§ 3. Москва

3.1. Параллель “Москва — Ершалаим” является одной из наиболее очевидных в романе; в некоторых своих чертах она выступает на самой поверхности мотивной структуры. Это и время действия (пятница и ночь на субботу), и общий экстерьер города, залитого днем лучами палящего солнца, а ночью полной луны, и гроза, принесенная с запада и накрывающая город тьмой. Упомянем и другие, называвшиеся уже выше, детали антуража: кривые узкие переулки Арбата — Нижний город, толстовки — хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи — десять огней в окнах “учреждения” в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу, запах которого преследует и мучает Пилата.

Далее, дом Грибоедова обнаруживает целый ряд параллелей с дворцом Ирода Великого: многократно упомянутая решетка ограды — ср. колоннаду дворца; нарисованные на стенах ресторана скачущие кони с ассирийскими гривами — ср.сирийскую конницу, проносящуюся перед дворцом (NB прием “уточнения имен”); статуя Пушкина неподалеку — золотые статуи-идолы (об этой параллели см. также § 5); упомянем и джаз, исполняющий фокстрот “Аллилуйя”.

Клиника Стравинского за городом (”дом скорби”) вызывает параллель с Гефсиманским садом. Интересно, что каноническая, соответствующая тексту Евангелия функция Гефсиманского сада в романе дана именно в московском срезе, через образ Мастера; в повествовании же о Ершалаиме Гефсиманский сад оказывается местом убийства Иуды. Но эти две линии оказываются связаны с помощью мотивной техники: встреча на улице Иуды и Низы (заманившей его за город) и первая встреча Мастера и Маргариты образуют четкую параллель. Помимо мизансценического сходства, скрепляющую роль играют слова Мастера: “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” (одновременно здесь и пророчество — Мастер и Маргарита умирают вместе, прежде чем попасть в “приют”). В этом примере видно, как подключается в структуру романа канонический евангельский текст.

Общий античный антураж дополняют финдиректор Римский и гурман Амвросий (’бессмертный’), отказывающийся идти в ресторан “Колизей“. Последняя деталь важна тем, что связывает Москву не только с Ершалаимом, но и с Римом¹⁹ и с судьбой первых христиан в Риме. Кстати, Амвросий и Фока — имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока погиб при императоре Траяне (ср. амплуа “неудачника” у Фоки в романе). В связи с данным мотивом находится также многократно упоминаемый “Метрополь”²⁰.

Наконец, в одной из последних сцен (прощание Мастера с Воландом) оба города выступают из тьмы рядом, венчая все предыдущие сопоставления.

Параллелизм деталей дополняется словесным параллелизмом: на протяжении всего романа переход из одного города в другой совершается в виде монтажа (повторения связующей фразы)²¹. Оба плана повествования (повесть о Пилате и Иешуа и роман в целом) заканчиваются одной и той же фразой, которая заранее оговорена (предсказана) как последняя фраза романа.

Сходство антуража подчеркивает прежде всего родство событий, происходящих во “внутреннем” и “внешнем” романе, истории главных героев обоих этих срезов — Иешуа и Мастера. Это обстановка города, не принявшего и уничтожившего нового пророка (ср. мотивы язычества, дохристианской Руси, рассмотренные выше). Однако на фоне этого параллелизма проступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит одна, и притом крупная личность — Пилат. В “московском” варианте данная функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество “маленьких” пилатов, ничтожных персонажей — от Берлиоза и критиков Лавровича и Латунского до Степы Лиходеева (который лихорадочно припоминает один “ненужный” разговор при виде печатей на дверях комнат Берлиоза) и того персонажа, вовсе уж без имени и лица (мы видим только его “тупоносые ботинки” и “увесистый зад” в полуподвальном окне), который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча. Пилат превращается в “пилатчину”: словечко, изобретенное Лавровичем в кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает сам Лаврович) именно Мастера (подобно тому как Иешуа в Ершалаиме получает “официальное” наименование “разбойник и мятежник”), — в действительности же Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит пророческое слово о самом себе и своем мире.

Такое смещение в трактовке темы Пилата реализуется посредством “квартирного” мотива. И Ершалаим, и Москва — город бездомных. Но если Иешуа (так же как и Мастер) оказывается бездомным в буквальном смысле — то Пилат ощущает себя крайне неудобно устроенным во дворце Ирода Великого. Он жалуется на то, что “не может ночевать” во дворце (и действительно спит на веранде), что это “бредовое сооружение” сводит его с ума. Аналогичным образом бесчисленные московские персонажи рисуются всячески озабоченными “квартирным вопросом”.

Бесприютность, неустроенность в “ненавистном городе” заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию Стратонову на Средиземном море. И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза “вырваться” в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и “творческие командировки” в Ялту, которые с боем добывают члены МАССОЛИТа²², и зависть администрации Варьете к Степе, якобы веселящемуся в подмосковной чебуречной. Бесприютность и тоска Пилата пародируются, превращаясь в бытовые хлопоты московских “граждан”²³, как и сам этот образ оказался пародийно измельченным и раздробленным²⁴. Все различие между оригиналом и пародией находит отражение в конечной развязке: Пилат получает прощение, участь же Берлиоза — небытие.

Символическое отражение описанной метаморфозы дано в сопоставлении двух солнц, светящих над двумя городами. В обоих случаях это палящее, заливающее светом и зноем солнце. Однако над Москвой солнце оказывается, с самой первой сцены у Патриарших прудов и до конца романа, разломанным на тысячи кусков (в отражениях в стеклах домов); эта деталь подчеркнута и в финальном сопоставлении, когда два города являются одновременно: Москва предстает в этом сопоставлении как “город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле” (причем эти “пряничные башни” сами в свою очередь образуют контраст с “глыбой мрамора” — Храмом Ершалаимским, с таким же соотношением, что и в противопоставлении двух солнц).

3.2. Помимо сопоставления и противопоставления двух городов, образ “вдребезги разбитого”, “ломаного, сверкающего в тысячах окон”, “изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича” солнца имеет, несомненно, еще один — апокалиптический — смысловой оттенок. Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу “разваливающейся на куски” луны, которая в таком виде появляется единственный раз — перед глазами Берлиоза в момент его гибели.

Город с раздробленным солнцем — это гибнущий город. Сам характер этого символа гибели точно соответствует участи самого Берлиоза. Тем самым приговор, произнесенный голове Берлиоза” Воландом на балу (”небытие”), также приобретает обобщенно-символический характер и переносится на весь город «с разбитым вдребезги солнцем». И действительно, тема «конца света» составляет важный аспект мифологического взаимного наложения Москвы и Ершалаима. Рассмотрим подробнее другие мотивы, в которых разрабатывается эта смысловая линия.

Одной из центральных точек, в которых сплетаются нити эсхатологически-инфернальных мотивов, оказывается театр “Варьете” (замечательна сама идея соединения апокалипсиса с балаганом). Спектакль Варьете — сеанс черной магии имеет типично карнавальную смысловую амбивалентность. С одной стороны, это пародия на чудеса, совершаемые Христом (еще один пример косвенного введения Евангельского текста): воскрешение мертвого (эпизод с конферансье), превращение воды в вино (хотя и совершаемое метонимически: этикетки от нарзанных бутылок превращаются в червонцы, с которыми зрители тут же отправляются в буфет). С другой стороны, это бал сатаны, бесовский шабаш: раздетые “гражданки”, оказавшиеся у выхода из театра после сеанса, напоминают о наряде дам на балу у Воланда; разговор с оторванной головой Бенгальского соответствует появлению на балу головы Берлиоза; разоблачение Семплеярова — разоблачению Майгеля.

Связующим звеном, которое позволяет слить эти два плана в амбивалентное единство, является мотив Лысой горы: места казни Иешуа, но одновременно и места шабаша (”Ночь на Лысой горе”, см. § 2). Театр Варьете отождествляется с Лысой горой: на следующий день после первого спектакля в кассу театра выстраивается такая очередь, что оказывается необходимым вмешательство конной и пешей милиции (ср. “двойное оцепление” Лысой горы); затем, после того как было объявлено об отмене сеанса, очередь постепенно распадается — толпа расходится, как в сцене казни. Сама тема казни ясно проступает на спектакле (оторванная голова) и, с другой стороны, на балу Воланда: подчеркнутая мучительность миссии Маргариты, счет на часы (как на Голгофе), наконец, губка, которой вытирают ее колено. Ср., с другой стороны, веселую песенку, которую поет сошедший с ума Гестас в сцене казни, ведущую к теме бала/спектакля.

Сложное сплетение смысловых планов неожиданно пародийно представлено в лице Степы Лиходеева, директора Варьете, при его первом появлении: его неузнаваемо опухшее лицо — мотив, связывающий с Иешуа на кресте и казнью; мучительная головная боль, невозможность пошевелить головой — с Пилатом; припоминаемый им эпизод с “какой-то дамой”, к которой он обещал прийти в гости, причем испуганная дама говорила, что дома будет муж, — с Иудой.

От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле театральности (балагана), и одновременно бесовского шабаша (который должен исчезнуть в одно мгновение), и казни-искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа. Так, все чудеса, продемонстрированные во время сеанса, публика пытается объяснить “массовым гипнозом”. В дальнейшем (в эпилоге) гипноз оказывается официальным объяснением вообще всего, что происходило в Москве за время пребывания там Воланда и его свиты. Тем самым вся Москва предстает в виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления. Действительно, проделки Коровьева и Бегемота имеют ярко выраженную игровую, балаганную окраску. Связь “бытовой” Москвы со спектаклем Варьете и, далее, с балом сатаны подкрепляется и “голой гражданкой”, с которой Бездомный сталкивается в сцене погони (даже мочалка, которой гражданка замахнулась на Бездомного, соответствует уже упоминавшейся губке в сценах казни и бала).

Параллель Москва — театр (балаган) усиливается также благодаря постоянному “музыкальному оформлению” действия. Так, погоня Бездомного за Воландом идет под непрерывный музыкальный (и притом оперно-”бальный”) аккомпанемент — “рев полонеза”, затем ария Гремина (”Евгений Онегин”). Вылет Маргариты на шабаш тоже совершается под рев вальсов и маршей. Ср. также “слегка фальшивящие трубы” траурной процессии (похороны Берлиоза)²⁵, джаз в Грибоедове. Характерно, что те же номера (вальс, фокстрот “Аллилуйя”) звучат на балу у Воланда. Кульминацией музыкальной театрализации действия становится сцена с принудительной самодеятельностью: служащие филиала зрелищной комиссии, хором исполняющие “Славное море, священный Байкал” — и так, с пением, на машинах отправляющиеся в клинику Стравинского, причем горожане не обнаруживают в этой процессии ничего особенного, принимая ее за обыкновенную загородную экскурсию.

Вообще, клиника Стравинского оказывается финалом каждого акта того скандала-спектакля, который развертывается на протяжении всего романа, что связывает ее с театром Варьете. Ср. чисто театральные мизансцены: безмолвные санитары, шеренгой стоящие у стены, или торжественный “выход” Стравинского в сопровождении свиты (”Шествие Старейшего-Мудрейшего” из “Весны священной” или “Марш Черномора”). Одновременно, как уже говорилось, здесь присутствуют черты сказочности. Наконец, у этого сверхъестественного, мифического мира и одновременно балета-балагана есть еще один, третий план: это — тюрьма (”Итак, сидим?” — спрашивает Мастер у Ивана. “Сидим”, — отвечает тот; ср. также подробнее о мотиве тюрьмы в § 5). Оказываясь второй важнейшей точкой романа, которая стягивает к себе все нити общего спектакля — шабаша — казни, клиника в свою очередь, по принципу обратной связи, придает всему происходящему образ сумасшедшего дома (типичная ассоциация: балаган — Бедлам — ад).

Следующий круг расширения “сценического пространства” связан с событиями, происходящими уже помимо участия Воланда и его свиты. Эти события не только имеют такую же чудесную магическую природу, но постоянно обнаруживают точное соответствие с проделками нечистой силы. Таковы, например, трансмутации, происходящие с героями в эпилоге: чудесное перенесение Степы Лиходеева из Москвы в Ялту соответствует здесь не менее чудесному превращению его из директора московского Варьете в директора ростовского “Гастронома”; аналогично Семплеяров из председателя Акустической комиссии превращается в заведующего грибнозаготовочным пунктом в Брянске.

Вообще, чудо со “смертью” Степы (он подумал: “Я умираю…”) и последующим воскресением-вознесением в Ялту-эдем (”красивый город на горах”) не только является пародийной репродукцией Евангельского мотива, но и само, в свою очередь, репродуцируется в “бытовом” плане московского повествования в выступлении артиста Саввы Потаповича Куролесова (в сне Босого): Босому показалось, что артист на сцене закончил свой номер тем, что “умер злою смертью”, но тут же поднялся, отряхивая пыль с брюк (т. е. воскрес); ср. также параллелизм фамилий Лиходеев — Куролесов и таблички с надписью “разбойник и мятежник” на груди Иешуа. Вся эта сцена, данная глазами “наивного” зрителя (Босого, никогда прежде не бывавшего в театре), моделирует то постоянное слияние “спектакля” и “жизни”, которое имеет место в романе. Добавим, что еще одно, воскресение — действительно чудесное, но названное “жульническим” — совсем уж пародийно дано в сцене ареста Бегемота и пожара в квартире № 50.

Далее, чудесный магазин с необыкновенными, невиданными товарами, созданный Коровьевым во время сеанса в Варьете, соответствует такому же волшебному великолепию торгсина (повторяющийся в обоих случаях мотив — гражданки, примеривающие, “деловито постукивая”, туфли-лодочки).

В эпилоге мы оказываемся свидетелями пародийного шествия на Голгофу: имеется в виду сцена с черным котом, которого некий гражданин связал галстуком и потащил, сопровождаемый толпой мальчишек, в милицию. История кончилась благополучно, но коту пришлось “узнать на практике, что такое ошибка и клевета”.

Ср. также таинственное исчезновение людей из “нехорошей квартиры” № 50, о котором повествуется в начале романа. Чудеса, которые творит затем Воланд с этой квартирой при помощи “пятого измерения”, вполне соответствуют чудесам, которые некий гражданин совершает со своей “жилплощадью” без всякого пятого измерения.

Даже отсутствие в киоске “Пиво-воды” и пива, и нарзана соответствует отсутствию, в сознании Берлиоза и Бездомного, Бога и дьявола (”Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет”, — с иронией спрашивает у них Воланд). Это подчеркнутое в самом начале романа “двойное отсутствие” предваряет конечный приговор — небытие.

Наконец, всеведение и всемогущество, которое обнаруживает “симпатичный молодой человек” в сцене сна Никанора Ивановича, столь же сверхъестественны и безграничны, как и у самого Воланда. Он таким же необъяснимым образом знает все о тетке Канавкина и ее особняке, как Воланд — о киевском дяде Берлиоза; так же проникает в тайны семейной жизни Сергея Герардовича Дунчиля, как Коровьев — в аналогичные обстоятельства Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Итак, оказывается, что и без присутствия Воланда изображаемый в романе мир проникнут театрализованной Мистикой. Этот мистический мир, мир безумия и балагана, веселящийся (не всегда по доброй воле) и в то же время идущий на казнь, как бы являет собой разросшуюся и заполнившую все пространство романа сцену шабаша, кружащегося в ожидании крика петуха, чтобы исчезнуть, уйти в небытие. Но в рамках романа этот момент как будто не наступает, во всяком случае он не дан однозначно. Здесь вновь, как и в судьбе Иванушки-Бездомного, мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с идеей “кануна”, не находящей окончательного и однозначного разрешения²⁶.