§ 2. Берлиоз

Первое, что очевидным образом обращает на себя внимание, — это “музыкальная фамилия” Берлиоза. Этот факт, во-первых, специально выделен в романе: Иван Бездомный (демонстрируя свое обычное невежество) говорит, что композитор — это “однофамилец Миши Берлиоза”. Во-вторых, благодаря фамилии Стравинского (другого “опекуна” Ивана) музыкальная ассоциация утверждается как неслучайный факт — какмотив в структуре романа.

В чем смысл этого мотива? Прежде всего, вспоминается наиболее популярное произведение Берлиоза, с которым обычно ассоциируется имя этого композитора, — “Фантастическая симфония”. Две последние части этого программного произведения изображают соответственно шествие на казнь (с введением темы Dies irae) и адский шабаш, куда попадает душа после казни. Так с именем Берлиоза изначально связывается тема искупления, казни, судного дня, реализующаяся затем в сцене бала у Воланда, где над Берлиозом произносится окончательный приговор (”Каждому будет дано по его вере”). Вторая, не менее важная тема, и притом связанная с первой именно в лице Берлиоза, — это тема бала сатаны, шабаша, в характерной музыкальнойокраске. Это в свою очередь вызывает дальнейшие ассоциации: “Ночь на Лысой горе” (в романе Мастера название Голгофы переведено как Лысая гора), “Вальпургиева ночь” и отсюда, далее, “Фауст” Гёте и Гуно, т. е. рядом с метафизической “серьезной” ипостасью темы — ее театрализованное оперное воплощение (ср. аналогичное сопоставление Пассиона и литературно-музыкальной передачи — § 1). Можно сказать, что вообще все действие романа постоянно имеет музыкальный фон. При этом два музыкальных феномена выделяются как ключевые, присутствие которых ощущается на всем протяжении действия. Это Пассионы Баха — для романа Мастера и “Фауст” Гуно — для московского плана повествования (с несомненной иронической “сниженной” окраской, какую несет популярная опера¹³ ).

Тема “Фауста” вообще занимает в романс одно из главных мест, начиная с заглавия и эпиграфа и кончая рассказом о печальной судьбе черных котов в эпилоге (пародия на черного пуделя — Мефистофеля). В данном случае, однако, специальный интерес представляет ее связь с Берлиозом. Берлиоз — “хозяин” Грибоедова, главной достопримечательностью которого, несомненно, является ресторан¹⁴. В сочетании с темой “Фауста” это дает новую ассоциацию — погребок Ауэрбаха. Данная связь подтверждается в сцене гибели Грибоедова: кот, направляющий струю бензина из примуса, пародирует фокус Мефистофеля с винным бочонком (как и сам по себе черный кот является пародийной ипостасью Мефистофеля). Но Ауэрбах, в свою очередь, вводит в ассоциативный круг новое лицо — генерального секретаря ВАППа и редактора журнала “На литературном посту” Авербаха. Пара Берлиоз — Авербах к тому же хорошо соответствует паре Бездомный — Безыменский; обе ассоциации взаимно поддерживают друг друга. Ср. также прием преобразования (”уточнения”) имен: Иисус — Иешуа, Иерусалим — Ершалаим и др.¹⁵, — узаконивающий тождество Ауэрбах — Авербах.

Но и это еще не конец цепи. Дело в том, что фамилия Ауэрбах / Авербах в свою очередь является “музыкальной фамилией”; перед нами вновь выступает тема Баха. Наложение имени Баха на эпизод из “Фауста” придает теме Баха в романс специфически “лейпцигскую” окраску, т. е. Бах предстает как “кантор святого Фомы”. Отсюда — новое пародийное сопоставление с Коровьевым-Фаготом — отставнымрегентом, столь же парадоксальное, как и связь с Берлиозом/Авербахом. Интересна и еще одна линия, связывающая Баха с темой “Фауста”, — популярнейшая обработка прелюдии Баха, сделанная Гуно на слова Ave Maria. Жанр молитвы, превращаемой в популярную музыкальную пьесу, получает в романе воплощение в фокстроте “Аллилуйя”, исполняемом в Грибоедове: “в аду” - слово, как бы случайно оброненное по поводу шумного ресторана, — и затем на балу у Воланда¹⁶.

Тема музыки тесно переплетается с магическим, демоническим (”мефистофельским”) началом; эта черта проявляется и в анаграмматической игре “музыкальными” именами, и в “святотатственном” музыкальном преображении молитвы (а заодно и всякого “канонического” литературного текста). Еще один “магический” лейтмотив, тесно вплетающийся в этот комплекс, состоит в криптограмматической игре с символикой чисел.

Напомним, что Берлиоз жил в доме номер 302-бис. Сумма цифр в числе 302 образует ‘5′, и такой же итог дает квартира № 50 (с самого начала представленная в качестве “нехорошей квартиры”), где развертываются все основные события. ‘5′ — магическое число, и в этом качестве оно используется в структуре романа: в первой сцене упоминаются “доказательства бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять”; действие в Москве разворачивается в мае; в канун еврейской Пасхи — “ровно четырнадцатого числа” (снова ‘5′ в сумме цифр) происходит действие в романе Мастера; в первый вечер Пасхи над Храмом Ершалаимским горят два гигантских пятисвечия (и в ту же ночь на субботу — ночь бала у Воланда — горят лампы в десяти кабинетах “в одном из московских учреждений”). Кстати, номер комнаты Мастера в клинике — 118, что в сумме цифр дает ‘10’. Наконец, Пилат — пятый прокуратор Иудеи (он также представлен в романе в качестве “сына звездочета”)¹⁷.

Криптограмматический характер номера 302-бис не делает слишком невероятной “расшифровку” его второй — буквенной — части как анаграммы имени Иоганна Себастьяна Баха. Конечно, вся эта игра с буквенной, числовой и музыкальной магией имеет шутливый, иронически-парадоксальный характер. В совокупности весь этот комплекс как бы покрывает роман целой сеткой “магических” соположений и сигналов, восходящих, в одном временном срезе, к халдейской магии, в другом — к теме “Фауста” (ср., в частности, мотив пентаграммы в “Фаусте” Гете).

Легко увидеть, что все это обыгрывание чисел одним концом выходит к Берлиозу (номер его дома и квартиры), другим же — к Мастеру и Иешуа. В этой связи обращает на себя внимание ученая лекция, которую в начале романа Берлиоз читает Бездомному. В ней, между прочим, говорится о параллелях, возникающих у христианства с восточными культами умирающего и воскресающего бога — Озириса, Фаммуза и т.д. Как известно, в различных вариантах восточных культов бог оказывается разрезанным или разорванным на куски, которые потом чудесным образом соединяются — бог воскресает. Именно это вскоре случилось с самим Берлиозом — ему отрезало голову¹⁸, и затем, чтобы выставить тело для официального прощания в МАССОЛИТе, ему пришивают голову “кривой иглой”. Уподобление Берлиоза умирающему/воскресающему богу подтверждает его связь с темой Иешуа. Правда, воскресение не состоялось, более того, впоследствии голова оказывается украденной, что придало всей истории гротескно-скандальный оттенок (ср. гоголевский “Нос”). Но тут уж — “каждому будет дано по его вере”, и уподобление еще более подчеркивает различие. Характерно, однако, что на Патриарших прудах сбываются слова не только Воланда, но и самого Берлиоза. Таким образом, Берлиоза, жизнь которого “складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык”, отрицающего существование Бога и дьявола, как оказывается, еще до появления Воланда буквально со всех сторон обступало сверхъестественное: в номере его дома и квартиры, в его собственной фамилии, в лекции, которую он прочитал на Патриарших прудах. Доказательство бытия Бога и вообще сверхъестественного “предъявлено” Берлиозу не только в момент его гибели, но оказывается также рассеяно (для читателя) на всем протяжении романа, вплоть до кульминационной сцены с головой-чашей на балу у Воланда.

Обратимся теперь более подробно к этой последней теме — отрезанной голове Берлиоза — и проследим ее мотивные связи. Конечно, здесь прежде всего мотив казни, связывающий данную тему с “Фантастической симфонией”, с одной стороны, и с Иешуа, — с другой, т. е. еще раз подтверждающий весь уже проанализированный круг ассоциаций. Во-вторых: судьба черепа, превращенного в чашу, — это судьба Святослава, последнего языческого князя древней Руси. Тема языческой Руси ретроспективно находит ряд поддерживающих ее ассоциаций и в предшествующем изложении: Стравинский (ср. его балет “Весна священная”, с подзаголовком “Картины языческой Руси”, и ряд других произведений), сказочность “Иванушки” Бездомного и т. д. В этой же связи находится и тема пророчества — парадоксального на первый взгляд, но затем сбывающегося, правда, не буквально, а метонимически (голову Берлиозу отрезала не сама “комсомолка”, как было предсказано, а трамвай, которым она управляла): ср. аналогичную ситуацию в истории смерти другого князя языческой Руси — Олега. Наконец, мотив покатившейся по земле отрезанной головы вводит, в кругу все тех же сказочно-языческих ассоциаций, “Руслана и Людмилу” (снова Пушкин, и снова двойной — поэтически-оперный — образ). “Руслан и Людмила”, в свою очередь, приводит с собой хрестоматийные ассоциации с “котом ученым”, русалкой и лешим. Ср. популярную пародию 20-30-х годов:

У лукоморья дуб спилили, Златую цепь в торгсин снесли, Кота в котлеты изрубили, Русалку на цепь посадили, А лешего сослали в Соловки, —

содержащую удивительно много точек пересечения с текстом романа. Как и во многих других случаях, роман отсылает не столько к “каноническому” тексту, сколько к его “апокрифической”, сниженной ипостаси: опере или популярным куплетам.