Статов.Наша музыка

   Вторая опера Римского-Корсакова, "Майская ночь" (1880), заключала много прекрасного. Всего замечательнее тут был элемент волшебный, с чудесным поэтическим колоритом (в последнем акте игра в "коршуна" и хоровод русалок). Прелестны также были вообще все хоры и комический элемент сквозь всю оперу. Но все-таки эта опера во многом уступала "Псковитянке" и именно вследствие этого гораздо более той нравилась публике.

   Два превосходных оркестровых сочинения Римского-Корсакова: увертюра на русские темы и "Сказка" (на сюжет Пушкина, из вступления к "Руслану и Людмиле") прошли почти вполне незамеченными. Но третья опера Римского-Корсакова, истинный его и самый зрелый chef d'oeuvre, "Снегурочка" (1883), уже вовсе не испытала того приема, которого была достойна. Она была в таких крупных размерах совершенна, представляла такие капитальные качества, что ее постигла та самая участь, которая постигала прежде все лучшие музыкальные наши создания: публика осталась к ней равнодушна и отчасти даже враждебна. Между тем "Снегурочка" заключает несколько таких частей, из которых одни достойны Глинки и "Руслана", другие вообще стоят на одной степени с наивысшими музыкальными созданиями. К числу их принадлежат: "Проводы масленицы" -- изумительная по силе и таланту древнеязыческая картина, сцена волшебных превращений в лесу (четвертый акт), глубоко поэтические появления Весны, умирание Снегурочки, страстные заклинания Купавы, обращенные к пчелам и хмелю, комические сцены Бобыля и Бобылихи и множество других сцен и мест оперы. Вообще вся опера -- одно из капитальнейших явлений музыки нашего столетия. Инструментовка часто достигает в ней даже еще большей красоты и тонкого разнообразия красок, чем в прежних созданиях этого автора.

   К числу крупных заслуг Римского-Корсакова принадлежит также превосходное инструментование "Каменного гостя" и "Хованщины" после смерти их авторов {Впоследствии, Римский-Корсаков наинструментовал также "Ночь на Лысой горе" Мусоргского и некоторые нумера его "Бориса Годунова".-- В. С.}.

   Пятым и последним вступил в кружок новой музыкальной нашей школы -- Бородин. Ему уже было тогда 28 лет, он был всех старше в кружке, но далеко не новичок в музыкальном деле. Только, по собственным словам Бородина, он был до тех пор "ярым мендельсонистом" и всего более занимался, на собраниях у знакомых, камерной музыкой, причем сам исполнял партию виолончели. Знакомство с кружком Балакирева в 1862 году произвело в нем решительный переворот. Балакирев много повлиял на его музыкальное образование и помог ему в короткое время вырасти во всю истинную ширину его таланта. В продолжение 20 лет, прошедших с той поры, Бородин сочинил, в количественном отношении, немного, гораздо менее прочих своих товарищей, но произведения его, почти все без исключения, носят печать полного развития и глубокого совершенства. Слабых между ними нет: слабее других оказываются разве только его сочинения для камерной музыки, струнные квартеты, но и здесь некоторые части являются произведениями крупного таланта.

   Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе. Главные качества его -- великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенные с изумительною страстностью, нежностью и красотой. Комический и декламационный элемент, юмор столько же свойственны таланту Бородина, как Даргомыжского и Мусоргского. В некоторых местах своей (оставшейся неконченной) оперы "Князь Игорь" он проявил такую же неподражаемую способность к комизму, как и те двое, его прототипы и учителя в этом роде. Но он не пожелал держаться прогрессивных форм нового времени, которые присутствуют в "Каменном госте", "Борисе Годунове" и "Хованщине", и в большинстве случаев сохранял прежнюю общепринятую форму арий, дуэтов и проч., с их условною симметричностью и квадратностью. Точно так же, хотя могучий и необычайно оригинальный талант его давал бы ему всю возможность и в симфониях примкнуть к той новой, свободной, вполне не симметричной форме создания, которую впервые начал в своих "Symphonische Dichtungen" Лист и которая есть характернейшая принадлежность нового периода оркестровых сочинений, однако и здесь Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов и предпочел удержать прежние, условные, утвержденные преданием формы. Эта преданность старым условным формам и некоторая, иной раз доходящая до излишества, массивность сочинения составляют главные, почти единственные недостатки Бородина. Несмотря на это, как в опере, так и в своих симфониях, так и в романсах Бородин проявлял, в пределах прежних рамок сочинения, такую силу творчества и вдохновения, с которыми может равняться немногое во всей музыке.

   Подобно Глинке, Бородин есть эпик в самом широком значении слова и вместе "национален" в такой мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы. Восточный элемент играет у него столько же великую оригинальную и значительную роль, как у Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского и Римского-Корсакова. По всему настроению он принадлежит к числу композиторов, нуждающихся творить только лишь программную музыку, и, подобно Глинке, он мог бы сказать: "Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные". Из двух великолепных, необыкновенно своеобразных его симфоний, могучих, мужественных, страстных и увлекательных, вторая (1872) еще выше, и силою своею она обязана не только большему росту таланта, но, без сомнения, еще и тому, что она имеет характер национальный и программный. Здесь слышится древний русский богатырский склад, однородный со складом и характером его оперы "Князь Игорь", и, кажется, не ошибется тот, кто увидит в adagio этой симфонии фигуру "баяна", а в финале -- сцену великолепного богатырского пира и ликования {Эти два указания даны мне самим Бородиным. -- В. С.}. Богатство характеров, личностей, элементов народно-русского и восточного (половецкого), сменяющиеся трагедия и комедия, страсть, любовь и юмор, глубокая характеристика, картины природы -- делают оперу Бородина (воспроизводящую на театре характернейшие сцены "Слова о полку Игоревом") монументальным явлением русской музыки, родственным по силе и оригинальности с "Русланом" Глинки в одних отношениях, с "Борисом Годуновым" Мусоргского -- в других, оригинальным, новым и поразительным -- повсюду. Музыкальная его картина "Средняя Азия" (1880) -- есть одно из поэтических созданий всей музыки.

   Талантливая, колоритная инструментовка стоит везде у Бородина на одной степени мастерства с его талантливым творчеством.

   Наконец, романсы Бородина, к сожалению, немногочисленные, носят все также печать необыкновенного таланта. "Отравой полны мои песни" (1868) -- это чудный порыв страстности, словно молния огненная, павшая с вышины и пламенно зажегшая сердце. "Спящая княжна" (1867) и "Морская царевна" (1868) -- эпические картинки, с таким же обаятельным поэтическим колоритом, как, например: "Она мне жизнь" Глинки или "Сказка" в "Псковитянке" Римского-Корсакова. "Песнь о темном лесе" (1868) -- по своему размаху есть сущий богатырский хор из какой-то оперы. "Море" (1870) -- опять картина, писанная страстною великанскою Кистью. Есть люди, признающие, что "Море" -- самый глубокий и великолепный романс между всеми, существующими в европейской музыке. Наконец, даже "Фальшивая нота" (1868), эта на первый взгляд безделка, -- есть, однакоже, острая, едкая и грациозная сатира, совершенно во вкусе Гейне.

   Как и следовало ожидать, все эти чудесные создания Бородина, симфонии и романсы, остаются до сих пор почти вовсе неизвестными нашей публике, подобно остальным, совершеннейшим русским музыкальным созданиям. Публика наша предпочитает им ординарнейшие изделия иностранной или доморощенной музы. Критика относилась к сочинениям Бородина сомнительно или антипатично; Серов -- с презрением и ненавистью.

   Совместное развитие, рост и творчество, взаимные влияния, помощь и музыкальное "товарищество" таких высоких личностей, как Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, не могли не принести крупных плодов. Эти пять русских музыкантов, сплоченные одною мыслью и пониманием, одинакими симпатиями и антипатиями, одинаким изучением и обожанием великих композиторов Запада, достойно продолжали и расширяли дело, начатое Глинкой и Даргомыжским.

   Они несколько раз выступали и совместно. Во-первых, их общий дух, настроение и образ мыслей присутствовали в музыкальных и критических статьях, появлявшихся в "С.-Петербургских ведомостях" с 1864 по 1874 год из-под пера Кюи. Потом, в 1872 году, четверо из них: Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи и Бородин писали вместе оперу "Млада", предложенную им бывшим директором театров С. А. Гедеоновым, автором либретто для этой пьесы. Опера не состоялась, но сочиненные четырьмя "товарищами" сцены и части ее (каждая отдельным автором, но в одном общем духе) вошли потом почти все в состав других их сочинений и принадлежат к числу крупнейших их созданий {Так, например, чудное "Коло" (хоровод) Римского-Корсакова вошло в состав его "Майской ночи" как хоровод русалок; шествие славянских князей образовало впоследствии у Мусоргского отдельную оркестровую пьесу: "Marcia alia Turca"; волшебная сцена "Служение черному козлу" составила волшебную "сцену на Лысой горе" для третьей оперы Мусоргского "Сорочинская ярмарка"; весь четвертый акт "Млады", сочиненный Бородиным, вошел в состав капитальнейших мест его оперы "Князь Игорь".}. В 1878 году Бородин, Римский-Корсаков и Кюи, к которым в то время присоединился еще новый талантливый товарищ, Лядов (о котором говорено будет ниже), сочинили вместе "Парафразы", ряд вариаций и маленьких пьесок, то серьезных, то комических, то страстных, то грациозных, на неподвижную и неизменяемую тему. Это оригинальное сочинение-шутка имело у нас большой успех (два издания быстро раскупились), особливо после опубликования письма Листа, высказавшего искреннее и глубокое уважение к талантливости и техническому мастерству "Парафраз". Наконец, Балакирев и Римский-Корсаков, опять в товариществе с Лядовым, издали, по горячей и энергической инициативе сестры Глинки, Л. И. Шестаковой, обе громадные партитуры Глинки: "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила". Это была крупная заслуга: обе гениальные оперы, всегда бывшие для новой нашей школы великими скрижалями завета русской самостоятельной и национальной музыки, наверное, будут такими и для будущих наших музыкальных поколений.

   Но необходимо упомянуть здесь еще двух талантливых женщин, постоянно игравших крупную роль в судьбах новой русской школы. Это были сестры Пургольд, обе необыкновенно талантливые музыкальные личности, совершенно выходящие из ряду вон между всеми нашими многочисленными музыкальными женщинами, как во времена Глинки и Даргомыжского, так и в течение новейшего периода. Старшая, Александра Николаевна (в замужестве Молас), была певица, воспитанная Даргомыжским и впоследствии Мусоргским, далекая от общепринятого оперного пения, но зато тем более талантливая в передаче глубоко правдивой, простой, страстной, трагической, комической, грациозной музыки -- того речитативно-декламационного рода сочинения, который составляет основу всех романсов и множества оперных сцен, созданных новою нашею школой. Исполнение ее было до того правдиво и вдохновенно, что иные из этих композиторов иногда высказывали, что то или другое их создание -- имеют авторами и самого автора, и превосходную исполнительницу. Другая сестра, Надежда Николаевна (в замужестве Римская-Корсакова), не только была так образована в музыкальном отношении, как ни одна из всех наших женщин, занимавшихся музыкой, не только одарена была глубоким даром понимания музыки и ее форм, но и сама была талантливая музыкальная сочинительница (фантазия для оркестра "Ночь" на тему гоголевской повести: "Ночь на Ивана Купалу", соната для ф.-п.); она перекладывала многие оркестровые сочинения своих музыкальных товарищей для ф.-п. в четыре руки и оркестровала некоторые части и сцены "Псковитянки". Сверх того, еще со времен Даргомыжского, настоящего ее учителя в музыке, она превосходно аккомпанировала пению, так что Мусоргский постоянно называл ее "наш оркестр". При всегдашнем участии обеих сестер пробовались, во все продолжение сочинения, и после репетировались, в полном составе, с конца 60-х и в продолжение 70-х годов, все романсы и оперы "товарищей" новой русской школы.

   Главным центром для собраний "товарищей" служил всего чаще дом сестры Глинки, Л. И. Шестаковой, позже -- дом дяди обеих сестер Пургольд. Это были точно маленькие академии музыки. "Каменный гость", "Ратклифф", "Псковитянка", "Борис Годунов", "Анджело", часть "Хованщины", все романсы и инструментальные сочинения "товарищей" исполнялись в маленьких этих собраниях.

  

VI

   Совершенно отдельно от пяти товарищей новой школы действовал с середины 60-х годов еще один чрезвычайно даровитый наш музыкант -- Чайковский. Талант его был очень силен, но на него оказало неблагоприятное влияние консерваторское воспитание. Во вкусах его царствовали слишком великий эклектизм и неразборчивость, и это вредным образом отразилось на его сочинениях. Вначале он имел много симпатий к "товарищам" и новому их направлению в такой степени, что выступил в 1869 году в печати со статьей, выражавшей горячее негодование по поводу вынужденного удаления Балакирева от деятельности дирижера в концертах Русского музыкального общества. Но впоследствии Чайковский все более и более отдалялся от новой школы и приближался в симпатиях своих к деятелям консерватории и Русского музыкального общества.

   По натуре своей Чайковский -- высокодаровитый симфонист. Лучшие создания его принадлежат к области программной оркестровой музыки. Его увертюры: "Ромео и Джульетта", "Буря" (обе на сюжеты драм Шекспира) и "Франческа да Римини" принадлежат к числу необыкновенно крупных созданий новой музыки. Элемент любви во всех трех пьесах стоит на первом плане и выступает с чудесною поэтичностью. Это любовь не страстная, не порывистая, но прелестно-нежная, задушевная, глубоко проникающая душу, иногда (как в "Франческе да Римини") полная сожалений и мучительных воспоминаний прошлого. Картина моря в "Буре", картина дико клубящихся облаков в "Франческе да Римини" принадлежат к числу совершеннейших живописных и пластических изображений новой музыки.

   Национальный элемент не всегда удается Чайковскому, но у него есть свой chef d'oeuvre в этом роде: финал симфонии c-moll, на народную малороссийскую тему "Журавель". Этот финал (C-dur) и по колориту, и по мастерству фактуры, и по юмору -- одно из важнейших произведений всей русской школы. К числу программных сочинений Чайковского, заключающих элемент русской народности, принадлежит также его превосходный 3-й квартет, сочиненный по поводу смерти одного приятеля и товарища Чайковского по музыке, скрипача Лауба. Особенно замечательно здесь оригинальное adagio, содержащее инструментальный речитатив в русском церковном стиле и с мрачным панихидным оттенком. Скерцо также превосходно по юмору и оригинальности своей.

   Инструментальные беспрограммные сочинения Чайковского очень многочисленны; многие из них отличаются высокими качествами, особенно 2-й квартет, весь превосходный, со скерцо необыкновенно талантливым.

   Но к чему всего менее имеет способности Чайковский -- это к сочинениям для голоса. Оперы его многочисленны, но не представляют почти ничего замечательного. Это ряд недочетов, ошибок и заблуждений. Оперу "Вакула кузнец" (на сюжет гоголевской повести "Ночь перед рождеством") Чайковский пробовал даже написать в стиле новой русской школы, в декламативно-речитативном стиле Даргомыжского и Мусоргского. Но это ему вовсе не удалось, чему первой и главной причиной являлось уже то, что у Чайковского нет никакого дарования создавать речитативы. Малая разборчивость в материале, ординарность, иногда банальность тем, спешная и небрежная работа сделали эту оперу столько же малозначительною, как и прочие оперы того же автора. Но это не помешало, однакоже, Русскому музыкальному обществу дать ей премию на конкурсе. Остальные оперы Чайковского, писанные безразлично в разных стилях, старых и новых, равно как и романсы его, свидетельствуют об умелости формы, о понаторелости фактуры, но лишены искренности творчества и вдохновения, вследствие безразборчивого, непрерывного, беспредельного многописания и малой критики автора к самому себе. Это все произведения опытные, но индиферентные и, к несчастью, часто тривиальные по мелодиям и всем оборотам.

   В этом Чайковский является товарищем и последователем своего бывшего воспитателя и учителя музыкального по консерватории, Рубинштейна. А. Г. Рубинштейн был всегда, как в юношестве, так и во все продолжение зрелого возраста, не только первоклассным, но совершенно феноменальным пианистом. Недовольный одним этим, он в продолжение более четверти столетия надеялся достигнуть таких же лавров за свои сочинения, какие столь справедливо принадлежали ему всегда за его несравненное фортепианное исполнение. Но творческая способность и вдохновение стоят у него на совершенно другой ступени, чем фортепианное исполнение, и многочисленные его произведения во всех родах (оперы, романсы, симфонии, трио, дуэты, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д.) не возвышаются над второстепенностью. Исключения составляют, во-первых, некоторые сочинения в восточном стиле; таковы оригинальные пляски в "Демоне" и в "Фераморсе" для оркестра, "Персидские песни" для голоса: здесь он достигает иногда даже значительности, интересности и оригинальности. Во-вторых, иные сочинения в юмористическом роде (например, "Дон-Кихот"), а также некоторые, впрочем очень редкие, истинно прекрасные скерцо, например: скерцо в ⁵/₄ в струнном квартете F-dur. К сочинениям в стиле русской национальности Рубинштейн не имел вовсе способности, и это доказывает даже, сравнительно говоря, более удачное его сочинение, которое называется "Иван Грозный": здесь "русского" столько же, сколько его может быть в случайном сочинении на русскую задачу любого иностранца. Чайковский без всякого сравнения талантливее Рубинштейна как композитор, но и на него, как и на его учителя, консерватория, школьное учение, эклектизм и необузданное, неразборчивое многописание наложили свою страшную пагубную лапу. Собрание сочинений Чайковского представляет несколько произведений первоклассных и глубоко талантливых, затем все остальное -- посредственно или слабо.

  

VII

   Высокая деятельность "товарищей" продолжается и до сих пор. Лишь двух не стало между ними-- Мусоргского и Бородина, унесенных раннею смертью. Все остальные, уже и в зрелых годах, продолжают, все совершенствуясь, итти по дороге, намеченной еще в юношеские годы. Но они не остались одиноки. В последние годы явились около них новые товарищи, достойные сподвижники и продолжатели их.

   Новейшие композиторы наши, одинакового с "товарищами" направления, явились с талантливыми созданиями как инструментальными, так и вокальными. Можно заметить, однако, почти у всех них большую до сих пор наклонность к сочинениям инструментальным, чем к вокальным. Только одно исключение между ними представляет Лодыженский: этот талантливый композитор, выдвинувшийся впервые со своими созданиями еще в конце 60-х и в начале 70-х годов, остановился на одних сочинениях для голоса. Его романсы полны поэзии, таланта и глубокой страстности. Таковы: "Да, я вновь с тобою", "Призыв", "Я умер от счастья", "Денница", "Текут мои слезы". Но несмотря на все их достоинства, публика наша глубоко игнорирует их, как недостойные никакого внимания. Конечно, она будет столько же упорно игнорировать четыре прелестные новейшие его романса, носящие общее заглавие: "Реквием любви", конечно, будет долго игнорировать и чудесно-поэтическую картину его "Русалка", написанную для голоса с хором, как игнорирует вообще все лучшие и совершеннейшие романсы и песни новой нашей школы. Явятся ли когда-нибудь у Лодыженского также сочинения инструментальные -- мудрено сказать. Между тем товарищи его, несмотря на многие замечательные сочинения для голосов, выказали настоящий талант всего более на сочинениях инструментальных.

   Так, у Щербачева есть, в ряду многих его романсов, несколько истинно замечательных. Таковы его: "Asra", "Der Schneidergeselle" и, всего более, "Vergiftet sind meine Lieder"; но несравненно выше, значительнее и своеобразнее его сочинения для фортепиано: "Valse-caprice", "Zigzags", "Pantomimes et féeries". Это ряды картинок, полных поэзии, чувства, живописности и душевной глубины.

   Так точно у Лядова. Некоторые из его романсов прекрасны, и между ними всего более заключает душевности, чувства и красоты романс: "Вот бедная чья-то могила"; но несравненно выше и своеобразнее инструментальные его сочинения. Вначале, в своих "Бирюльках" и "Арабесках" Лядов являлся страстным последователем Шумана и даже напоминал иногда, до известной степени, фортепианные его создания. Но уже в "Бирюльках" многое являлось в высшей степени оригинально и ново, например: No 6, в ⁵/₄, имеющий национальный русский склад и чудесное выражение могучей силы. Немного позже совершенно окрепшим и самостоятельным явился Лядов в "Парафразах": здесь, несмотря на опасное соседство старших товарищей, он выказал необыкновенную оригинальность в прелестном грациозном вальсе и еще больше в могучем "Шествии", с чудною силою заключающем все оригинальное создание четырех авторов вместе. Но гораздо еще более самостоятельным и выросшим явился Лядов в своих "Intermezzi" (капитальнейшие между ними в тонах В, D и С). Здесь всякие чуждые влияния уже вполне исчезли, и выступает во всей силе и красоте собственная музыкальная физиономия композитора. Склад этих, на первый взгляд, будто бы маленьких пьес -- чисто симфонический и оркестровый. От такого силача мысли и формы нельзя не ожидать крупных симфонических созданий. Впрочем, еще раньше лучших частей его "Интермеццов", кроме чудесного его оркестрового "Скерцо", заставляла предвидеть в Лядове несомненно крупного композитора -- его музыка к "Мессинской невесте" Шиллера, написанная еще для выпускного экзамена из консерватории, в 1879 году. Уже и речитативы и дуэт были здесь превосходны и обличали своеобразную силу творчества. Но заключительный хор, "Реквием", проявляет такую глубину чувства, такую ширину и глубину выражения, которые сближают этот "Реквием" с изумительным "Реквиемом" Шумана в его "Манфреде".

   Последним между новейшими нашими композиторами выступил -- Глазунов и сразу представил собою явление истинно изумительное как композитор, проявивший громадный талант в самые ранние годы юношества, почти на границах детства. Ему было всего тринадцать лет, когда начались его теоретические занятия музыкой с Римским-Корсаковым, и уже через немного месяцев стало ясно, что этот юноша, для которого только что кончился детский возраст, идет вперед такими громадными шагами, какими не шел в такие годы никто даже из всех его могучих предшественников. Музыкальной наукой и техникой он овладел в короткое время, и к 18-летнему возрасту был уже истинным мастером, не только глубоко знакомым со всеми подробностями музыкальной науки, не только глубоко знакомым решительно со всем, что создано великого и значительного композиторами всего мира, но еще таким, которого сочинения составляли, можно сказать, уже целую маленькую библиотеку. Но, в противоположность всем своим предшественникам и сверстникам, он до сих пор мало выказывал наклонности к сочинениям для голоса. Все лучшее и совершеннейшее, сочиненное им, состоит из сочинений инструментальных. Первым появился в печати (1883) его струнный квартет, глубоко мастерской по форме и еще более глубоко прекрасный по вдохновению и творчеству -- лучший из струнных квартетов всей русской школы (за исключением чудесно поэтического квартета Лядова, к несчастью, даже и до настоящей минуты еще не вполне конченного, хотя уже лет пять перед тем начатого). В 1883 же году явилась его прелестная сюита, ряд фортепианных пьес на тему: S--A--S--С--H--A (= "Саша" -- имя автора Александр). Но это далеко не первые, в действительности, сочинения его. Много других инструментальных и фортепианных сочинений предшествовали им. В настоящее время уже исполнены перед публикой, в концертах, две увертюры на новогреческие темы (из сборника Бурго-Дюкудре) и большая симфония. Сверх того, у него сочинены: большая музыкальная картина "Лес", полная волшебных красок и поразительных явлений древнеславянской мифологии (леший, русалки, светящиеся огоньки), вполне кончены две инструментальные сюиты с программным содержанием, испанская серенада, испанское болеро; почти окончены две большие симфонии, увертюра "Стенька Разин", увертюра "Буря" (на тему Шекспира), испанская увертюра, несколько фортепианных пьес. При необыкновенной свободе творчества, при необычайном владении формою, огненности и легкости сочинения у Глазунова, нельзя сомневаться, что все начатые им вещи не долго заставят ждать своего окончания. Главный характер всех сочинений Глазунова до сих пор -- неимоверно широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность и всегда -- изумительная ясность и свобода формы. Единственным и то лишь изредка проявляющимся недостатком представляется у Глазунова некоторая многоречивость и излишество подробностей -- явное следствие юношеского пламенного избытка фантазии. Элементы национально-русский и восточный очень часто присутствуют в созданиях Глазунова, выраженные мастерскою и истинно творческою рукою. Кажется, нельзя сомневаться в том, что Глазунову предстоит некогда быть главою русской школы.

   Новейшие наши композиторы не избегли той самой участи, которая пришлась на долю основателей школы. Их или игнорируют вовсе, или же ценят очень низко. Новейшие наши музыкальные критики, достойные наследники прежних Ростиславов и Ленцов, Серовых и Ларошей, Фаминцыных и Маннов, по части ненависти к новой русской школе и полного непонимания ее стремлений почина и сил, -- это все более ограниченные очень люди, из числа несостоявшихся или осекшихся сочинителей музыкальных. Они почтили новейших композиторов наших тем же самым презрением или преследованием, каким их предшественники почтили прежде сочинения Балакирева, Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. Зато совсем иначе относятся ко всем им значительнейшие музыканты и музыкальные писатели Запада. Берлиоз и Лист, Сен-Сане, Бюлов, Бурго-Дюкудре, Фук, Даниэль Бернар, Пужен, Риман и многие другие постоянно встречали деятельность наших новых музыкантов с искренним почтением. Между ними всего более -- Лист, постоянно проповедовавший о высоком значении русской музыкальной школы как для настоящего, так и для будущего музыки. Лист не уставал повторять повсюду, что только усилиями новой французской, но еще более новой русской школы музыка двигается вперед. Подобные же мысли много раз повторены были в немецкой музыкальной печати по поводу исполнения в последние годы "Антара" Римского-Корсакова в Магдебурге (1881). 1-й симфонии Бородина в Баден-Бадене (1880) и в Лейпциге (1883). Немецкие писатели признавали в них не только "талантливость", но даже "гениальность" (статья о симфонии Бородина в лейп-цигском "Musikalisches Wochenblatt" 9 июля 1880), и еще недавно, один из лучших немецких музыкальных критиков, Лангханс, писал в газете "Der Klavier-Lehrer" (I июня 1883), что он вот уже "давно повторяет в немецкой печати, что без сомнения молодая музыкальная Россия скоро сделается для Германии опасным соперником в борьбе за музыкальное первенство, и новые русские музыкальные создания все более и более убеждают его в этом". Таков взгляд Запада. Но его не знают и не хотят знать наши убогие музыкальные критики, и еще недавно один из них {К. Галлер.}, прослушав в концерте симфонию Глазунова, без сомнения, полного и зрелого мастера, не взирая на его тогда еще 17--18 лет, печатно советовал ему ехать в Германию и учиться в которой-нибудь консерватории, совершенно повторяя совет "соловью" в басне Крылова: "А жаль, что не знаком ты с нашим петухом, а то б еще ты больше навострился, когда бы у него немного поучился".