Slojnaya trehchastnaya forma

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА

1. Первая часть

Первая часть сложной трехчастной формы выпол­няет функцию полного изложения главной темы, напи­санной поэтому в одной из простых форм. Эта функция сложилась в эпоху создания сложной трехчастной фор­мы гомофонного типа и наиболее зрелый облик приняла в творчестве венских классиков и стилях, близких им.

Уже в указанных исторических пределах может воз­никнуть нетематически-контрастная середина (Один­надцатая и Седьмая сонаты Бетховена — третьи части, до трио) и в очень редких случаях — тематически-кон­трастная (Третья симфония Бетховена — вторая часть, до трио). Так готовится новый тип первой части слож­ной трехчастной формы, прочно утвердившей себя в XIX веке. Функцией данного раздела формы становится этап полного изложения главной темы, в котором про-

157

исходит первое ее столкновение с другой темой, сопря­женной с ней по принципу оттеняющего контраста. По­следняя, конечно, выполняет в принципе роль добавоч­ного тематического импульса. Однако степень его само­стоятельности может быть очень высока. Во многом это зависит от жанровых условий. В танцевальных жанрах новая тема может быть полностью самостоя­тельной, в этих случаях действует принцип не переклю­чения, а отключения функций, ведущий к возникнове­нию периода экспозиционного типа. В лирических, песенных жанрах принцип переключения функций оста­ется чаще всего в силе, что ведет к соответствующим структурным результатам.

Большое количество примеров двухтемной первой части сложной трехчастной формы можно обнаружить в мазурках Шопена, в некоторых лирических пьесах Чайковского (например, в «Меланхолической серена­де»).

Иногда тематически-контрастная середина (особен­но в танцевальных жанрах, где она обычно оформлена в виде периода) — лишь одно из тематических звеньев сюитной цепи, скрепляемой в конце репризой первой темы. При этом все эти темы по отношению к первой теме создают одноплановый оттеняющий контраст (ма­зурка Шопена ор. 7 № 3).

В других случаях тематически-контрастная середина образует только оттеняющий контраст. Контраст же, возникающий далее (в трио или эпизоде), более суще­ствен. Он либо оттеняет первую контрастную тематиче­скую пару, либо создает контраст самих сущностей (например, в той же «Меланхолической серенаде» Чай­ковского) .

При наличии в пределах первой части сложной трех ­частной формы двух тем можно говорить, что ее функ­ция — начальное изложение тематического контраста.

2. Средняя часть

Трио, как мы знаем, возникает на основе отклю­чения функций, благодаря чему его тема рождается независимо от тематизма первой части формы. Поэтому функция трио — экспозиция второй темы, чаще всего не только полное, но и исчерпывающее ее изложение,

158

когда она проводится однократно и не бывает отражена

в коде.

Трио представляет Собой как бы самостоятельное произведение, противопоставленное первой части фор­мы (тоже самостоятельному произведению). Ему свой­ственны те же структурные функции, те же смены экс­позициониости и серединной разработочности, что и в первой части. Иными словами, в трио тема излагается так, будто она первая и главная, «живущая» ради себя

самой.

Функции эпизода во многом отличны от функ­ции трио. Совпадают они в одном — в экспозиции вто­рой темы. Но здесь тема возникает на основе пере­ключения функций, она несамостоятельна, сущест­вует не «сама для себя», а для контрастного противо­поставления первой теме. Эпизод, в отличие от трио, выполняет функцию добавочного тематического импуль­са на уровне сложной трехчастной формы в целом, и поэтому он функционально подобен тематически-конт­растной середине простой трехчастной формы. Струк­турная специфика эпизода обусловлена тем, что дан­ный уровень процесса формообразования обладает много большими возможностями для действия центро­бежных сил, чем середина в простой форме. Тема эпи­зода может быть показана только начальным этапом, переходя далее в стадию разработочного развития. Наконец, в эпизоде могут использоваться несколько не­завершенных тем.

Ввиду того, что принцип переключения может подчи­нить своему влиянию принцип отключения, разделы фор­мы, основанные на последнем, способны вовлекаться в общее драматургическое сквозное развитие. Напри­мер, тема трио может быть трактована таким образом, что по завершении ее развития, «задним числом» со­здается впечатление, что она родилась на основе пе­реключения, то есть явилась результатом предше­ствующего ей развития и участником общего драма­тургического действия. Это ведет в наиболее сложных и богатых по драматургии произведениях к проникнове­нию черт сонатности, к рождению модулирующих форм (Третье скерцо Шопена). Подобные ситуации начали складываться в эпоху романтизма и привели к тому, что различие между трио и эпизодом во многих слу-

159

чаях исчезает и возникают промежуточные случаи. Функции трио и эпизода легко объединяются и ведут к сложным по структуре многотемным средним разделам. В последних темы излагаются более или менее завер­шение (проявление функции трио), но их чередование создает незамкнутую тематическую цепь (проявление функции эпизода). (Пример: Шопен. Полонез As-dur. Первая тема средней части, E-dur — типичное трио. Однако тональный план периода — Е—Es — уже нети­пичен для самостоятельно изложенной темы. Далее следует ряд незавершенных тем.)

В доклассицистскую эпоху (стиль барокко) суще­ствовал вид сложной трехчастной формы, где средний раздел представлял собой не изложение нового мате­риала, а развитие начальной и единственной темы (при­мером могут служить арии из «Страстей» Баха). Это был процесс очень сложный, обозначающий контуры иных композиционных принципов — фуги, старинного рондо и др. Его изучение, однако, выходит за историко-стилистические рамки данного исследования.

3. Реприза и кода

В силу тематической контрастности среднего разде­ла сложной трехчастной формы, реприза здесь обла­дает всеми свойственными ей функциями. Среди них ведущую роль играют функции архитектонического скрепления и утверждения главной темы. Однако для их осуществления достаточно воспроизвести лишь на­чальный этап становления темы. Отсюда — возможность сокращения репризы.

Благодаря существенным цезурам между составны­ми частями сложная трехчастная форма менее гибка, в ней меньше возможностей для сквозного развития. Поэтому функция репризы — продолжающегося дейст­вия — применяется реже; но если она используется, то приводит к более важным результатам, чем в простой трехчастной форме.

Во многих случаях центробежные силы, возникшие благодаря контрасту в средней части, не способны уравновесить форму. Кода в сложной трехчастной фор­ме обладает своими специальными композиционными

160

функциями, которые проявляются в виде возможных тенденций.

Одна из них, своего рода закон компенсации — по­явление в коде тематизма среднего раздела на самых разных правах. Это слегка повышает «ранг» формы, несколько приближая ее принципы к сонатным, кото­рые особенно явственны при соответствующих тональ­ных соотношениях. Но и без них одно лишь напомина­ние о трио или эпизоде «задним числом» повышает их значение в общем балансе формы, так как в итоге ее движения возникает не только тематическое сопостав­ление, но и ясно выраженный элемент тематического взаимодействия.