувствительности»,является ее любовь к посредственному, преувеличенному, эзотерическому-она своего рода разновидность извращения, но не тождественная с ним. Она не толькоспособ видения, но испособ открытия некоего качествав самих вещах и поведении людей. Примером таких «открытий» нового качества в вещах может служить стиль «арт- нуво».а в поведении людей проявления «андрогодинизма» (женское в мужском, мужское в женском).Новая чувствительность реализуется в эстетикекэмпа- «триумфе стиля не различающего полов». «Знаток кэмпа находит наслаждение не в изысканности, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении, в искусстве для масс…Кэмп- дендизм в век массовой культуры- не различает вещей уникальных и вещей поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям. По самой своей природе, он возможен только в обществах изобилия, в обществах или кругах способных к переживанию психопатологии изобилия. .Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому, что это ужасно. Отличительный знак кэмпа- дух экстравагантности, его вкус лишен всякого морального содержания. Он предлагает для жизни и искусства некий дополнительный набор сандартов, который должен заменить в ней традиционные моральные нормы.В искусстве, кэмп обозначает полную победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией. Кэмп, «развенчивает» всяческую серьезность он ироничен и предполагает комический взгляд на мир и позицию отстраненности от обуревающих его проблем.¹¹⁷

В постиндустриальном обществе, где господствует потребительская идеология « Потребности людей в выходе за красную черту «личного» ничуть не мельче их потребности быть личностью, самодостаточным индивидом», -замечает Зонтаг, - в другом своем эссе. Новая чувствительность и связанный с ней стиль мировосприятия кэмп в таком обществе приобретают универсальное значение: все может быть кэмпом. В этом случае «нам предлагают выбирать между словарями мысли и действия, которые не просто выводят за пределы личного. Но разрушают личность»,-пишет Зонтаг.¹¹⁸

Практика постмодернизма воспринимает, и это видно невооруженным глазом, дух и черты эстетики «новой чувствительности» и связанного с ними стиля. При этом, теоретики постмодерна демонстрирую отсутствие какого бы то ни было интереса к самой проблеме «стиля, как устаревшей. Использование же постмодерном опыта «новой чувствительности»,это всего лишь одно из многочисленных и постоянных проявлений эклектизма постмодерна. В идеология постмодернизма,» , интуиции «новой чувствительности» обретают форму философски-обоснованных понятий. И значение новых ценностных ориентиров

С традицией идущей от «новой чувствительности» и эстетики кэмпа, органически связана и такая характерная черта постмодерна ,как повышенный интерес к проявлениям маргинализма. Она выражается в попытках социальной реабилитации таких проявлений «больной цивилизации»,какбогемность, чуждость,инаковость,психопатология,безумие.Некоторые теоретики постмодерна» окружают ореоломвозвышенного действия «социального извращенца» ,в которых им видится бескомпромиссный протест против «больной цивилизации» .С этой точки зрения, на наш взгляд существует генетическая связь между концепцией «шизоанализа» Делеза и Гваттари и и характеристикой «новой чувствительности», как «современной разновидностью извращения»,которая содержится в идеологии кэмпа.

В своих философско-эстетических штудиях посмодернисты предпринимают попытки переосмысления всех традиционных представлений о реальности, субъекте и объекте познания, индивиде и личности, культуре. В сфере творческой практике ,они доводят до логического конца модернистские принципы разрушения структуры произведения искусства и замены его «конструктами» постмодернистского сознания, которое выражается в системе особых категорий . Главная цель ,которую преследуют постмодернисты , создавая эту систему ,ясно выразил Ж. Дерридаона заключается в том, чтобы с их помощью»сломать»господствующий в западноевропейской культуре «основной способ мышления- логоцентризм», стремящийся навязать всему на, что направлена человеческая мысль порядок и смысл. Решение подобной задачи потребовало кардинального переосмысления всех основных категорий новоевропейского мышления и чувствования и выработки новой системы ценностей в корне отличной от той, которые сохранялись в европейской культуре более двух тысяч лет. При этом используются и истолковываются в постмодернистском духе идеи фрейдизма, структурализма, экзистенциализма., которые утрачивая свой первоначальный смысл, эклектически связываются между собой, образуя мозаику из различных, часто противоположных, суждений.

На место представления о мире, как об организованном целом постмодерн ставится представление о нем как о хаосе.«Мир превратился в хаос»-утверждают французские постмодернисты Ж. Делёз и Ф. Гваттари в книге «Ризома»¹¹⁹,что является результатом ухода в прошлое классической культуры, которая организовывала мир исходя из идеи единства и целостности и утраты «книгой»,той роли «образа мира»,который она играла до возникновения СМК. В основе современной культуры лежит идея не единства, а , «дробности»; не принцип целостности, а «множественности»: «…множество действительно должно быть основным, многообразным, не имеющим ни каких связей с Единым как субъектом так и объектом, естественной или духовной сущностью, как образом мира…Единство не осуществляется в объекте и не «возвращается « в субъекте. Множество лишено субъекта и объекта, у него есть лишь определения величины, размера, способные расти меняя свою природу...».¹²⁰

Соответственно этому меняется и представление о человеке. Он больше не рассматривается ,как неповторимая индивидуальность или целостная личность, как объект и субъект культуры. Определяющую роль в человеческой жизни, в постиндустриальную эпоху, играют, по мнению теоретиков постмодерна не те устремления, которые декларировали, стоявшие у истоков современной культуры великие мыслители Просвещения. Все в жизни человека определяют нуждаижелание.Причем сам человек действует при этом бессознательно т.е. не способен осознать «желание».как «свое собственное».но воспринимает его какжелание другогов силу то, что «индивид не имеет постоянных, устойчивых характеристик».На формирование концепции постмодерна сильное влияние оказали идеи создателя структурного и лингвистического психоанализаЖ. Лакан, принимая идею З. Фрейда о том ,что основу психики индивида составляет бессознательное, он в отличие от основателя психоанализа, определяет ЭГО, не какстабильнуюструктуру , но какчистую иллюзиют.к. человек не имеет фиксированного ряда характеристик и может репрезентировать себя только через «другого», в качестве которого выступает он сам. Соответственно этомуЛичность, согласно концепции Лакана ,это знаковое, языковое сознание- система, которая связана с психической организацией индивида т. е с деятельностью бессознательного. Особую популярность в среде сторонников постмодерна придало его учение о трех составляющих человеческой психики, которое представляет собой последовательную ревизию фундаментальной основы культурной традиции, которой является идея органической связи культуры с реалиями человеческой жизни. Лакан называет три составляющих человеческой психики:Воображаемое, Символическое и Реальное, которые находятся в неизбывном противоречии друг с другом, что определяет постоянную нестабильность, разорванность, неадекватность бытия индивида его принципиальную неспособность «организовать» и «упорядочить» собственную жизнь и тем самым добиться самоудовлетворенности и покоя.Воображаемое- комплекс иллюзорных предметов, которые человек создает себе сам. Его формирование это процесс «разрыва» индивида с «внешним миром » путем его классификации и подчинения логике.Символическое- сфера социальных и культурных норм и представлений, которые усваиваются индивидом бессознательно, традиционно, чтобы нормально существовать в обществе.Реальное- порождаемые биологически и возвышаемые психически потребности и импульсы, которые не осознаются и не даны индивидам в рациональной формам. Они находятся за пределами языка и сопротивляются всякой символизации. Реальное это сфера недифферинцированных потребностей ,нуждающихся в удовлетворении и никогда не могущих быть удовлетворенными до конца. Ж. Лакан, в противовес пониманию человека ,как целостного, разумного существа заявляет, что» не может быть человека без элементов безумия внутри себя».а уже названные выше Делёз и Гваттари видят в «неизбежности безумия и перерастании его в шизофрению» «основное освободительное и революционное начало личности в ее противостоянии капиталистической цивилизации. «Подлинный художник.. неизбежно шизоидная личность ибо он разрушает общепринятую логику мышления.¹²¹В этих своих рассуждениях постмодернисты следуют фрейдистской традиции, но истолковывают ее в духе своего «ризоматического» видения действительности.

Одним из основных понятий постмодерна является понятие децентрации.¹²²Ж. Деррида, считает его использование необходимым условием критики традиционного западноевропейского принципа мышления с его «логоцентрической позицией» Основой децентрализации является разрушение объектно-субъектных отношений, как основы единого смыслового центра и индивидуального субъекта, а вместе с этим и ликвидация личностного характера современной культуры. Постмодернисты развивают свои представления о децентрации опираясь на идеи высказанные до них в работах таких представителей структурализма, какР. Барт(«Смерть автора»1965г.) иМ. Фуко«Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» 1966 г.).В классической философии монолитность субъекта определяется органической связью его с объектом, во фрейдизме основу этой монолитности ,составляло бессознательное. Вместе с тем начало разрушению целостности индивида положил уже Фрейд, который охарактеризовал «Я»(Ego) .как «поле битвы» подсознательного, которое определяется биологическими причинами и « Сверх-Я»(Super-Ego),и своего рода морального императива, социальных условностей и правил, выступающего в роли свеобразного «цензора. Структуралисты перенесли акцент с личного субъекта на безличный текст и тем самым «обезличили» субъектно-объектные отношения, хотя и не «разорвали их».Более радикально «развел» объект и субъект М.Фуко, когда заявил в своей «Археологии гуманитарного знания, что все известные нам методы исследования субъективности(психоанализ, лингвистический и антропологический) оказались неспособны объяснить ни природу сексуального и бессознательного, не систему языка и мысли и лишь девальвировали сам принцип познаваемости. Опираясь на эти рассуждения Фуко развил идею о «теоретической смерти человека».Он писал: «…европейский человек(т. е индивид Г.П.)-это изобретение недавнее…он адекватен лишь периоду культурного развития…который начался полтора века назад и быть может скоро закончится…если установки веры, сознания и философии характерные для этого периода будут разрушены, тогда- в этом можно поручиться- человек изгладится, как лицо нарисованное на прибрежном письме».¹²³Идеологи постмодерна убеждены, что это время «всеобщего разрушения» всего того, что питало и стимулировало развитие индивида наступило и связанно это прежде всего с теми новыми социальными условиями в которых оказался индивид в постиндустриальном и информационном обществе. В сочинениях постмодернистских теоретиков определение понятие «индивид»,обозначающее целостного субъекта, заменяется термином «дивид», которое обозначает принципиально разделенного, фрагментированного, разорванного, смятенного, лишенного целостности человека».¹²⁴

Принцип децентрации играет доминирующую роль и в литературных и эстетических представлениях модернистов. Здесь он выступает , как та основа благодаря которой разрушается личность персонажа и автора, как социально и психологически детерминированного характера в результате чего произведение искусства утрачивает «полноту смысла» и оно организуется по принципу коллажа (бук. «приклеивание»),когда в него включаются любые фрагменты обыденной реальности не несущие в нем никакой смысловой нагрузки. В результате произведение лишается единого смыслового центра и индивидуального стиля, который заменяет «пастишь» (бук. пародия, фантазия). Пастишь,ироничен, игрив. Используя концепцию игры, как глобального принципа организации культуры, созданную в 30-е годы, выдающимся историком культуры Й. Хейзингой, постмодерннисты пытаются истолковать замену проблемы «стиля», проблемой «пастишь», как средство борьбы противиллюзионизма масмедиа и культиндустрии и разоблачения их мистифицирующего влияния, в постиндустриальном обществе, на общественное сознание.

Игровой принцип нашел в постмодерне многоплановое проявление. Он проявляется в особой лексике литературных произведений постмодерна, употреблении терминов и слов в из различном смысловом значении, придание им, посредством такой игры шокирующего и парадоксального значения. Постоянное употребление в тексте слов заимствованных из различных.в том числе и древних языков.

Основным принципом культурного анализа в постмодернеявляетсяинтертекстуальность. Он применяется здесь, не только для описания литературного произведения, но и для определения постмодернистского мироощущения т.н.постмодернистской чувствительности. На формирования этой концепции постмодерна оказали, с одной стороны, учении М. Бахтина о культурном диалоге, с другой ,в концепция новой чувствительности и нового эстетизма, получившая распространение в 60-е годы

В среде «новых левых»(С.Зонтаг) ,В силу того, что эти использовались постмодернистами в контексте постструктуралистской методологии они обрели у них чисто формальное значение. Все традиционные понятия «общество», «история»», «человек», «культура» интерпретируются как различные текстовые структуры. В результате предстает, как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно получить только по принципу калейдоскопа, постоянно соотнося между собой и смешивая самые различные элементы, дающие все новые и новые комбинации(Р.Барт).При этом, никакое целостное представление о мире невозможно, невозможно и никакое глобальное повествование о нем ,Мы живем в век умирания «великих норраций»(описаний).Как это не парадоксально звучит, чем «фрагментарней» выглядит мир тем он «глобальней» представлен. Постмодернизм отвергает все мета повествования, все системы объяснения мира, заменяя их плюрализмом фрагментарного опыта»,пишет американский постструктуралистИ. Хассан. Современная эпоха это эпоха не «большого стиля», «больших нарраций»-это «эпоха комментариев».утверждаетМ.Фуко

По утверждению Ж.-Ф. Лиотара,наиболее характерная, черта эпохи постмодерна-эклектизм. «Эклектизм является нулевой степеньюкультуры(выделено мной Г.П.) : по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдональда, на обед- в ресторан с местной кухней. Употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге…становясь китче, искусство способствует неразборчивости вкусов меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит».Однако истинная реальность этого «что происходит- это реальность денег; при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которые они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью».¹²⁵

Пожалуй, наиболее основательной и беспощадной критике подвергает эту «культуру нулевой степени» французский социолог, писатель и теоретик постмодерна Жан Бодрийяр. Он характеризует ее, как «тотальную культуру видимостей» в ,которойвидимость«материализуется в самом что ни на есть объективном виде».¹²⁶Так представленную видимость, он, обозначает терминомсимулякр(букв.образ, «подобие»).В современном обществе все: истина и нравственность, красота и вкус выступают в облике «симулякра».Связанно это с тем, что благодаря современным технологиям модели реальности в такой степени уподобляются ей самой, что кажутся «реальнее»ее самой и способны ее «замещать» в сознании людей выступая в роли «гиппереальности» ,Она порождает «избыток реальности».который убивает интерес к вещному, телесному миру, проще говоря интерес к тому, что называется «жизненной правдой».а вместе с ней приводит к концу «сцену».иллюзию, воображение и фантазию. Превращение образа в симулякр проходит несколько стадий: вначале это «чистый образ»-отражение реальности, затем он маскирует и искажает реальность, маскирует отсутствие реальности и наконец становится «чистым симулякром»- гипперреалистическим подобием реальности. Образное мышление современного человека, которое формируется под воздействием фото, кино, телеизображений оперирует преимущественно симулакрами т. к. как реальное трехмерное пространство заменяется в этих изображениях симулякром-«технической обманкой…Техника идущая по пути совершенствования средств синтеза сама роет себе могилу».¹²⁷

Бодрийяр пытается дать определение «последней категории символической культуры».которая находится на стадии своего «нулевого цикла» в е такой категорией, по его мнению» .является категория «соблазна».Пытаясь пояснить природу соблазна Бодрийяр обращается к аналогиям между современной и архаической формами культуры, в которых ведущая роль принадлежала элементам игры, ритуала, отношению полов : «Соблазн-игра, пол-функция желание, Соблазн принадлежит к ритуальному строю, пол и желание к природному, Столкновением этих двух фундаментальных форм и объясняется борьба женского и мужского ,а вовсе не биологическим различием или наивным соперничеством в погоне за властью».¹²⁸Символическая культура обладает господством над властью, соблазн же обнаруживает себя, только в игре. Генетически он связан не с мужским ,а с женским началом, которое проявляет себя в стремлении соблазнять, обольщать. «Соблазнять- значит умирать как реальность и рождаться в виде приманки»,¹²⁹нечто подобное происходит в процессе превращения мифа в ритуал, когда он становится сценарной основой ритуальной игры и превращается в процессе ее из «откровения»,в «текст священной книги»,а затем и в систему философских категорий. «Ритуальность вообще есть высшая, -по мнению Бодрийяра, - форма по сравнению с социальностью. Последняя- это лишь недавно сложившаяся и малособлазнительная форма организации обмена, которую люди изобрели в своей собственной среде.¹³⁰В процессе транформации мифа в ритуал «умирает» та «базовая реальность» непосредственным свидетельством, которой являются образы мифа и происходит их замена ее различными символическими конструкциями , «игра».которыми ,в конце концов, приобретает самодавлеющий характер. В современном обществе в роли «последнего мифа» выступает кино с ,которым связан ритуал «культа звезд».Кино сильно только мифом, кумиры звезд кино ,это «единственная великая коллективная констелляция», (бук. «созвездие» Г.П.).которую способна произвести наша «скудная эпоха».¹³¹

Тотальный пример « культуры видимостей» Бодрийяр находит в в США : «Америка- не сновидение, не реальность, Америка- гиперреальность…совершенный симулякр имманентности и материальной воплощенности всех ценностей…Особое очарование Америки состоит в том, что за пределами кинозалов кинематографична вся страна…вы смотрите на пустыню так же, как смотрите вестерн, на метрополии так же, как на экран знаков и формул…В городе, где кино не облачается в форму чего-то необыкновенного, а окутывает улицу и весь город мифической атмосферой, оно становится подлинно захватывающим. Поэтому культ звезд- не побочный эффект кино, а его знаменитая форма, его мифологическое преображение, последний великий миф нашего времени…Идолы экрана имманентны развертыванию жизни в образах. Они система великолепного заводского производства, восхитительный синтез стереотипов любви и жизни. Они воплощают одно-единственное влечение: влечение к образам, и имманентность желания образу. Они не погружают в мечты они сами мечта…они являют собой непосредственную видимость…материальный коллаж…Фетишы, объекты фетиши, не имеющие ничего общего с воображаемым, но представляющие собойматериальный вымысел образа»¹³²

Опасность подмены культуры «культурой видимостей»,таит в себе опасность «смерти индивида», подмены личности « маской» низведением культуры до «нулевого цикла»,а человека до состояния дикости, когда человек способен не мыслить и чувствовать, верить и знать, но лишь поклонятся идолам и совершать, связанные с этим поклонением ритуалы. «Звезда ничего общего не имеет с каким-то идеальным или возвышенным существом: она целиком искусственна. Ей абсолютно ничего не стоит быть актрисой в психологическом смысле слова; ее лицо не служит зеркалом души и чувств-таковых у нее просто нет. Наоборот, она тут для того только, чтобы заиграть и задавить любые чувства, любое выражение одним ритуальным гипнозом пустоты, что сквозит в ее экстатическом взоре и ничего не выражающей улыбке. Это и позволяет ей подняться до мифа и оказаться в центре жертвенного преклонения».¹³³

В обществе в котором господствует «тотальная культура видимостей»,всякая попытка "«правдиво"»воспроизвести реальность неизбежно делает искусство пособником этой псевдокультуры и поэтому постмодернизм ставит своей главной задачей поиск «новых способов изображения»…чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить» изобразить аллюзии мыслимого, которое « не может быть изображено»-пишет Ж. Лиотар и здесь постмодерн наследник авангарда, например , К. Малевича с его «черным квадратом»,который символизирует «прорыв» плоскости в третье измерение, но отличие постмодерна от авангарда в том, что авангард решает проблему модернизации культурного сознания не порывая полностью связи с «базовой реальностью» и в силу этого он слишком «серьезен»» , «академичен»,следовательно ограничен и непоследователен в своей переоценке классического наследия .Преодоление этой непоследовательности авангарда идеологи постмодернизма видят в переходе от серьезаавангардак игре.Именно игровому моменту ,принадлежит, на наш взгляд в эстетике постмодернизм а ключевая роль т.к он лежит в основе «посмодернистской чувствительности» в, которой сосуществуют «высокое» и «низкое», «прекрасное» и безобразное»,»хаос и космос», «закон и правило»,непрерывно меняясь местами, и образуя «картинки»,подобные изображениям в калейдоскопе.

Игровой, иронический принцип, являющийся характерной чертой постмодерниской творческой практики, по разному истолковывается его теоретиками. Ввиду того, что здесь нет возможности подробно остановиться на этих различиях обратимся лишь к одному примеру. Достаточно подробно она разработана Ж. Бодрияром в его эссе «Соблазн»,о котором уже шла речь выше. По его мнению, игра это древнейшая форма действия и коммуникации ,которую он противопоставляет закону. Жизнь индивида в .которой главную роль играет «соблазн» изначально организуется по игровому принципу, основой которого является следование определенным правилам. «У Правила нет субъекта» его не расшифровывают -ему лишь следуют. «Игроков с правилом связывает, которое их связывает, род страсти, без которой никакая игра не была бы возможной». Т. е., в основе игры лежит «связь произвольных знаков».Напротив в основе «закона» лежит «взаимосвязь необходимых знаков» т.к. за ним стоит определенная социальная структура. Любой закон так или иначе, в том или ином отношении ограничивает желания индивида, в то время как «Игра, игровая сфера вообще раскрывают нам страсть правила, умопомрачительность правила, силу идущую не от желания, от церемониала …Учрежденный игрою строй, будучи условным, несовместим с необходимым строем реального мира; его нельзя назвать ни этическим, ни психологическим…выбор правила освобождает вас в игре от закона». ¹³⁴

Таким образом, по мнению Бодрийяра использование игрового принципа в современной культуре, способствует тотальному освобождению человека от «всевластия закона» в какой бы форме оно не проявлялось:экономической,идеологической,интеллектуальной,художественной.

*

* *

Подводя итог, по необходимости краткой и потому неполной, характеристике культуры постмодерна, которым завершается и анализ исторической динамики современной культуры вообще, можно сделать несколько общих выводов.

Если принять характеристик культуры данную Ж.-П. Сартром, который писал о том, что «культура, ничего и никого не спасает и не оправдывает», но она создание человека в которое он проецирует себя и узнает в ней себя, и «только в этом критическом зеркале видит свой облик», то можно согласится с теми из наших современников, кто видят в постмодерне не просто еще один из многочисленных «измов»,которыми был так богат ХХ век ,но нечто большее- ДУХ ЭПОХИ. Действительно, именно в нем нашел наиболее полное свое завершение тот процесс непрерывных экспериментов в сфере культуры целью которых была «война целому» - тому, что составляло основу культурной традиции, которая сохраняла свое доминирующее значение в европейской культуре, на протяжении двух тысячелетий.

М. Хайдеггер в своей известной работе «Европейский нигилизм»(1967) указал на два идейно-эстетических истока зарождения этого феномена, получившего название новоевропейской культуры. Такими истоками он ,не без основание считал, во-первых, русскую литературу в лице Пушкина- Достоевского, впервые отметивших зарождение нового «отрицательного» типа человека»; беспокоящегося и не примеряющегося, ничего с другими делать не желающего и искренне страдающего. Во вторых, философию Ф. Ницше, которая по его мнению выступила в «качестве завершения новоевропейской метафизики и одновременно с этим явилась завершением западной метафизики вообще и «тем самым, в определенном, правильно понятом смысле , стала концом метафизики как таковой»¹³⁵.

Начиная с «Культуры Разума»-эпохи Декарта, в центре внимания новоевропейской философии была проблема субъективности. Она нашла свое знаковое выражение в знаменитом афоризме Декарта «Gogitoergosum( «Я мыслю следовательно я существую»). Принимая в целом этот тезис Декарта , Ницше истолковал его в принципиально ином, нежели Декарт, смысле. Это различие в понимании человеческой субъективности и стало, тем водоразделом ,которое предопределило перспективу развития новоевропейской культуры. Суть этого различия состояла в том, что если для для Декарта, способность человека мыслить была проявлением «воли к истине»(т.е. интеллектуальна способность) то, Ницше видел в мыслительной способности человека проявление«воли к власти».Для него главная роль в мыслительном процессе принадлежит «безусловной субъективности» которая является, субъективностью тела, влечений и аффектов- т. е. воли к власти. Ницше утверждает «Существенно исходить изтелаи им пользоваться как путеводной нитью».Для него наш мир- мир «вожделений и страстей».¹³⁶

«Понятие субстанции есть следствие понятия субъекта; не наоборот. Что касается понятия «субъекта», то это есть «сужение» ,изменившегося понятия субстанции до человека. «Мышление дает средство не познать, но обозначить, упорядочивать происходящее, делать его доступным для нашего употребления(выделено мной Г.П.),так мыслим мы сегодня о мышлении: завтра возможно иначе»,- пишет Ницше, - в одном из основных своих сочинений «Воля к власти».¹³⁷Такие понятия ,как «бытие», «истина», Ницше «терпит», замечает Хайдеггер, только для подержания «воли к власти». Вся система ценностей на ,которой строилась культура классической Европы, должна быть «отменена» т. к она основывалась на «воле к истине» и заменена новой системой ценностей в основе, которой должна лежать «воля к власти» . Ее основу должны составить ценности опирающиеся на неконтролируемые разумом психофизические процессы: «Все ценности, посредством которых до сих пор мы пытались сделать мир ценным для нас, а в конце- концов именно этим обесценили его, когда они оказались неприложимыми- все эти ценности в психологическом пересчете, суть результаты определенных перспектив их полезности для поддержания и усиления образований человеческого господства, и лишь ложно спроецированных в сущность вещей»( Ф. Ницше. Воля к власти. Параграф 12 В) .

Конец ХХ века ознаменовался завершающим этапом создания не просто «новой» литературы, «нового» искусства», «новой науки», «новой философии»,даже «новой религии»-все это ,к этому времени стало «пройденным этапом».В центре внимания оказалась задача создания «новой системы ценностей»,соответствующих той программе строительства новоевропейской культуры, которую сформулировал еще в Ф. Ницше. Решение этой задачи стало «делом чести» наиболее «продвинутой» части западных интеллектуалов. Именно решение этой задачи имел, ввиду один из выдающихся идеолог постмодерна Ж.-Ф. Лиотар заканчивая свое рассуждение о том ,что такое постмодернизм? словами: «… война целому, засвидетельствуем , непредставимое, усилим противоречия, спасем фамильную честь». Удалось ли постмодерну решить эту задачу?- пожалуй да, но какой ценой…

Один остроумец заметил: «Современная эпоха- это рекламная пауза культуры». Может, этот афоризм не лишен здравого смысла, если учесть справедливое суждение Т. Адорно, что «культура умирает в рекламе».

Примечания 1 Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М., 1998. С. 420. 2 Руссо Ж-Ж. Об искусстве. Л-м., 1959. С. 79. 3 Там же. 4 Там же. С. 6. 5 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества.- М., 1977. С. 6-7. 6 Кант И. Собр. соч. в 6-и томах. Т.3.- М., 1964. С. 692. 7 Там же. Т.5 М., 1966. С.464. 8 Там же. С. 462. 9 Кильен Ж. Культура Вi1dung” и разум у В. фон Гумбольдта. / / Разум и культура. М., 1983. С. 156-168. 10 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С.237-238, 423. 11 Там же. С. 4. 12 Философ Э. Ю. Соловьев в статье От обязанности к признанию, от признания к праву”, характеризуя проблему индивидуального феномена в истории, пишет: “Проблема индивидуализации - продукт развития норм (обязанностей, признаний, прав). При этом обязанностям соответствует индивид, признанию — индивидуальность в собственном смысле слова, а праву — личность. Таковы три основных понятия, на которые, ...должна опираться типология индивидуальных феноменов в истории” - Процесс индивидуализации — путь индивида к свободе, которая, по словам И. Канта, “существует по договоренности (нравственно го) закона”. /7 ОДИССЕИ. М., 1990. С.48-55. 13 Зиммель Г. Индивид и свобода. Избранное. В 2-х тт. Т.2. 1996. С. 197-198. 14 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991

С.442-443. 15 Там же. С. 461. 16 Гёте. Западно-восточный диван. Собр. соч. в 13-и тт. Т.1. М Л., 1932. С. 458. 17 Цит. по: Кессель Л. Гёте и “3ападно-восточный диван”. м.,1 1973. С28-29. 18 Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х тт. Т.2 М., ‘989. С .364.

19 Гегель Г. Эстетика. В 4-х тт. Т.2. М.,1969. С.169. 20 Зиммель Г. Индивид и свобода. — Избранное. Т. 2. С.13.

21 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.’ 1980. С. 54

22 Там же. С. 61. 23 Там же. С. 99-100. 24 Бахтин М. Эпос и роман. СП6, 2000. С.196, 198, 218, 222. 25 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С52, 61. 26 Там же, С.97 27 Гегель Г.Ф. Эстетика. Т.2. С. 319. 28 Там же. С. 310. 29 Там же. С. 306-307

30 Бромлей. Ю., Подольный Р. Создано человечеством. М., 1984.

31 В статье “Современная публика и фотография” (1859) Ш. Бодлер писал: “Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления, слабоумия, но было окрашено неким злорадством... Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой - из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или при поддержке естественного союзника — тупости обывателя… если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, тогда горе нам” (Шарль Бодлер об искусстве. М.,1986. С.189-190). 32 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986, 33 Барт Р. Саmera Lucida. М., 1997. С. 177. 34 Литературные манифесты западноевропейскях романтиков. С. 60.

35 Там же. С. 94. 36 Наиболее существенными достижениями в ХIХ — начале ХХ века были:

В науке: физика: теория N-мерного пространства (Лобачевский), теория относительности (Эйнштейн, Беккерель), учение о радиоактивности (Резерфорд), первая модель атома (1903); математика: первые вычислительные машины (60-80-е гг. ХIХ н,); таблица Менделеева (70-е гг. ХIХ в.); биология: естественная история мироздания (Геккель,1871), происхождение видов и человека (Дарвин), теория наследственности (Мендель,1866), открытие гена (Вейсман, 1892), открытие фотосинтеза (Тимирязев, 1900-е гг)

В технике:

Механика: изобретение двигателя внутреннего сгорания, предопределившее создание машин и производств совершенного нового типа (1885)

Химические технологии: производство бумаги из целлюлозы (40-70 гг XIX в.), пластмассы (1865), синтетического каучука (60-80 гг XIX в.), механическое производство оконного стекла (1894 -1906);

Строительство: использование в массовом строительстве стали и железобетона (80-е гг XIX в.), небоскребы (1883-1889); формирование нового типа городов-мегаполисов;

Транспорт: создание железнодорожной индустрии, расширение мирового рынка и повсеместное строительство железных дорог (конец XIX в.); изобретение автомобиля (1873), переход к поточному производству автомобилей (1912-1913, заводы Форда); появление цельнометаллических судов и теплоходов (90-е гг XIX в.), самолеты (1903), использование авиации в боевых действиях (1914).

37 Ясперс К. Современная техника.// Новая технологическая волна на Западе. М., 1986. С. 145, 152

38 Там же. С.136. 39 Там же. С. 141. 40 Термины реализм” и “модернизм” употребляются здесь культурологическом, а не в искусствоведческом значении: используются не для определения направлений искусства ХIХ ХХ вв., а для характеристики изменений, происходивших в менталитете европейского человечества в этот период и нашедшего отражение в различных формах культурной деятельности, в то числе и в искусстве. 41 В связи с этим представляется крайне интересным рассуждение Ролана Барта о том, что главным свойством фотографии является то, что она «не поддается классификации»; ее «хаотичность» объясняется тем, что она до бесконечности повторяет что никогда не может повториться в плане экзистенциальном (жизненном - Г.П.)”. Барт Р. Саmera Lucida. М., 1997. С.11.

42 Бальзак О. соч. в 15 тт. Т.1. М., 1951. С.1-18. 43 Эту мысль М. Бахтин развивает в своей известной работе «Эпос и роман», в которой он говорит о «неистребимой модернистичности» романа. См.: Бахтин М. Эпос и роман. СПб, 2000. С. 222

44 Впервые аналогию между механизмом кинематографического произведения действительности и «механизмом» человеческого познания А. Бергсон провел в сочинении «Творческая эволюция», “(1907). см.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск,1999. С. 338-339. 45 Есть много свидетельств этого. Достаточно привести суждение Л. Деллюка в его знаменитой «Фотогении» о том, что «кино требует нехудожественной фотографии», и утверждение Ю. Тынянова в эссе “О кино”, что кино, хотя и является вполне самостоятельным искусством, но вышло из фотографии”. 46 Бурсов В. Судьба Пушкина. 7/ “Звезда”,1983, № 10 С. 138.

47 Этот термин вслед за Пушкиным употребляли Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, Чехов. Он обозначал стремление “давать только жизнь”, куски жизни, без интриги, без грубых приключений”.См: И. С. Тургенев в воспоминаниях современни2-х тт.Т.2. М., 1983. С. 150, 260. 48 Примером использования фотографического материала в качестве «документов жизни» может служить на Западе творчество Э. Золя (при написании цикла романов “Ругон-Маккары”), а в России – А.П. Чехова (при написании “Острова Сахалин”). 49 Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени. / В кн.: Что такое чия? М., 1991. С. 34—35. 50 Термин “модернизм” существует со времен раннего христианства, когда он использовался для обозначения отличия христианской современности от языческого и римского прошлого. С тех постоянно наполнялся новыми значениями, В настоящее модернистским является то, что способствует объективному выражению актуальности духа эпохи... новое, опережаемое очередным новшеством в области стиля. Но при том, что модное оттесняется в прошлое и становится старомодным, модернизм сохраняет некое скрытое отношение к классическому” (Ю. Хабермас).

51 Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1990. С. 254. 52 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Собр. соч. в 5 тт. Т.1- М., 1992. С.270. 53 Там же С.271 54.Там жеС.214

55.Там же. С. 199, 201. 56 Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993. С. 464-465. 57 Западно-европейское искусство второй половины ХIХ века, М., 1975. С.25. 58 Там же. 59 Лосев А. Модернизм и современные ему течения. Из книги «Теория стиля»// Контекст — 1990. М., 1990. С.38. 60 Там же. С. 29. 61Зиммель Г. Мода. Избранное в 2-х тт. Т.2, М., 1996. С. 271. 62 Ruetenauer B. Der Kampf um den Stil. 1905. S. 14-15. 63 Такой творческий подход к фотографии в полной мере соответствовал логике развития фотографической техники, которая шла по пути перевода всей фотографии в режим моментального фотографирования. 64 Судейкин в воспоминаниях о Врубеле передает слова мастера сказанные ему —начинающему художнику: “Милый юноша, приходи ко мне учиться, я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский”. Врубель. Переписка Воспоминания о художнике. - Л.,1976. С.295. 65 Зиммель Г. Мода. С. 289. 66 Зиммель Г. Мода. Избранное в 2-х тт. Т.2. М., 1996. С.275, 277

67 Под «выходом искусства за свои собственные границы» здесь понимается то, что художник-импрессионист не ставит своей целью создать законченное, с точки зрения канонов традиционной живописи, произведение – «картину», отвечающую требованием определенной композиционной и жанровой структуры, а озабочен лишь целью с максимальной жизненной достоверностью передать то состояние, в котором находится в данный момент интересующий его предмет или событие. 68 Поль Валери об искусстве. М., 1993. С. 84-89. 69 Наbermas J. Die Моderne - еin unvollendetes Projek. - In: Die Zeit, Hamburg, 1980, 39. 8. 47-48. 70 “В своей практике авангард стремился быть чем угодно, но только не искусством. Он мечтает о системе идей; ему грезится чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью, не будучи ни тем, ни другим”. (Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 19.) 71 Белл Д. Культурные противоречия капитализма. (D. Веll – The cultural contradictions of capitalism. 1976.)

72 Наbermas J. Die Моderne - еin unvollendetes Projek. - In: Die Zeit, Hamburg, 1980, 39. 8. 47-48. 73 В этом отношении чрезвычайно показательно отношение к фотографии Пабло Пикассо. Его близкий друг, известный фоторепортер Брассаи, в своих воспоминаниях пишет: “Можно сказать, крайней мере, что его друзья-фотографы столь же важны для него как его друзья — художники, скульпторы, коллекционеры и матадоры.. образ действительности, воспроизводимый фотографией, сопровождал его всю жизнь... Он хотел достичь воспроизведения, равного фотографическому, и одновременно хотел уничтожить малейшие следы такого воспроизведения. Фотография остается тем скрытым центром, вокруг которого вращается его творчество”. ( Советское фото”. 1968, № 4. С22-24.) 74 Цит. по : Экспрессионизм. Сб. статей. М., 1966. С24. 75 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СП6, 2001. С 187- 188 76 Бретон А. Манифест сюрреализма. /7 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986. С.41. 77 В статье “Происхождение и художественные перспективы сюрреализма” (1941) А. Бретон писал: “Если автоматизм перестает проявляться хотя бы подспудно, возникает риск отхода от сюрреализма… Автоматизм прямо ведет в ту область, в которой, как показал Фрейд, царит вневременность и замена внешней реальности психической реальностью, подчиненной только принципу наслаждения”. Это суждение Бретона объясняет и тот факт, почему в модернизме вообще и в сюрреализме, в частности, где принцип “автоматизма” является определяющим принципом творчества, такое большое место занимает «эротизм», выступающий в символа ничем не ограниченного и не контролируемого наслаждения. 78 Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972. С 205. 79 Примером отношения сюрреалистов к использованию в своем творчестве новой техники могут служить статьи С. Дали, опубликованные в 20-е годы ХХ века, «Фотография — свободное творчество духа” и “Поэзия стандарта”. В них сфера техники и промышленного производства рассматривается как система измерений духовного пространства” - (“Называть вещи своими именами” М., 1986. С. 246-251.)

80 История Европы. (Пер. с фр.) М., 1996. С.335. 81 Под “субкультурой” понимаются автономные культурные образования, имеющие отношение к самым различным областям человеческой деятельности, которые существуют внутри господствующей типологической формы культуры. Примером субкультур могут служить народная, эстетическая, техническая и тп. культуры. 82 Белл Д. Массовая культура и современное общество. / / Америка”, № 101. С.51-53. 83 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.315. 84 Там же. С.319. 85 Там же. С. 315-327. 86 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.- СП6, 1997. С. 202. 87 Поль Валери об искусстве. М., 1993. С. 99. 88 Адорно Т. Семь тезисов по социологии искусства. / / Информационный сборник. Переводы. - № 38. М., вниик. С. 44-51. 89 Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С.ХVII. 90 Еще раз напомним рассуждения М. Хайдеггера в статье “Время картины мира” о характерных явлениях нового времени; он обращал внимание на то, что в существе культуры этой эпохи заложена ее способность становиться культурной политикой”.

91 Моль А. Социодинамика культуры. М.,1973. С.39. 92 Моль называет шесть таких каналов культурной информации: изобразительные искусства, печать (она «управляет» литературой и поэзией), науки - знания - образование, речь, пластическм исполнительские искусства (театр, кино, пантомима), музыка. 93 Моль А. Социодинамика культуры. М-, 1973. С. 209. 94 Там же. С.363. 95 При всем громадном значении этой системы как неисчерпаемого источника информации и его глобальных возможностях обмена образами, идеями, традициями на самых различных уровнях человеческого общения интернет, одновременно, может стимулировать у человека развитие амнезии живой памяти и утрату потребности в диалоге, вне которого нет и не может быть культуры в собственном смысле этого слова. В ряде случаев он может провоцировать человека на подмену процесса получения знания чисто техническим процессом получения информации (без всякой затраты интеллектуального труда) и затем использования в чисто спекулятивных целях. В этом случае человек выступает не как субъект познания, а как элемент информационной системы, остается на нулевом уровне культуры” и в конце концов запутывается “в сетях интернета”. 96 Зонтаг С. Заметки о кэмпе. — В кн.: мысль как страсть. Избранные эссе 60-70 годов. М., 1997. С. 50. 97 Дейзард У. Наступление информационного века. / / Новая технологическая волна на Западе. М., 1986. С. 350. 98 Bell D. The cultural contradictions of capitalism N.J., 1976. Р. 147 99 Термин «ПОСТ-культура» был введен в научный обиход русским эстетиком и философом ВВ. Бычковым. В своеобразном манифесте ПОСТ-культура на переломе тысячелетий” он пишет: «ПОСТ - это агония Культуры, культура Большой Агонии. Яд цивилизации убивает нравственность, религию, искусство — жизненные органы Культуры. И никто не в состоянии остановить смертоносное действие. Да и нужно ли?.. Мы — дети, обитатели творцы живого савана Культуры. В его наркотической тепло и уютно умирать, забывая о своей родной матери Культуре...ПОСТ — иное Культуры?” В кн.: КоркевиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С.7-8. 100 Говоря о понимании Культуры вклассическом смысле слова, мы имеем в виду не только классическую Культуру Европы, но, прежде всего, тот исторический опыт культурно-духовной деятельности, который сохранен историей культуры и зафиксирован в культурных традициях Востока и Запада. 101 Цит. по : Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., С. 268. 102 Там же. С.263. 103 Там же. С.270. 104 В настоящее время на русском языке изданы произведения практически всех выдающихся теоретиков постмодернизма: Ж.Лакана, К.Дерриды Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра и др. Опубликованы обзорные монографии, посвященные философии и практике постмодернизма, И. Ильина и Н. Маньковской. Издан Словарь терминов постмодернизма” (М., 2001), подготовленный И. Ильиным. 105 Речь идет о докладе Путь к языку” (1959), выступлении “Слово” (1957) и тексте Из диалогов о языке” (1953-54, беседа Хайдеггера с японским профессором Тезука). 106 Хайдеггер М. Путь к языку. — В кн.: Время и бытие. М., 1993. С.272. 107 Там же. С. 273. 108 Зонтаг. С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. С. 59-64. 109 Там же. С. 90. 110 Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома. Введение. Цит по: Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. Термин “ризома” является одним из ключевых в теории постмодернизма. Метафорически он обозначает корневище, не имеющее четко обозначенного центрального подземного стержня. Термин введен Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в качестве противопоставления понятию “структура” — систематизированному и иерархически упорядоченному принципу организации. 111 Там же. С.252. 112 Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С.336. 113 Понятие децентрации является общим для постмодернизма, деконструктивизма и постструктурализма. 114 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С.398.115 Ильин И. Посмодернизм. Словарь терминов. С.75. 116 Lyotard J.-F. Answering questions: What is postmodernism. - Madison, 1983. Р. 334-335.117 Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 78. 118 Там же. С.72. 119 Там же. С. 56. 120 Там же. С. 131. 121 Там же. С. 163. 122 Там же. С.171. 123 Бодрийяр Ж. Америка. СП6, 2000. С. 94-95, 127-128. 124 Бодрийяр Ж. Соблазн. С. 171-172. 125 Там же. С.231-232. 126 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 144. 127 Там же. С. 141. 128 Там же. С.138-139.

ПРИЛОЖЕНИНЯ

Список литературы для чтения

Аспекты культуры: классика и современность. М., ВГИК, 2001.

История и философия культуры. Учебное пособие. М. , ВГИК, 1996.

Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997.

Киреевский И. Девятнадцатый век// Киреевский И. Избранные ста­тьи. М., 1984.

Мандельштам О. Девятнадцатый век// Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Валери П. Кризис духа. Всеобщее определение искусства //.

Новая технологическая волна на Западе. Сб. текстов. М., 1986, 1987.

Антология исследований культуры. Т. 1. СПб., 1997.

Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской культуры. Сборник текстов. М., 1986.

Лексикон неоклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М., 2003.

Научные революции в динамике культуры. Минск, 1967.

Психология и новые идеалы научности// Вопросы философии, 1993, № 5.

Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Маньковская Н. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодер­низма. М., 1995.

Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

Нельсон Д. Проблемы дизайна. М., 1991.

Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. В 3-х кн. Буржуазный век. М., 1994.

Культурология XX век. Антология. М., 1995.

Самосознания европейской культуры XX века. Мыслители и писате­ли Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. (Статьи, манифесты). М., 1986.

Гайзенберг В. Шаги за горизонт. М., 1987.

Планк М. Религия и естествознание. Вопросы философии. 1980, № 8.

ТЕКСТЫ

Гегель ГОпределение культуры// Гегель Г. Энциклопедия философскихнаук. Философия духа. М., 1977, с. 343.

О традиционных классических и современных формах культуры// Лекции по эстетике. М., 1969. Т. 2, с. 13-22, 34-87, 305-319.

Гете о мировой поэзии и литературе// Эккерман И. Разговоры с Гете. М., 1986, с. 214.

Гете И. Простое подражание природе, манера, стиль// Гете И. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М., 1975-1980.

Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966, с. 9-97, 105-109, 112-139, 184-189.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1995.

Ницше Ф.

Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т. T. I, M., 1990. Разделы 3-5, 18-19, 20-21, 23-24.

Так говорил Заратустра. О стране культуры// Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т. Т. 2, с. 85.

Человеческое, слишком человеческое// Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х тт. Т. 1.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Кн. 3, § 36-52// Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 тт. T. I. M., 1992.

Дильтей В. Введение в науки о духе// Зарубежная эстетика и тео­рия литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987..

Зиммель Г. Избранное. В 2-х тт. М., 1996. Т. 1. Философия культуры. С. 445-516. Т. 2. Женская культура. Мода. С. 234-291..

Шпенглер О. Закат Европы. Кн. 1. Введение. М., 1993, с. 128-188.

Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры// Проблема человека в западной филосо­фии. М., 1988, с. 3-29.

Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой// Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. Введение. С. 37-39, 135-150.

Валери П. Кризис духа. Эстетическая бесконечность// Поль.

Гвардини Р. Конец Нового времени. Вопросы философии. 1990, № 4.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1992, с. 28-276, 390-418.

Швейцер А. Философия культуры. Ч. 1, 2. С. 44-71. Культура и эти­ка. С. 83-229// Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992.

Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 54-65, 93-120.

Ортега-и-Гассет XТема нашего времени// Ортега-и-Гассет X. Что такое философия. М., 1991.Дегуманизация искусства. Восстание масс. В по­исках Гете// Ортега-и-Гассет X. Эстетика, филосо­фия, культура. М., 1991.

Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. Наука и осмысление. Время картины мира. Письмо о гуманизме. Преодоле­ние метафизики. Вопрос о технике. Поворот// Хай­деггер М. Время и бытие. М., 1993.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 36-40, 61-63, 71-76, 81-93, 145-147, 91-296, 329-330, 402-405, 439-441, 448-487.

Тоффлер Э. Третья волна. М., 2001.

Дали С. Фотография - свободное творчество духа. Поэзия стандар­та// Называть вещи своими именами. М., 1986.

Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

Адорно В.Т. Семь тезисов по социологии искусства. Сборник. Перево­ды. М., 1983.

Базен А. Что такое кино? М., 1972.

Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974.

Беньямин В. Произведение искусства в век его технической воспро­изводимости// Киноведческие записки. Вып. 2. М., 1988.

Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997.

Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

Эко У. Из заметок к роману "Имя Розы". Постмодернизм, ирония, удовольствие// Называть вещи своими именами. М., 1986.

Белл Д. Массовая культура и современное общество // "Америка", № 103.

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003.

Бодрийяр Ж.Соблазн. М., 2000.Общество потребления. М., 2006.Америка. СПб., 2000.

.

Фильмы/ DVD ,CD-R

Опасная идея Ч. Дарвина. Часть1-2 США

Главная идея А. Эйнштейна Часть 1-2 США

Блестящие умы. Секреты космоса. США

Русский космизм. Россия

Машина времени Серии 1-3. ВВС (DVD коллекция)

Что такое свет 1-4 серии. Реж. Аннабель Джилингс

ВВС(DVD коллекция)

Новый мир. Вселенная глазами телескопа Хаббл.

ПАРИЖ 1824 год. Франция . Реж Жак Дешан 2003г.

Автохром. Франция.

БАУХАУС. США

Предшественники кино. Реж. Д. Дэшвуд( Фильм из цикла «Плоды просвещения и сериала «Как искусство создало мир.

Андрей Тарковский. Реж.Трояновский

Фильмы из цикла ВВС(2004) «Частная жизнь шедевров»:

Э. Делакруа. «Свобода на баррикадах»

Э Дега. «Маленькая балерина».

Дж. Уистлер. «Аранжировка в сером и черном №4»

П.Пикассо. «Авиньонские девицы»

Э.Мунк. «Крик».

Сальвадор Дали. «Распятие Христа Святого Иоанна

Фильмы ВВС из цикла «Сила искусства»(2005)

Тёрнер.,Ван Гог, Пикассо.Малевич-,Ротко

«Олимпия» Манэ. Реж. Ричард Роджер.

Великобритания.2005

К 80-летию Энди Уорхола. США. 2007

«Зовите меня Пикассо». Реж.Лев Николаев. Россия

Фильмы из цикла «Цивилизация»(Сериал «Гении и злодеи уходящего века»: ГарсиаЛорка. Рихард Вагнер. Александр Родченко. Дзига Вертов. Реж. Лев Николаев. Россия

1 Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М., 1998. С. 420.

2С.С.Аверинцев Античный риторический идеал в культуре Возрождения. В кн.6 Античное наследие и культура Возрождения. М.1984,с.145

3Древнегреческая поэтика и мировая литература. .М.1981,с.7-8

4Там же,с.*8,,16

5Самосознание европейской культуры ХХ века.М.1991.с.55

6 Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Л.-М., 1959. С. 79.

7 Там же.

8 Там же. С. 6.

9 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 6-7.

10 Кант И. Собр. соч. в 6-и томах. Т. 5. М., С. 464.

11 Там же. С. 462.

12 Кильен Ж. Культура "Bildung" и разум у В. фон Гумбольдта. // Разум и культура. М., 1983. С. 156-168.

13 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С.237-238, 423.

14Там же. С. 4.

15Философ Э. Ю. Соловьев в статье «От обязанности к призванию, от призвания к праву», характеризуя проблему индивидуального феномена в истории, пишет: «Проблема индивидуализации – продукт развития норм (обязанностей, призваний, прав). При этом обязанностям соответствует индивид, призванию –индивидуальность в собственном смысле слова, а праву – личность. Таковы три основных понятия, на которые…должна опираться типология индивидуальных феноменов в истории». Процесс индивидуализации – путь индивида к свободе, которая, по словам И. Канта, «существует по договоренности (нравственного) закона». // ОДИССЕЙ. М., 1990. С.48-55.

16 Зиммель Г. Индивид и свобода. // Избранное. В 2-х томах. Т.2. М., 1996. С. 197-198.

17 Ортега–и–Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.442-443.

18 Там же. С. 461.

19 Гёте. Собр. соч. в 13-и тт. Т.10. С. 726.

20 Цит. по: Кессель Л. Гёте и «Западно-восточный диван». М., 1973. С.28-29.

21 Ф. В. Й. Шеллинг Соч. в двух томах.Т.2 .М.189,с .364

22 Гегель Г. Эстетика. В 4-х тт. Т.2. М.,197. С.169.

23 Зиммель Г. Индивид и свобода. // Избранное. Т. 2. С.13.

24 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 54.

25 Там же. С. 61.

26 Там же. С. 99-100.

27 Бахтин М. Эпос и роман. СПб, 2000. С.196, 198, 218, 222.

28 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.52, 61.

29 Там же. С.97.

30 Г.Ф. Гегель Эстетика. Т.2, 319

31 Там же. С. 310.

32 Там же. С. 306-307.

33 Бромлей Ю., Подольный Р. Создано человечеством. М., 1984. С.145.

34 В статье «Современная публика и фотография» (1859) Ш. Бодлер писал: «Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления слабоумия, но было окрашено неким злорадством… Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой- либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника – тупости обывателя… если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, - тогда горе нам!» Шарль Бодлер об искусстве. М.,1986. С.189-190.

35 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно- европейской литературы ХХ века. М.,1986. С.247-248.

36 Барт Р.Camera lusida. М., 1997.С.177.

37Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 60.

38 Там же. С. 94.

39Наиболее существенными достижениями в XIX – начала XX векабыли: в науке -физика: теория N-мерного пространства (Лобачевский), теория относительности (Эйнштейн, Беккерель), учение о радиоактивности (Резерфорд), первая модель атома (1903); математика: первые вычислительные машины (60-80-е гг. XIX в.);химия: таблица Менделеева (70-е гг. XIX в.);биология: естественная история мироздания (Геккель,1871), происхождение видов и человека (Дарвин), теория наследственности (Мендель,1866), открытие гена (Вейсман, 1892), открытие фотосинтеза (Тимирязев, 1900-е гг.);

40в технике -механика: изобретение двигателя внутреннего сгорания, предопределившее создание машин и производств совершенно нового типа (1885);

химические технологии: производство бумаги из целлюлозы (40-70 гг. XIX в.), пластмассы (1865), синтетического каучука (60-80 гг. XIX в.), механическое производство оконного стекла (1894-1906);строительство: использование в массовом строительстве стали и железобетона (80-е гг.XIX в.), небоскребы (1883-1889); формирование нового типа городов-мегаполисов;транспорт: создание железнодорожной индустрии, расширение мирового рынка и повсеместное строительство железных дорог (конец XIX в.); изобретение автомобиля (1873), переход к поточному производству автомобилей (1912-1913, заводы Форда); появление цельнометаллических судов и теплоходов (90-е гг. XIX в.), самолеты (1903), использование авиации в боевых действиях (1914)

31 К. Ясперс . Современная техника.// Новая технологическая волна на Западе. М.,1986. С.145,152.

41 Там же. С.136.

42 Там же. С. 141.

43 Термины «реализм» и «модернизм» употребляются здесь в их культурологическом, а не в искусствоведческом значении: они используются не для определения направлений искусства XIX-XX вв., а для характеристики изменений, происходивших в менталитете европейского человечества в этот период и нашедших отражение в различных формах культурной деятельности, в том числе и в искусстве.

44 В связи с этим представляется крайне интересным рассуждение Ролана Барта о том, что главным свойством фотографии является то .что она «не поддается классификации» и объясняет ее «хаотичность» тем, что она до бесконечности» повторяет то, что никогда не может повториться в плане экзестенциальном (жизненном Г.П.)». Ролан Барт . Camera lusida.М.1997, с.11

45 Характеризуя культурное значение фотографии академик Ю. Бромлей писал:»Фотография во многом изменила характер культуры в целом…а не просто дала человечеству новые способы фиксации фактов, она изменила их восприятие. Мир, увиденный через объектив фотоаппарата, а потом и кинокамеры, уже никогда не вернется в свое прежнее состояние…Фотография увидела пространство расчлененным во времени, она выдала остановленное мгновение серийно, в любом количестве, механическим способом».

Бромлей Ю.Подольный Р. Созданно человечеством. М.1984,с.145

46 Ф. М. Достоевский.. «Идиот»,Собр. соч., т.VI , с.521-523

47 Оноре Бальзак. Собр. Соч. в 15 томах. Т.1, с.1-18

48 Эту мысль М.Бахтин развивает в своей известной работе «Эпос и роман» в которой он говорит о «неистребимой модеренистичности» романа. См. М.Бахтин «Эпос и роман Спб.2000, с.222

49 Впервые аналогию между механизмом кинематографического воспроизведения действительности и»механизмом» человеческого познания провел А. Бергсон в своем сочинении «Творческая эволюция(1907).См.: Анри Бергсон Творческая эволюция. Материя и память.Минск.1999,с.338-339

50 Об этом есть масса свидетельств. Достаточно привести суждение Л. Деллюка в его знаменитой «Фотогении» о том ,что «кино требует нехудожественной фотографии и суждение Ю. Тынянова из его эссе «О кино».где он утверждает, что кино, хотя и является вполне самостоятельным искусством, но «вышло из фотографии»

51 В. Бурсов. Судьба Пушкина . Ж- л «Звезда».1983, №10, 138

52 Этот термин вслед за Пушкиным употребляли Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, Чехов. Он обозначал. стремление «давать жизнь, только жизнь», «куски жизни, без интриги, без грубых приключений».См: И. С. Тургенев в воспоминаниях современников в 2-х томах.Т.2.М.1983, с.150,260

53 Примером использования фотографического материала в качестве «документов жизни», может служить на Западе творчество Э. Золя, (при написании цикла романов «Ругон- Макары) а в России А.П. Чехова(при написании «Острова Сахалин»)

54 Х. Ортега -и Гассет. Тема нашего времени. В кн. :Х. Ортега –и- Гассет .Что такое философия ?М.1991,с. 34 -35

55 Термин «модернизм»,который существует со времен раннего христианства, когда он использовался для обозначения отличия «христианской современности от языческого и римского прошлого, с тех пор постоянно наполнялся все новыми значениями. В настоящее время «модернистским является то, что способствует объективному выражению актуальности духа эпохи…новое, опережаемое очередным новшеством в области стиля. Но при том, что модное оттесняется в прошлое и становится старомодным, модернизм сохраняет некое скрытое отношение классическому»

(Юрген Хабермас)

56 Фридрих Ницше. Соч. в двух томах.Т. 1 М.1990 с.254

57Артур Шопенгауэр. Собр. Соч. в пяти томах. Т. 1. Мир как воля и представление.М.1992, с.270-271

58там же.с.271

59 Там же,с.214

60 Там же,с.199,201

61 Ницше Ф. Полн. собр. соч.М.,1909,с.173

62 Освальд Шпенглер .Закат Европы.Т.1,М.1993,с.464-465

63 Западно- европейское искусство второй половины XIX века.М.1975.с.25

64 Там же

65 А. Ф. Лосев Из книги «теория стиля» модернизм и современные ему течения. М. Контекст 1990 с.38

66 Там же, с. 29

67 Зиммель. Мода .В кн.: Георг Зиммель Избранное в двух томах. Т.2, М.1996,с. 271

68 B. Ruetenauer. Der Kampf um den Stil . 1905 s. 14-15

69Поль Валерии об искусстве.М.1993,с.86

70 Такой творческий подход к фотографии в полной мере соответствовал логике развития фотографической техники, которая шла по пути перевода всей фотографии в режим моментального фотографирования.

71 Судейкин в воспоминаниях о Врубеле, передает слова ,сказанные ему, тогда еще молодому художнику, Врубелем: «Милый юноша, приходи ко мне учиться, я научу тебя видеть в реальном фантастическое ,как фотография, как Достоевский». Врубель. Переписка .Воспоминания о художнике.Л.1976, с.295

72 Г. Зиммель .Мода,с.289

73 Георг Зиммель. Мода.В кн.: Георг Зиммель. Избранное в двух томах.Т.2.М.1996, с.275, 277

74 Под «выходом искусства за свои собственные границы»,здесь понимается то, что художник импрессионист не ставит своей целью создать законченное, с точки зрения. канонов традиционной живописи произведение-«картину»,отвечающую требованием определенной, композиционной и жанровой структуры, а озабочен лишь с максимальной жизненной достоверностью передать то состояние в котором находится, в данный момент интересующий его предмет или событие.

75 Поль Валери об искусстве. М. 1993 , с.84-89

76 Habermas Jrgen. Die Moderne- ein unvollendetes Projek . - In : “Die Zeit” , Hamburg 1980 № 39, s. 47-48

77 «В своей практике авангард стремился быть чем угодно,но только не искусством.Он мечтает о системе идей;ему грезится чистый интеллект,наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью,не будучи ни тем ни другим»(В.С.Турчин. По лабиринтам авангарда.М.1993, с. 19

78 Д. Белл Культурные противоречия капитализма (D. Bell . The cultural contradictions of capitalism .1976).

79 Habermas Jurgen. Die Moderne- ein unvolendetes Projekt. In Die Zeit. Hamburg .1980, s. 47-48

80 В этом отношении чрезвычайно показательно отношение к фотографии одного из наиболее значительных представителей авангарда Пабло Пикассо. Его близкий друг известный фотомастер Брассаи в своих воспоминаниях пишет: « Можно сказать, по крайней мере, что его друзья фотографы столь же важны для него, как его друзья художники, скульпторы, коллекционеры и матадоры… образ действительности, воспроизводимый фотографией сопровождал его всю жизнь… Он хотел достичь воспроизведения, равного фотографическому, и одновременно хотел уничтожить малейшие следы такого воспроизведения. Фотография остается тем скрытым центром, вокруг которого вращается его творчество».Цит. по // «Советское фото», № 4,.с.22-24

81 Цит. по : Экспрессионизм. Сборник статей. М.1966, с.24

82 Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. Спб.2001,с.187-188

83 А. Бретон .Манифест сюрреализма. Цит. по кн.: Называть вещи своими именами, с.41

84 В статье «Происхождение и художественные перспективы сюрреализма»(1941),А. Бретон писал: Если автоматизм перестает проявляется, хотя бы подспудно ,возникает риск отхода от сюрреализма…Автоматизм прямо ведет в ту область в которой, как показал Фрейд, царит вневременность и замена внешней реальности психической реальностью, подчиненной только принципу наслаждения». Это суждение Бретона объясняет и тот факт почему в модернизме вообще и в сюрреализме в частности, где принцип «автоматизма» является определяющим принципом творчества такое большое место занимает «эротизм».выступающий в качестве символа ничем не ограниченного и неконтролируемого разумом наслаждения.

85 Л. Г . Андреев. Сюрреализм.М.1972, с.205

86 Андре Бретон . Сюрреализм и живопись»(1928)

87Примером отношения сюрреалистов к использованию в своем творчестве новой техники могу служить статьи С. Дали, опубликованные в 20-е годы ХХ века : «Фотография- свободное творчество духа» и «Поэзия стандарта»,В них сфера техники и продукции промышленного производства рассматриваются, как «система новых измерений духовного пространства.» (Называть вещи своими именами.М.1986,с.246-251

88 История Европы. Перевод с французского. М. «Просвящение».1996 , с.335

89 Под «субкультурой».понимаются автономные культурные образования имеющие отношение к самым различным областям человеческой деятельности, которые существуют внутри господствующей типологической формы культуры. Примером \ культуры.

90 Даниэл Белл. Массовая культура и современное общество.// Америка.№101,с.51-53

91 Хосе Ортега- и- Гассет. Эститика. Философия культуры. М.1991,с.315

92 там же, с.319

93 Хосе Ортега-и –Гассет. Эстетика.Философия культуры 315-327.

94 Макс Хоркхаймер.Теодор В.Адорно .Диалектика просвещения.М.Спб.1997, с.202»

95Поль Валери об искусстве. М.1993 ,с.99

96Подробнее см. в книге Пондопуло Г.К Ростоцкая М.А. Фотография и кино в системе современной культуры. М. ВГИК

97Адорно Теодор В. Семь тезисов по социологии искусства. Цит. по: Информационный сборник. Переводы . № 38. М. ВНИИК , с. 44-51

98 Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994,с.XVII

99 Следует еще раз напомнить рассуждение М. Хайдеггера в его статье «Время картины мира» в которой он в качестве одного из сущностных явлений, характеризующих новое время говорит о том, что в существе культуры в этот период заложено и то, что она становится «культурной политикой»

100Моль А. Социодинамика культуры .М.1973,с.39

101 Моль называет шесть таких каналов культурной информации: изобразительных искусств, печати(он «управляет» литературой и поэзией), наук и знаний и образования, речи, пластически-исполнительских искусств(театра. кино, пантомима),музыки.

102Там же,с.209

103 там же,с.363

104При всем громадном значении этой системы. как неисчерпаемого источника информации и его глобальными возможностями обмена образами, идеями ,традициями на самых различных уровнях человеческого общения интернет ,одновременно, может стимуллировать и развитие у человека и амнезии живой памяти и утрату потребности в диалоге, вне которого нет и не может быть культуры в собственном смысле этого слова .В ряде случаев он может провоцировать человека на подмену процесса получения знания, чисто техническим процессом получения информации(без всякой затраты интеллектуального труда) и затем использования ее в чисто спекулятивных целях. В этом случае человек выступает не как субъект познания, а как элемент информационной системы и остается на «нулевом уровне культуры» и в конце концов запутывается «в сетях интернета».

105 С. Зонтаг. Заметки о кэмпе. В кн: Сьюзен Зонтаг .Мысль как страсть.Избранные эссе 60-70 годов.М.1997,с.50

106 Дейзард У. Наступление информационного века. Цит. по: Новая технологическая волна на Западе.М.1986.с.350-

107103 Bell. D. The Cultural Contradicions оf Capitalism. NJ. 1976.P.147

108 Термин « ПОСТ-культура». Был введен в научный обиход русским эстетиком и философом В.В. Бычковым. В своеобразном манифесте « ПОСТ-культура на переломе тысячелетий .Он пишет:»ПОСТ-это агония Культуры, культура Большой Агонии. Яд цивилизации убивает нравственность, религию, искусство- жизненные органы Культуры. И никто не в состоянии остановить его смертоносное действие. Да и нужно ли?.. Мы- дети , обитатели и творцы живого савана Культуры. В его наркотической среде тепло и уютно умирать, забывая о своей родной матери Культуре…ПОСТ-иное Культуры?»

В кн..: Корневище ОА. Книга неклассической эстетики. Институт философии РАН.М.1999.с.7-8

109 Говоря о понимании Культуры в классическом смысле слова, мы не имеем ввиду только классическую Культуру Европы. Но, прежде всего, тот исторический опыт культурно-духовной деятельности, который сохранен историей культуры и зафиксирован в культурных традициях Востока и Запада.

110 Цит. по : КорневиЩе ОБ. .Книга неклассической эстетики. М. Институт философии РАН.1998, 268

111 там же ,с.263

112 там же,с.270

113 В настоящее время на русском языке изданы произведения практически всех выдающихся теоретиков постмодернизма: Ж. .Лакана, Ж. Дарриды, Ж. Делеза, Ф. Гваттари , Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара ,Ж. Бодрийяра и др. Опубликованы обзорные монографии посвященные философии и практике постмодернизма И. Ильина и Н. Мань- ковской. Издан ,«Словарь терминов постмодернизма .М, 2001», подготовленный И. Ильиным.

114 Речь идет о докладе «Путь к языку»(1959),выступлении «Слово»(1957) и тексте «Из диталогов о языке».который возник в 1953\54 годах на основе беседы Хайдеггера с японским профессором Тезука.

115 Хайдеггер М. Путь к языку. Цит по кн. Мартин Хайдегер. Время и бытие. М.1993.с.272

116 там же,с.273

117 Зонтаг. С. Заметки о кэмпе. В кн. Сьюзен Зонтаг. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70 годов.М.1997,

118 там же,с. 90

119 Ж. Делёз, Ф. Гвттари. Ризома. Введение.Цит по: КорневиЩе ОБ.Книга неклассической эстетики.М.ИФ.РАН.1998. Термин «ризома»,является одним из ключевых в теории постмодернизма.

120 Там же, с.252

121 Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М. 2001,с.336

122 Понятие децентрации является общим для постмодернизма, деконструктивизма и постструктурализма

123 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.М.1977, с.398

124 Ильин И. Посмодернизм.Словарь терминов,с.75

125 Lyotard J.-F. Answering qtuestion: What is postmodernism .- Madison 1983, p. 334-335

126 Бодрийяр Ж. Соблазн,М.2000,78

127 там же,с.72

128 там же ,с .56

129 там же,с.131

130 там же,с.163

131Бодрийяр Ж. Соблазн.с.171

132 Бодрийяр Ж.Америка.Спб. 2000, с.94-95,127-128

133Бодрийяр Ж. Соблазн,с.171-172

134Бодрийяр Ж.Соблазн ,с.231

135 Цит по : Мартин Хайдеггер. Время и бытие М.1993 ,С143-144

136 ТАМ ЖЕ, 141

137там же ,с.138-139

92