242 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

крывали драматизм и стилистику своих про— из­ ведений, не принимая во внимание существовавшие классические традиции. В действительности, про­ изведения великих мастеров Высокого Возрождения тотчас сами становились классическими, приобре­ тая авторитет, равный тому, каким обладали из­ вестнейшие памятники античности.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным яв­ лением. Если считать гениальные творения уни­ кальными, то тогда менее значительные художники, какими бы достоинствами они ни обладали, не смогут с успехом им подражать. В самом деле, в отличие от художников Раннего Возрождения, ведущие мастера Высокого Возрождения не создали «стиль эпохи», которому можно было бы следовать на любом уровне мастерства. Высокое Возрождение дало на удивление мало второстепенных художни­ ков. Оно угасло вместе со смертью его создателей, а может быть, еще и раньше.

Леонардо да Винчи

Основные памятники эпохи Высокого Возрожде­ ния были созданы с 1495 по 1520 год, несмотря на очень большую разницу в возрасте их творцов. Самый старший из них, Браманте, родился в 1444 году, а самый младший, Тициан, около 1488—1490 года. Из шести упоминавшихся выше выдающихся личностей только Микеланджело и Тициан перешли рубеж 1520 года. Честь называться первым мастером Высокого Возрождения принадлежит не Браманте, а Леонардо да Винчи (1452—1519). Леонардо родился в маленьком тосканском городе Винчи, а учился во Флоренции, в мастерской Верроккьо. По-видимому, что-то его не устраивало и в возрасте тридцати лет он поступает на службу к миланскому герцогу в качестве военного инженера, а также архитектора, скульптора и жи­ вописца.

«Мадонна в скалах». Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах» (илл. 225). Из полутьмы грота возникают фигуры, контуры которых слегка затуманены тяжелым влажным воздухом. Эта тончайшая дымка (сфу-мато) производит более сильный эффект, нежели подобные живописные приемы в нидерландской и венецианской живописи, и придает изображенной сцене особую теплоту и лиричность. Она также создает атмосферу некоторой призрачности и не­ реальности, делая картину подобием поэтичного видения. Сюжет, изображающий поклонение мла­

225. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах.

Ок. 1485 г. Дерево, масло. 190,5 х 110,5 см.

Лувр, Париж

денца Иоанна младенцу Христу в присутствии Бо­ гоматери и ангела, очень необычен и трактован Леонардо в духе таинственности. Уединенный грот, заводь, тщательно подобранные и изысканно на­ писанные растения — все имеет символическое значение, трудно поддающееся объяснению. На каком смысловом уровне или уровнях должны мы толковать взаимоотношения четырех персонажей? Возможно, ключ к разгадке таится в их жестах. Защищающий, указывающий и благословляю­ щий — они убедительно передают чудо признания Св. Иоанном в Христе Спасителя.

«Тайная вечеря». Несмотря на необычность трактовки сюжета, картина «Мадонна в скалах» все еще связана по своему замыслу с искусством Раннего Возрождения. Написанная же почти спустя десятилетие «Тайная вечеря» Леонардо (илл. 226)

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 243

226. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1498 г. Фреска в трапезной монастыря. Санта-Мария делле Грацие в Милане. 462 х 879 см

сразу же была признана первым классическим произведением, утверждающим идеалы Высокого Возрождения. К сожалению, через несколько лет после завершения знаменитая стенная роспись на­ чала разрушаться. Неудовлетворенный ограничен­ ными возможностями традиционной техники фрес­ ковой живописи, Леонардо в виде эксперимента использовал в этой работе смесь масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. Поэтому нам придется сделать некоторое усилие, чтобы представить первоначальное великолепие этой фрески. Но даже видя ее в таком плачевном состоянии, мы можем судить о том, насколько огромное впечатление она некогда производила на зрителя. Охватывая взглядом всю композицию в целом, мы прежде всего поражаемся ее строгой уравновешенности, и только через некоторое время начинаем понимать, что этой гармонии Леонардо достиг благодаря примирению конкурирующих, даже конфликтующих, друг с другом элементов композиции. До него этого не предпринимал ни один из художников.

Первостепенное значение Леонардо уделил фи­ гурам, в то время как архитектура с самого начала играла всего лишь роль фона, что было полной противоположностью рационально организованному пространству картины, принятому в эпоху Раннего Возрождения. Центральная точка схода всех пер­ спективных линий, которая определяет наше вос­ приятие изображенного интерьера, находится за головой Христа, в самом центре фрески, а потому приобретает символическое значение. Также сим­

волическую роль играет центральный проем задней стены: выделяющийся над ним фронтон является своего рода архитектурным эквивалентом нимба. Таким образом, мы видим, что архитектурный фон не существует сам по себе, а строится в строгой зависимости от расположения фигур. Мы сможем убедиться в важности этого взаимодействия фигур и пространства, если закроем верхнюю треть изо­ бражения. В этом случае композиция приобретает вид фриза, и разбивка апостолов на группы ста­ новится не столь очевидной. Кроме того, вписанная в треугольник фигура исполненного спокойствия Христа создает настроение пассивности вместо того, чтобы давать ощущение физической и духовной силы.

Христос, вероятно, только что произнес проро­ ческие слова: «Один из вас предаст меня», и уче­ ники вопрошают: «Не я ли, Господи?» У нас нет оснований опровергать это толкование, но вряд ли было бы справедливо по отношению к намерениям Леонардо рассматривать эту сцену как определен­ ный момент в психологической драме. Задачи ху­ дожника выходили за рамки точной передачи евангельского сюжета — он намеренно размещает всех апостолов за дальним краем стола, хотя для такого количества людей пространства явно недо­ статочно. Леонардо, очевидно, хотел придать всей сцене компактность, и не только внешнюю, что выразилось в тесной группировке фигур учеников, но и внутреннюю, духовную, для чего он предста­ вил в композиции несколько уровней значения. В жесте Христа чувствуется покорность божественной воле и готовность к жертве. Это намек на его

244 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

227. Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503—1505 г. Дерево, масло. 76,8 х 53,3 см. Лувр, Париж

главное деяние во время тайной вечери — уста­ новление таинства евхаристии (святого причастия): «И когда они ели, Иисус взял хлеб... и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу... сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя...» Апостолы не просто реаги­ руют на эти слова, но каждый из них проявляет свой характер, свое собственное отношение к Спасителю. Так, например, хотя Иуда не изображен отдельно от других апостолов, его темный, хищный профиль резко выделяет его из группы. Представленные на фреске апостолы подтверждают слова художника, оставленные им в одной из записных

книжек, о том, что наивысшая и самая трудная задача живописца заключается в изображении «на­ мерения человеческой души» с помощью жестов и движений рук и ног. Это суждение нужно понимать как относящееся не к сиюминутному эмоци­ ональному состоянию человека, но к его духовному миру в целом.

«Мона Лиза». В 1499 году французские войска захватили Миланское герцогство, и Леонардо, со­ вершив несколько коротких поездок в Мантую и Венецию, вернулся во Флоренцию. Он не мог не заметить, что в культурной жизни города про­

изошли очень большие перемены. Медичи были изгнаны, и Флоренция на короткое время их от­ сутствия вновь стала республикой. Здесь Леонардо пишет свой самый знаменитый портрет — «Мона Лиза» (илл. 227). Изысканное сфумато, использо­ ванное художником в «Мадонне в скалах», доведено в этом портрете до такого совершенства, что со­ временники мастера воспринимали его как нечто сверхъестественное. Формы смоделированы после­ довательным нанесением прозрачных красочных слоев, отчего картина словно излучает изнутри мягкое свечение. Но «Мона Лиза» прославилась не только благодаря живописному мастерству ее ав­ тора. Пожалуй, нас даже в большей степени за­ вораживает удивительное обаяние модели. Почему из всех улыбающихся лиц, когда-либо запечатлен­ ных художниками, именно это лицо названо «за­ гадочным»? Возможно, причина заключается в том, что мы воспринимаем это произведение скорее как картину, нежели как портрет. Черты лица модели слишком индивидуализированы, чтобы можно было предположить, будто Леонардо хотел создать идеальный тип женской красоты. Исследователи определили, что на портрете изображена жена некоего флорентийского купца; и все-таки в трактовке образа женщины идеализация присут­ ствует настолько явно, что характер модели остается для нас непонятным. Здесь художник опять создает гармонию двух противоположных начал. Улыбку модели можно также толковать двояко: как отголосок сиюминутного настроения и как неподвластный времени символ, сродни «архаичес­ кой улыбке» греческих статуй (см. илл. 66). Мона Лиза олицетворяет собой материнскую нежность, в чем, по представлению Леонардо, заключается сущность женственности. Даже отдаленный пейзаж со скалами и извивающимися водными протоками наводит на размышления о дающих жизнь при­ родных силах.

Архитектура. Современные Леонардо источ­ ники указывают на то, что он пользовался ува­ жением и как архитектор. Однако его, по-видимому, больше интересовали проблемы, связанные с проектированием зданий, нежели само их стро­ ительство. Большей части его архитектурных про­ ектов предназначено было остаться лишь на бумаге. Тем не менее, эти наброски, особенно те, которые он сделал в миланский период, имеют огромное историческое значение, т. к. только по ним мы можем проследить переход в архитектуре от Раннего Возрождения к Высокому Возрождению.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 245

228. Леонардо да Винчи. Проект храма. Ок. 1490 г. Рисунок пером. БиблиотекаАрсенала,

Париж

Особый интерес представляет для нас тип центрально-купольного храма (илл. 228). В плане он напоминает раннеренессансные сооружения, но взаимоотношение пространственных элементов ус­ ложнено. Само же здание, увенчанное несколькими небольшими куполами, имеет более монументаль­ ный вид, чем постройки начала XV века. По грандиозности замысла эта работа занимает про­ межуточное положение между проектами купола Флорентийского собора и самого крупного соору­ жения XVI века — собора Св. Петра в Риме (сравн. илл. 162, 229 и 230). Он также свидетельствует о тесных контактах Леонардо в 1490-е годы с ар­ хитектором Донато Браманте (1444—1514), который в то время тоже находился на службе у миланского герцога. После захвата Милана французами Бра­ манте уехал в Рим, где последние 15 лет жизни посвятил созданию архитектуры Высокого Возро­ ждения.

Браманте

Собор Св. Петра. Почти все великие свер­ шения, прославившие Рим в первой четверти XVI века как центр итальянского искусства, приходятся на 1503—1513 годы — время, когда папский престол занимал Юлий П. Именно он решил соорудить на месте старой обветшалой базилики Св. Петра огромный храм, который своим великолепием до­ лжен был затмить все памятники древнего Рима. Честь строительства этого храма выпала Браманте,