431. Джордж Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909 г. Холст, масло. 92,1 х 122,6 см. Кливлендский музей искусств. Собр Хинмэна Б. Хэрлбата

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 429

сравнению с картинами такого рода содержание и манера исполнения работы мастеров «школы мусорного ящика» казались слишком беспокойны­ ми из-за неприкрашенного изображения действи­ тельности.

ЖИВОПИСЬ ПЕРИОДА МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ

Пикассо. В конце первой мировой войны на­ блюдался беспрецедентный — после четырех лет творческого затишья — расцвет искусства. Начнем

432. Пабло Пикассо. Три музыканта. Лето 1921 г. Холст, масло. 2 х 2,23 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Фонда миссис Саймон Гуггенхейм

430 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

с Пикассо, чей выдающийся талант возвышается над всем искусством этого периода и не поддается какой-то четкой классификации. Как живший в Париже испанский подданный, он, в отличие от многих французских и немецких художников, ко­ торые были вынуждены служить в армии или даже погибли, призыву не подлежал. Для Пикассо это были годы уединенного экспериментирования, легшего в основу его творчества нескольких пос­ ледующих десятилетий. Результаты этих исканий стали, впрочем, всеобщим достоянием только в начале 1920-х годов. Затем последовал период ин­ тенсивного воплощения им новых творческих за­ мыслов. Об итогах этой многолетний работы можно судить по картине «Три музыканта» (илл. 432). Метод коллажа синтетического кубизма проведен здесь с такой последовательностью, что по репро­ дукции невозможно определить, выполнена ли кар­ тина с помощью кистей и красок или же посред­ ством клея.

К этому времени Пикассо уже приобрел мировую известность, а кубизм получил распространение во всех странах Запада, повлияв не только на художников, но и на скульпторов и даже на архитекторов. А сам Пикассо уже двигался в новом направлении. Вскоре после открытия синтетического кубизма он начал делать рисунки в реалистической манере, напоминающей Энгра, и к 1920 году работал одновременно в двух разных стилях: в духе синтетического кубизма «Трех музыкантов» и в неоклассической манере, изображая энергично моделированные, тяжеловесные человеческие фи­ гуры. Многим его почитателям это показалось чуть ли не изменой самому себе, но нам, в ретроспективе, легче понять, почему творчество Пикассо так раздвоилось. Недовольство ограниченностью воз­ можностей синтетического кубизма заставило его искать путей восстановления утраченной связи с классической традицией, с «музейным искусством». Спустя несколько лет два разных стилистических направления стали у Пикассо сливаться, образуя необычный синтез, который проявился в его последующем творчестве. На примере картины «Три танцовщицы» (илл. 433), написанной в 1925 году, можно увидеть, как же именно осуществил художник этот казалось бы невозможный сплав. По своему построению картина — типичный пример синтетического кубизма. На ней можно даже заметить живописные имитации конкретных материалов — например, узорчатых обоев или об­ разцов вырезанных зубчатыми ножницами тканей. Фигуры представляют собой огрубленный, фантас­ тический вариант классической композиции (сравн. с танцующими в «Радости жизни» Матисса,

433. Пабло Пикассо. Три танцовщицы. 1925 г. Холст, масло. 215 х 142,9 см. Галерея Тэйт, Лондон

илл. 416). Пикассо еще решительнее порывает тут с условностью, чем в «Авиньонских девицах» (см. илл. 422). Человеческие фигуры здесь — только исходный материал для чрезвычайно изобретатель­ ного Пикассо. Лица, груди, другие части тела трактуются с той же абсолютной свободой, как фрагменты видимой реальности на картине Брака «Газета, бутылка и пачка табака ("Курьер")» (см. илл. 424). Их начальное положение уже не имеет никакого значения. В бесконечном потоке превра­ щений груди могут трансформироваться в глаза, профиль — сливаться с фронтальным изображе­ нием, тени— обретать телесность, и наоборот. Все превращается в зрительные каламбуры, обладающие совершенно неожиданными выразительными возможностями, юмористическими или гротескны­ ми, жуткими или трагическими.

Абстракционизм

После того, как Пикассо перестал строго сле­ довать принципам кубизма, в начале 1920-х годов произошел массовый отход художников от абст­ рактного искусства. Утопические идеалы, к вопло­ щению которых стремился модернизм, были в

434. Фернан Леже. Город. 1919 г. Холст, масло. 2,31 х 2,97 м. Филадельфийский музей искусств.

Собр. А. Е. Галлатина

значительной мере перечеркнуты «войной во имя прекращения всяческих войн». Футуризм, тем не менее, все еще продолжал находить сторонников по обе стороны Атлантического океана.

Леже. Проникнутая оптимизмом, радостным возбуждением картина «Город» (илл. 434) француза Фернана Леже (1881—1955) представляет собой ме­ ханическую утопию. Безупречно выверенный ин­ дустриальный пейзаж производит впечатление ста­ бильности, но без какой-либо статичности; в нем отразились правильные геометрические формы со­ временной техники. Термин «абстракция» в этом случае можно отнести скорее к выбору элементов композиции и способу их сочетания, чем к ним самим, так как эти формы, за исключением двух фигур на лестнице,— изготовленные заводским спо­ собом изделия.

Демут. Современное направление оказалось в американском искусстве недолговечным. Одним из немногих художников, продолжавших работать в новаторском русле после Первой мировой войны, был Чарльз Демут (1883—1935). Как член группы Стиглица (см. стр. 485—490), он состоял во время войны в дружеских отношениях с эмигрировавши­ ми в Нью-Йорк Дюшаном и кубистами. Через не­ сколько лет он создал под влиянием футуризма предназначенный для изображения городской ин­ дустриальной архитектуры собственный художест­ венный стиль, который стал известен под названием «прецизионизм». Картина «Я видел золотую цифру 5» (илл. 435) представляет собой сочетание элементов всех упомянутых здесь течений. Назва­ ние взято из поэмы друга Демута Вильяма Карлоса

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 431

Вильямса, чье имя образует часть композиции в виде надписей «Bill», «Carlos», «W. С. W.». В поэме Вильямса цифра 5 упоминается в связи с красной пожарной машиной, на картине же она становится художественной доминантой — ее изображение по­ является трижды, чтобы цифра прочнее закрепи­ лась в нашей памяти, создавая впечатление мча­ щейся по ночному городу пожарной машины.

Мондриан. Самый крайний радикал среди аб­ стракционистов современной эпохи — датский жи­ вописец Пит Мондриан (1872—1944). Он был на 9 лет старше Пикассо. В 1912 году Мондриан приехал

вНью-Йорк уже сложившимся художником, рабо­ тавшим в традициях Ван Гога и фовистов. Под влиянием аналитического кубизма его творческая манера вскоре претерпела радикальное изменение, а

вследующее десятилетие Мондриан выработал абсолютно беспредметный стиль, который он на­ звал «неопластицизмом». (Движение в целом по­ лучило известность как «Де Стейль» — он названия датского журнала De Stijl, пропагандировавшего его идеи). Картина «Композиция с красным, синим и желтым» (илл. 436) является типичным образцом творческой манеры Мондриана. Композиция сведена лишь к вертикалям и горизонталям, а цвет ограничен тремя основными тонами с добавлением черного и белого. Тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира, хотя иногда Мондриан и дает своим работам такие названия, как «Трафальгарская площадь» или «Буги­ вуги на Бродвее», в которых содержится намек на какую-то, хотя и опосредованную, связь с наблюденной реальностью. В отличие от Кан­ динского, Мондриан не стремится к воплощению беспримесной лирической эмоции. Его целью, как он утверждает, является «чистая реальность», ко­ торую он определяет как равновесие, достигаемое «посредством равновесия неравных, но эквивален­ тных противоположностей».

Возможно, легче всего понять, что же он имеет ввиду, представив его творчество как «абстрактный коллаж», в котором вместо узнаваемых фрагментов спинки стула и куска газеты используются черные полосы и цветные прямоугольники. Мондриана ин­ тересовали только взаимоотношения, и отвлекаю­ щие внимание детали или случайные ассоциации казались ему лишь помехами. Определив «правиль­ ное» соотношение полос и прямоугольников, он так же тщательно преобразует их, как Брак обрезки скленной бумаги в «Курьере» (см. илл. 424). Как же он находил «правильные» соотношения, как определял форму и число нужных полос и прямоугольников? В «Курьере» Брака составляющие композицию элементы до некоторой степени слу­

432 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

435. Чарлз Демут. Я увидел золотую цифру 5. 1928 г. Составная доска, масло. 91,4 х 75,6 см. Музей искусствМетрополитен, Нью-Йорк. Собр.

Альфреда Стиглица, 1949 г.

436. Пит Мондриан. Композиция с красным, синим и желтым. 1930 г. Холст, масло. Квадрат, 50,8 см. Частное собрание

чайны. Мондриану же, помимо собственных, им самим установленных правил, постоянно приходит­ ся решать и проблему неограниченности возмож­ ностей. Изменить отношение полос к прямоуголь­

никам без изменения их самих он не мог. Заду­ мавшись над этой задачей, осознаешь всю ее непомерную сложность.

Если измерить различные составляющие «Ком­ позиции с красным, синим и желтым», то обна­ ружится, что только пропорции самого холста действительно рациональны — он представляет собой безупречный квадрат. До всего остального Мондриан доходил «чутьем», и ему, должно быть, были очень знакомы творческие муки исканий методом проб и ошибок. Поражает, как часто он менял размеры красного прямоугольника, чтобы привести его в совершенное соответствие с другими элементами. Как ни странно, тонкое чувство не­ симметрического равновесия Мондриана — столь редкостный дар, что критики, хорошо изучившие его творчество, без труда отличают подделки от подлинников художника. Те, кто имеет дело с беспредметными формами,— например, архитекто­ ры и дизайнеры — острее воспринимают это его достоинство, и влияние на них Мондриана значи­ тельнее, чем на живописцев (см. стр. 475—476).

Фантастическое искусство

Дада. Ужас и боль, вызванные механизирован­ ной массовой бойней Первой мировой войны, по­ будили ряд художников одновременно в Нью-Йорке и Цюрихе начать движение протеста под названием «дада», или «дадаизм», которое распространилось затем на Германию и Францию. Сам термин, ко­ торый в переводе с французского означает «детская деревянная лошадка», был, как говорят, взят наугад из словаря, и это детское, широко используемое слово идеально выразило дух нового движения. Дадаистов часто называют нигилистами, и их целью, о которой они во всеуслышание заявляли, действительно было внушение публике, что все сложившиеся в обществе ценности, как моральные, так и эстетические, после катастрофы мировой войны утратили свой смысл. Все недолгие годы существования этой группировки (ок. 1915— 1922) дадаисты мстительно проповедовали бессмыслицу и антиискусство. Но дадаизм имел и не только нигилистическую направленность. В просчитанном иррационализме дада был и элемент освобождения, смелого погружения в неведомые области творческого сознания. Единственным законом, который признавался дадаистами, был случай, а единственной реальностью — их собственное воображение.

•Й*"'"«« '?*"»*— ''"» t .'», V " — '.ci-Uft-'-'— ■ */■ ■ г-~*

437. Макс Эрнст. 1 медная пластина 1 цинковая пластина 1 резиновое покрытие 2 кронциркуля 1 дренажная труба телескоп 1 трубный мужчина. 1920. Коллаж. 30,5 х 22,9 см. Частное собрание

Эрнст. Хотя наиболее характерной для дада­ истов формой искусства было использование из­ делий заводского изготовления — «ready-made» (см. стр. 461), они применяли для своих целей и технику коллажа синтетического кубизма. Так, работа коллеги Дюшана, дадаиста Макса Эрнста (1891— 1976), воспроизведенная на илл. 437, построена в основном из вырезок печатных изображений разных машин. В подписи под произведением как бы перечисляются эти механические составляющие, среди которых (или в дополнение к ним) указан и «трубный мужчина». На самом же деле там есть и «трубная женщина». Эти потомки довоенной «Невесты» Дюшана слепо уставились на нас своими выпученными «глазами».

Сюрреализм. В 1924 году, после того, как Дюшан уже покинул ряды дадаистов, в этой груп­ пировке, возглавляемой поэтом Андре Бретоном, зародился сюрреализм — преемник дадаизма. Сюр­ реалисты определили свою цель как «чистый пси­

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 433

хический автоматизм... предназначенный для вы­ ражения... подлинного процесса мышления... сво­ бодного от воздействия рассудка и от каких-либо эстетических или моральных целей». Теория сюр­ реализма была подкреплена «глубокомысленными» концепциями, заимствованными из психоанализа, и к этой избыточной риторике не следует относиться слишком серьезно. Идея, будто «автоматическое письмо» позволяет перенести сон непосредственно на холст, минуя сознание художника, на практике не подтвердилась — некоторая доля контроля просто неизбежна. Тем не менее, благодаря сюрреализму, появился ряд новых технических приемов, давших возможность добиваться случайных эффектов и использовать их.

Декалькомания Эрнста. Марк Эрнст, наибо­ лее изобретательный из художников этой группи­ ровки, часто комбинировал коллаж с «фроттажем» (от фр. frottage) — следы от трения по дереву, спрессованным цветом и другим рельефным по­ верхностям) — известной нам с детских занятий техники воспроизведения узора вождения каран­ даша по бумаге, наложенной, например, на монету. Эрнст получал также удивительные формы и фак­

438. Макс Эрнст. Наряд невесты. 1940 г. Холст, масло. 129,5 х 96,2 см. Собр. Пегги Гуггенхейм, Венеция

434 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

439— Хуна Миро. Живопись. 1933 г. Холст, масло. 130,2 х 161,3 см. Уэдсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут. © Уэдсворт Атенеум. Собр. Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кетлин Самнер

туры способом «декалькомании» — переводом мас­ ляной краски на холст с какой-либо другой по­ верхности. На картине «Наряд невесты» (илл. 438) он создал таким образом удивительно богатый образный мир, заставляющий нас разгадывать его содержание. Картина выглядит неким подобием мечты, но мечты, родившейся именно в порази­ тельно романтическом воображении (сравн. «При­ зрак» Моро, илл. 397).

Миро. В сюрреализме было, однако, и гораздо более смелое и творческое ответвление. К нему имеют отношение некоторые работы Пикассо (на­ пример, «Три танцовщицы», илл. 433), а самым видным его представителем стал тоже испанец — Хуан Миро (1893—1983), автор удивительной кар­ тины «Живопись» (илл. 439)— Его творческая манера получила название «биоморфной абстракции» за текучесть и криволинейность композиций, напоминающих органические, а не геометрические

формы. Возможно, еще более точным названием было бы «биоморфное отвердение», так как формы на картинах Миро живут собственной, энергичной жизнью. Они словно трансформируются на наших глазах, то расширяясь, то сжимаясь, как амебы, пока не приобретают сходство с человеческими чертами настолько, что это удовлетворяет худож­ ника. Такое спонтанное «становление» представ­ ляет собой полную противоположность абстракции как мы ее определили выше (см. стр. 420—421), хотя в следовании формальным принципам пост­ роения композиции Миро не менее строг, чем кубисты,— по существу, он и начинал как кубист.

Клее. Немецко-шведский художник Пауль Клее (1879—1940) также находился под влиянием ку­ бизма, но для него не менее живой интерес пред­ ставляли этнографическое искусство и детские ри­ сунки. Во время Первой мировой войны он сумел сплавить эти казалось бы несоединимые элементы,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 435

говорит нашему воображению до тех пор, пока мы не увидим эту конструкцию. Подобная взаи­ мозависимость знакома нам по мультфильмам. Клее поднимается на высокий художественный уровень, не теряя игрового характера этих словесно-зрительных каламбуров. Искусство было для него языком знаков, языком форм, являющихся образами идей, точно так же, как форма буквы является образом определенного звука или как стрела — образом, означающим команду: «Только в эту сторону!» Он понял также, что в любой условной системе знак — не более, чем «спусковой крючок». При взгляде на этот знак мы автоматически вкладываем в него определенное значение, не переставая размышлять о его форме. Клее хотел, чтобы его знаки, приходя как визуальные факты в столкновение с нашим сознанием, одновременно играли и роль «спускового крючка».

440. Поль Клее. Щебечущая машина. 1922 г. Бумага, наклеенная на картон, акварель, тушь, перо по переводному рисунку маслом.

63,8 х 48 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена

создав свой собственный, восхитительно экономный и точных художественный язык. «Щебечущая ма­ шина» (илл. 440) — изящный перьевой рисунок, тронутый акварелью,— дает представление о свое­ образии искусства Клее. Несколькими простыми линиями он создал призрачный механизм, имити­ рующий поющих птиц и одновременно высмеива­ ющий как нашу веру в чудеса индустриальной эпохи, так и сентиментальные восторги пением птиц. Миниатюрное сооружение не лишено угрю­ мости: головы четырех механических птичек вы­ глядят наподобие рыболовных приманок, словно на них можно ловить настоящих птиц. Таким образом, в созданном на рисунке поразительном изобретении сконцентрирован целый комплекс идей о современной цивилизации.

Важную роль здесь играет название. Это во­ обще характерно для Клее, собственно работа ко­ торого, при всей ее зрительной привлекательности, не раскрывает до конца творческого замысла, пока сам художник не объяснит его нам. Название, в свою очередь, без произведения мало что значит — остроумная идея щебечущей машины ничего не

441. Георг Гросс. Германия. Зимняя сказка. 1918 г. Ранее собр. Гарвенс, Ганновер, Германия

436 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
Экспрессионизм	Бекман. Макс Бекман (1884—1950) — энергич­
Гросстр. Трагический опыт Первой мировой	ный продолжатель направления группировки
	«Мост» — стал экспрессионистом только после пер­
войны отозвался в сердцах немецких художников	вой мировой войны. В его триптихе «Отплытие»
острой болью за судьбу современной цивилизации.	(илл. 442), завершенном в то время, когда он был
Эта боль нашла себе наилучшее выражение в	вынужден покинуть родину из-за прихода к власти
искусстве экспрессионизма. Живописец-график	нацизма, на боковых панно изображен кошмарный
Георг Гросс (1893-1959) в 1913 году учился в	мир марионеток, вызывающих не меньшее чувство
Париже, затем, после окончания войны, присоеди-	тревоги, чем образы картины Босха «Ад» (см. илл.
нился в Берлине к дадаистам. Под влиянием фу-	194). Символику этого триптиха Бекмана ин­
туристов он использовал динамические формы ку-	терпретировать даже труднее, так как он по не­
бизма для создания едкого, грубого сатирического	обходимости более субъективен. В исторической
стиля, выражавшего разочарование своего поколе-	ретроспективе эти две хаотические сцены, полные
ния. На картине «Германия. Зимняя сказка» (илл.	насилия и бессмысленных обрядов, воспринимают­
441) изображение Берлина служит калейдос-	ся как пророческие. Уравновешенность композиции
копически-пестрым фоном для нескольких крупных	центрального панно с его пространством, голубиз­
фигур, помещенный поверх домов, как на коллаже:	ной моря и солнечным светом олицетворяет, на­
похожего на марионетку «доброго гражданина» за	оборот, надежды, связанные с отплытием в дальние
столом, а также тех темных сил, которые приложили	края. Пережив Вторую мировую войну в тяжелей­
руку к его формированию (лицемерных священника,	ших условиях в оккупированной Голландии, Бекман
генерала и учителя).	провел три последних года жизни в Америке.

442. Макс Бекман. Отплытие. 1932—1933 г. Триптих. Холст, масло. Центральное панно — 215,3 х 115,3 см, боковые панно (каждое) — 215,3 х 99,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Передан анонимно (по обмену)

Реализм

О'Киф. В 1920-е года большинство художников, начинавших в группе Стиглица, обратилось к пей­ зажной живописи в реалистической манере, но с примесью экспрессионизма. Наиболее видным ху­ дожником, отличавшимся верностью натуре и ха­ рактерным для американского искусства 1920-х годов стала Джорджия О'Киф (1887—1986). Ее про­ должительный творческий путь был отмечен мно­ гочисленными тематическими и стилистическими изменениями. О'Киф создала разновидность орга­ нического абстракционизма с экспрессионистскими заимствованиями и творчески освоила прецизио­ низм Шарля Демута (см. стр. 431), так что она считается абстракционистской. В ее творчестве часто сочетаются оба этих подхода. Выбрав тему и продумав ее, она подвергает первоначальный замысел основательной переработке и упрощению, стремясь достичь собственного, оригинального пластического решения. «Черный ирис III» (илл. 443) — один из примеров того типа живописных работ, которые принесли ей наибольшую извест­ ность. Этот образ отмечен присущим художнице сильным чувством декоративной композиции. Од­ нако ее цветок производит обманчивое впечатление. Изображенный с близкого расстояния и со значительным увеличением, он превращается в слабо замаскированный символ женской сексуаль­ ности.

Американская видовая живопись. 1930-е

годы были отмечены в искусстве еще большим консерватизмом, чем предыдущее десятилетие,— это была реакция на экономическую депрессию и социальные волнения, охватившие как Европу, так и США. Повсеместное преобладание реализма сви­ детельствовало об общем отходе от новаторских исканий. В Германии, где популярным реалисти­ ческим движением стала так называемая «новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»), это было связано с возвратом к традиционным эстетическим ценностям. Американские художники разделились на два основных лагеря, риджионалистов и соци­ альных реалистов. Риджионалисты стремились к возрождению идеализма путем осовременивания американского мифа, воспринятого, впрочем, пре­ имущественно глазами жителя Среднего Запада. Социальные реалисты изображали на своих кар­ тинах беспорядки и мрачные переживания периода депрессии и часто обращались к теме социальных реформ. Оба эти художественные движения, при всей их враждебности друг другу, широко пользо­

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 437

443— Джорджиа О'Киф. Черный ирис III. 1926 г. Холст, масло. 91,4 х 75,9 см. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица, 1949 г.

вались достижениями «школы мусорного ящика»

(см. илл. 428-429).

Хоппер. Единственным художником, который устраивал все группировки, в том числе даже и тех немногих, кто оставался верными модернизму, был Эдвард Хоппер (1882—1967), бывший ученик Роберта Генри. Хоппер сосредоточился на направ­ лении, получившем после него наименование жи­ вописи «народной архитектуры» американских го­ родов — изображения витрин магазинов, киноте­ атров, ночных ресторанов — тематики, которую никто из художников, кроме него, не считал за­ служивающей внимания. Его «Раннее воскресное утро» (илл. 444) вызывает необъяснимое, щемящее чувство одиночества, возникающее при виде очень знакомых, примелькавшихся примет обычной улицы. На улице царит спокойствие, но оно, как мы понимаем,— лишь временное. За фасадами домов идет невидимая жизнь. Нас не покидает ощущение, будто вот-вот какая-нибудь из жалюзи приподнимется на наших глазах. Помимо своей поэтичности, картина впечатляет и совершенством исполнения. Постепенно к зрителю приходит по­ нимание включения в композицию пожарного крана и полосатого столба — вывески парикмахерской, как и тонких различий в трактовке ряда